Придавая особое смысловое значение запятой, Константин Сергеевич говорил, что перед ней на последнем слоге последнего слова следует "загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно не является логически необходимым). После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую".
В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то, что может удержать актера от излишней торопливости.
Важно понять, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вкладывает в это слово совершенно определенное содержание, по-новому раскрывающее это широко распространенное понятие.
Он резко восстает против бессмысленных интонаций, которые мы нередко слышим у ряда актеров.
Описывая актеров, которые выводят голосом замысловатые фигуры, он говорил о том, что такие актеры выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, иногда завывают на них не для того, чтобы действовать и передавать свои переживания, а чтобы показывать голос, чтобы приятно щекотать барабанную перепонку слушателей. Поиски такого качества интонации неминуемо приводят к "самослушанию", что так же вредно и неверно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене. Интонация в понимании Станиславского возникает из знания законов речи, из стремления точно передать содержание произведения.
Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов, например: "Который сейчас час?" или "Вы куда пойдете после репетиции?" И не разрешал отвечать, пока не слышал настоящего вопроса.
Вы слышите вопросительный знак? -спрашивал он у присутствующих.- Я не слышу. Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все, что угодно, но это не вопросительный знак! А если я не слышу вопроса, у меня не возникнет желания вам отвечать.
Константин Сергеевич рекомендовал ученикам в качестве упражнений искать в литературных произведениях примеры с точно выраженными интонационными знаками препинания. Помню, с каким терпением он добивался ярко звучащих вопросов в предложениях, взятых из "Войны и мира" Л. Толстого. "Кто они? Зачем они? Что им угодно? И когда все это кончится? - думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени".
Или: "Да вы его видели? - сказал князь Андрей.- Ну, что Бонапарт? Какое впечатление он произвел на вас?"
Или: "Зачем принесли туда ребенка? - подумал в первую секунду князь Андрей". "Ребенок? Какой?.. Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?"
Помню, как, работая над овладением интонационной фигуры восклицательного знака, которая должна вызвать реакцию сочувствия, интереса или протеста, Станиславский неоднократно обращал наше внимание на творчество великого художника слова Н. В. Гоголя.
"И слушать не хочу! Чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга своего скоро совсем не в состоянии будет исполнять, потаскушка, негодяй! Чтобы я стала за тебя отвечать полиции?.. Ах ты, пачкун, бревно глупое! Вон его! Вон! Неси куда хочешь! Чтобы я духу его не слыхала!" ("Нос").
Или: "- Кого же выберете теперь в кошевые? - сказали старшины.
Кукубенка выбрать! - кричала часть.
Не хотим Кукубенка! - кричала другая.- Рано ему, еще молоко на губах не обсохло!
Шило пусть будет атаманом! - кричали одни.- Шила посадить в кошевые!
В спину тебе шило! - кричала с бранью толпа.- Что он за козак, когда проворовался, собачий сын, как татарин? К черту в мешок пьяницу Шила" ("Тарас Бульба").
Станиславский терпеливо и упорно воспитывал в своих учениках понимание того, какое значение имеет запятая в речи.
Полюбите запятую,- постоянно говорил Станиславский,- именно в ней вы можете заставить себя слушать. Он сравнивал запятую с поднятой для предупреждения рукой, заставляющей слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы.
Самое главное,- говорил Константин Сергеевич,- поверить тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, а тогда не для чего будет торопиться. Умение пользоваться запятой не только успокоит актера, оно даст ему подлинную радость, когда он сможет при длинной фразе загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверняка, что никто его не прервет и не заторопит. Работе над запятой Станиславский отдавал исключительно много времени. Он сам владел ею в совершенстве, поражая нас удивительной легкостью, которую он умел придавать самым сложным предложениям. Помню, как он подчеркивал движением руки вверх интонационное повышение голоса при соблюдении запятой в длинной фразе, как радовался тому, что слушающие с интересом ждали продолжения мысли.
Послушайте, как звучит запятая в предложении у Тургенева,- говорил Станиславский: "Я спал дурно и на другое утро встал рано, привязал походную котомочку за спину и, объявив своей хозяйке, чтобы она не ждала меня к ночи, отправился пешком в горы, вверх по течению реки, на которой лежит городок З." ("Ася").
Или у Горького:
"Чувствуя себя как во сне, Самгин смотрел вдаль, где среди голубоватых комов снега видны были черные бугорки изб, горел костер, освещая белую стену церкви, красные пятна окон и раскачивая золотую луковицу колокольни" ("Жизнь Клима Самгина").
Или у Чехова:
"Никто порядков настоящих не знает, во всем селе только я один, можно сказать, ваше высокородие, знаю, как обходиться с людями простого звания, и, ваше высокородие, я могу все понимать" ("Унтер Пришибеев").
Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский подчеркивал, что для того, чтобы актер мог овладеть любым интонационным рисунком, нужно в первую очередь владеть своим голосом. Константин Сергеевич любил повторять, что актер часто не чувствует, как его интонация напоминает граммофон, мембрана которого крутится по одному и тому же месту.
Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте,- неоднократно повторял он.- Актеры же в большинстве случаев ищут силу речи в физическом напряжении.
Вот как оценивает Станиславский актеров, пытающихся добиться сценического эффекта прямолинейными приемами:
"Они стискивают кулаки и пыжатся всем телом, деревенеют, доходят до судорог ради усиления воздействия на зрителей. Благодаря такому приему их голос выдавливается из речевого аппарата, вот так, с таким же напором, с каким я сейчас толкаю вас вперед по горизонтальной лини и". Называя это на актерском языке "играть на вольтаже" (на напряжении), он говорил, что такой прием суживает голосовой диапазон и приводит лишь к хрипу и крику.
Станиславский описывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица которого и ведется рассказ) проверить на себе бессмысленность попыток найти силу речи в мускульном напряжении.
Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: "Я не могу больше выносить этого!!"
Ученик выполняет задание.
"- Мало, мало, сильней! - командовал Торцов.
Я повторил и усилил звук голоса, насколько мог.
Еще, еще сильнее! - понукал меня Торцов.- Не расширяйте голосового диапазона!
Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: горло сжалось, диапазон сокращался до терции, по впечатление силы не получалось.
Использовав все возможности, мне пришлось при новом понукании Торцова прибегнуть к простому крику.
Получился ужасный голос удавленника".
Торцов-Станиславский предлагает ученику другой, противоположный прием полного ослабления мышц голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает заменить силу звука широтой его:
"...скажите мне ту же фразу, но на самой широкой голосовой тесситуре и притом с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства".
Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но Станиславский предлагает ему еще раз повторить его, расширяя с каждым разом все больше голосовую тесситуру, доводя диапазон голоса до полной октавы. При каждом повторении задания Станиславский неукоснительно напоминает о необходимости создавать в своем воображении все новые, все более интересные предлагаемые обстоятельства.
Удовлетворенный результатом упражнений, Торцов-Станиславский делает вывод: "Вышло сильно, не громко и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука вверх, вниз, так сказать, по вертикальному направлению, без всякого "вольтажа", то есть без нажима по горизонтальной линии, как это было в предыдущем опыте".
Приведенный пример типичен для Станиславского-педагога. Он часто говорил, что ученик лучше всего усваивает правильный прием, когда он ему дается после того, как он на себе практически проверил пагубность распространенных дурных приемов.
Он неоднократно заставлял учеников напрягаться, чтобы они сейчас же на себе проверили разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мышц.
В занятиях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам особенно часто. Может быть, оттого, что считал сценическую речь наиболее сложным участком нашего искусства.
Интересно в приведенном примере и то, что, требуя от учеников выполнения, казалось бы, сугубо технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно сделать хорошо, при условии если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые обстоятельства для осуществления предложенного задания.
Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово - уже пение, а хорошо спетая фраза - уже речь.
Станиславский страстно хотел привить актерам мысль о том, что сценическая речь - искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорил, "секреты речевой техники". Только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы.
Большое место в учении о сценической речи занимают у Станиславского вопросы, связанные с перспективой речи. Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.
Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:
"1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива),
2) о перспективе переживаемого чувства и
3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог" *.
Ставя вопрос именно так Константин Сергеевич подчеркивает, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.
Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если актер не способен передать эмоциональную сущность произведения, не способен найти многообразие красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.
Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.
Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста. Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.
Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих ее фраз.
Так же как Константин Сергеевич боролся с игранном в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неумением актера ощущать перспективность в речи.
Почему вы поставили точку? Разве тут кончилась мысль? - недоуменно обрывал он ученика.
Константин Сергеевич,- робко отвечал студент,- автор поставил здесь точку.
Точка точке рознь, об этом никогда нельзя забывать в сценической речи,- отвечал Станиславский.
Он часто напоминал нам известное выражение Б. Шоу о том, что письменное искусство, несмотря на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать интонацию, что существуют десятки способов сказать "да" и десятки способов сказать "нет", но только один способ это написать.
Слова Шоу Станиславский приводил для того, чтобы актеры понимали, какое многообразие, какое количество оттенков заложено в умении использовать тот или иной синтаксический знак.
Вам надо разобраться, почему автор поставил здесь точку, а не точку с запятой и не многоточие,- говорил он.- Может быть, он хочет особо подчеркнуть эту мысль, может быть, ему нужно выделить следующую мысль и поэтому он подготовляет себе эту возможность.
Вы должны знать интонационный рисунок знаков препинания и пользоваться ими для выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализируете весь кусок в целом и перед вами откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, ваша речь станет, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как сейчас. Тогда вы сможете говорить не отдельные фразы, слова, а целую мысль.
Представьте себе, что вы читаете в первый раз какую-нибудь книгу. Вы не знаете, как автор будет развивать свою мысль. В таком процессе отсутствует перспектива, вы воспринимаете в читаемом только ближайшие слова, фразы. Автор ведет вас за собой и постепенно раскрывает вам свою перспективу.
В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без сверхзадачи; ведь в противном случае он не сможет заставить себя слушать. А если вы будете кончать мысли на каждой фразе, о какой же перспективе речи можно говорить? Вот когда вы кончите мысль, тогда поставите такую точку, чтобы я понял, что вы действительно завершили мысль.
Представьте себе образно, о какой точке в конце целой цепи мыслей я говорю. Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжелый камень и шваркнули его вниз, на самое дно. Вот так надо учиться ставить точки при завершении мысли.
Возьмем пример из пьесы А. Н. Островского "Без вины виноватые" и проследим на монологе одного из действующих лиц пьесы - Нила Стратоновича Дудукина - закон перспективы.
В город приехала известная актриса Елена Ивановна Кручинина. Ей рассказали о скандале, в котором обвиняют артиста Незнамова. Ему грозит беда. Губернатор собирается выслать его из города. Незнамов ведет себя вызывающе, "да и паспорт у него не в исправности". Кручинина решила вмешаться в судьбу молодого актера и обратилась к губернатору с просьбой помочь Незнамову. Губернатор обещал. Кручинина возвращается домой после визита к губернатору и, застав у себя Дудукина, просит его рассказать, что из себя представляет Незнамов. Дудукин начинает свой рассказ:
"Я изложу вам краткую биографию его, как он мне сам передавал". (Здесь Островский ставит первую точку, имея, по-видимому, в виду маленькую паузу, в которой Дудукин вспоминает все то, о чем ему говорил Незнамов.)
"Ни отца, ни матери он не помнит и не знает, рос и воспитывался он где-то далеко, чуть не на границах Сибири, в доме каких-то бездетных, но достаточных супругов из мира чиновников, которых долгое время считал за родителей". (Вторая точка. По "закону градации" то или иное тонирование точки зависит от места, занимаемого фразой во всем исполняемом отрывке. Мы понимаем, что рассказ о Незнамове только начинается, что Дудукину хочется передать Кручининой самые ранние, детские воспоминания Незнамова, следовательно, точка здесь является лишь маленьким акцентом по поводу того, что в те далекие времена Незнамову жилось хорошо,- он считал тогда, что у него есть отец и мать.)
Его любили, с ним обращались хорошо, хотя не без того, чтобы под сердитую руку не попрекнуть его незаконным происхождением". (Здесь точка совсем мягкая, так как последующая фраза разъясняет предыдущую.)
"Разумеется, он их слов не понимал и разобрал их значение только впоследствии". (Здесь точка несколько более длительная, так как само слово "впоследствии" вызывает у Дудукина картину будущегоНезнамова, которое он собирается постепенно и обстоятельно приоткрыть Кручининой.)
"Его даже учили: он бегал в какой-то дешевенький пансион и получил порядочное для провинциального артиста образование". (Эта точка еще более содержательная, несмотря на то, что последняя фраза только дополняет уже сказанное о том, что Незнамову жилось неплохо, но главным образом она подготовляет последующую важную мысль.)
"Так он прожил лет до пятнадцати, потом начались страдания, о которых он без ужаса вспомнить не может". (Эта точка ближе, пожалуй, к двоеточию, так как с этого момента Дудукин начинает горькую повесть о страданиях Незнамова.)
"Чиновник умер, а вдова его вышла замуж за отставного землемера, пошло бесконечное пьянство, ссоры и драки, в которых прежде всего доставалось ему". (Легкая, совсем легкая точка для того, чтобы в дальнейшей фразе раскрыть, что значит "доставалось ему".)
"Его прогнали в кухню и кормили вместе с прислугой; часто по ночам его выталкивали из дому, и ему приходилось ночевать под открытым небом". (Здесь точка легкая, но она все же более значительная, чем предыдущая,- Дудукин в следующей фразе касается уже того, как реагировал Незнамов на несправедливые обиды.)
"А иногда от брани и побоев он сам уходил и пропадал по неделе, проживал кой-где с поденщиками, нищими и всякими бродягами, и с этого времени, кроме позорной брани, он уж никаких других слов не слыхал от людей". (Точка, которая нужна для того, чтобы выделить очень важную фразу, характеризующую внутренний мир Незнамова.)
"В такой жизни он озлобился и одичал до того, что стал кусаться как зверь". (Точка в достаточной степени длительная, так как она обозначает завершение какого-то этапа в жизни Незнамова, но все же эта точка таит в себе и продолжение повествования. Дудукин как бы готовится к тому, чтобы подойти к самому главному в рассказе.)
"Наконец в одно прекрасное утро его из дому совсем выгнали; тогда он пристал к какой-то бродячей труппе и переехал с ней в другой город". (Точка, которая звучит, как многоточие, как неоконченная фраза. Она как бы возбуждает интерес к тому, как же сложилась жизнь Незнамова на новом поприще - в театре... А вот и ответ.)
"Оттуда его, за неимением законного вида, отправили по этапу на место жительства". (Точка, которая выделяет главное событие в жизни Незнамова. У него нет "законного вида", он не равный член общества, он зависит от прихоти полиции... Но все же это не финальная точка, рассказ продолжается. В предыдущей фразе Дудукин упомянул только о первом ударе, о начале незнамовских "путешествий по этапу". Только в последующей фразе он завершает свой рассказ.)