"Документы его оказались затерянными; волочили, волочили ого, наконец выдали какую-то копию с явочного прошения, с которой он и стал переезжать с антрепренерами из города в город, под вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить его на родину". (Вот, наконец, завершающая рассказ точка, после которой ни партнер, ни зритель не должны ждать продолжения фразы. Она закончена, она интонационно "положена на дно".)
Возьмем еще один пример. Одно из замечательных мест из "Грозы" А. Н. Островского - монолог Катерины в пятом действии.
Предыдущее действие кончилось "покаянием" Катерины. Гроза, разговоры напуганных обывателей о том, что такая гроза даром не пройдет, что кого-нибудь убьет... Появление Барыни, ее пророчество, обращенное к Катерине: "Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом!" Все это довело экзальтированную Катерину до состояния, когда чувство вины перед мужем, чувство своей греховности стали так нестерпимы, что вылились в страстный, покаянный монолог.
"Ах! Умираю!.. Ах! Ад! Ад! Геенна огненная!.. Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась тебе, что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь! А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала! В первую же ночь я ушла из дому... И все-то десять ночей я гуляла... С Борисом Григоричем".
А в начале пятого акта из разговора Тихона Кабанова с Кулагиным мы узнаем, что Тихон боится, как бы Катерина "с тоски-то на себя руки не наложила! Уж так тоскует, так тоскует, что ах! На нее-то глядя, сердце рвется".
И вот "выходит Катерина и тихо идет по сцене". Островский в своих примечаниях пишет о Катерине: "Весь монолог и все следующие сцены говорит, растягивая и повторяя слова, задумчиво и как будто в забытьи".
Островский точно определяет и физическое самочувствие Катерины ("как будто в забытьи") и предлагает удивительно тонкую речевую характеристику ("задумчиво... растягивая и повторяя слова").
Талант писателя здесь сказывается не только в том, что он находит замечательные слова, выражающие бесконечную тоску Катерины, но он слышит, как она говорит, он слышит ее интонации, поэтому так выразителен синтаксис монолога, так интересны его знаки препинания, так удивительно ярка его перспектива.
И исполнительнице роли Катерины надо не только разобраться в предлагаемых обстоятельствах роли, в событиях и действиях, предшествующих данному сценическому моменту; ей надо не только понять всепоглощающее чувство любви Катерины к Борису, понять, что такое муки совести Катерины, понять, как бесконечно одинока ее героиня среди окружающих ее людей; ей надо раскрыть для себя, что это значит быть "как будто в забытьи"; ей надо понять, что Островский построил монолог так, что Катерина сосредоточена всеми силами своей души на одном: только бы хоть разок еще увидеть Бориса, сказать ему, как он дорог ей, проститься с ним, а там уж и смерть не так страшна.
Исполнительнице роли надо понять, почему Островскому слышалось, что Катерина говорит "задумчиво... растягивая и повторяя слова". А для этого надо изучить не только содержание, но и интонационную выразительность, которой так блестяще пользовался Островский, умевший не только индивидуализировать речь каждого действующего лица, но и передавать словом, знаком, паузой, повтором самые тонкие движения души своих героев.
Обратимся к монологу Катерины.
"Катерина (одна). Нет, нигде нет! Что-то он теперь, бедный, делает? Мне только проститься с ним, а там... а там хоть умирать. За что я его в беду ввела? Ведь мне не легче от этого! Погибать бы мне одной! А то себя погубила, его погубила, себе бесчестье, ему вечный покор! Да! Себе бесчестье, ему вечный покор. (Молчание.) Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил? (Берет себя за голову.) Не помню, все забыла. Ночи, ночи мне тяжелы! Все пойдут спать, и я пойду; всем ничего, а мне как в могилу. Так страшно в потемках! Шум какой-то сделается, и поют, точно кого хоронят; только так тихо, чуть слышно, далеко, далеко от меня... Свету-то так рада сделаешься! А вставать не хочется, опять те же люди, те же разговоры, та же мука. Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Прежде, говорят, убивали. Взяли бы, да и бросили меня в Волгу; я бы рада была. "Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом". Да уж измучилась я! Долго ль еще мне мучиться!.. Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! - а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывая на сердце) больно. Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь я и видела... Что ж: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила. Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)"
Если мы, хотя бы частично, разберем характерные для данного монолога знаки препинания, мы увидим, что здесь преобладает восклицательный знак. Островский использует его в этом монологе девятнадцать раз. Можно ли пройти мимо этого? Можно ли не увидеть, что такое количество восклицательных знаков обязывает, с одной стороны, к определенной интенсивности внутренней жизни, с другой - к изучению постепенного нарастания интонационной выразительности восклицательного знака, к изучению законов художественной перспективы.
Сравним восклицательный знак после первой фразы Катерины: "Нет, нигде нет!", который означает отказ от поисков Бориса, горькую ясность своего одиночества, с восклицательными знаками финальных реплик монолога: "Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)"
Разве в этих восклицательных знаках есть хотя бы капелька покорности? Нет, здесь протест, бунт непокоренного человека! Интересны в этом монологе и вопросительные знаки. Их девять. Они интересны тем, что это все вопросы, которые Катерина сама себе задает и пытается на них ответить. Эти вопросы не дают ей покоя, но степень глубины их разная.
Первая группа вопросов относится к Борису: "Что-то он теперь, бедный, делает?.. За что я его в беду ввела?.. Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил?"
И чем активнее будут вопросы, тем страшнее прозвучит ответ: "Не помню, все забыла".
Остается в жизни одно: "опять те же люди, те же разговоры, та же мука".
И тут возникает вторая группа вопросов: "Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали?.. Для чего мне теперь жить, ну для чего?" Ответ найден. Путь один. Смерть.
В этом монологе нет больше знаков вопроса. Точки, многоточие, восклицательные знаки... Случайность? Нет! Глубокая органическая связь формы и содержания, которая всегда поражает в истинном произведении искусства.
Мне хочется еще раз подчеркнуть, что технологические проблемы речи должны быть поставлены перед исполнителями уже в первый период работы над ролью, в период "действенного анализа". Когда исполнитель роли Дудукина или исполнительница роли Катерины на первоначальном этапе работы, создавая свою киноленту видений, свой иллюстрированный подтекст,- пользуются еще собственными словами.
После такого этюда, проверяя по тексту, насколько точно исполнители коснулись той или иной темы, насколько верно их отношение к передаваемым ими мыслям или фактам, я всегда останавливаю внимание актеров на стилевых особенностях лексики автора.
Восклицательные знаки в монологе Катерины, рассказ Дудукина, который не прерывается ни единым вопросом Кручинииой. то есть течет беспрерывно, захватывая разнообразные подробности о жизни, о личности Незнамова,- это все помогающие нам ходы для раскрытия существа произведения.
А в период завершения работы мы обязаны научиться говорить так, как этого требует от нас автор. Несоблюдение знаков препинания, перестановка слов в фразе подобно тому, как если бы мы пушкинские стихи
"Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет.
То заплачет, как дитя..." -
считали бы возможным говорить прозой.
У нас до сих пор, к сожалению, бытует еще точка зрения, что Станиславский не обращал должного внимания на форму и технику сценической речи. Ведь только из-за недооценки этого огромного раздела системы мы сейчас должны признаться, что речь на сцене - самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров.
У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочито замедленно, другая - почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркой первую половину слова и для большей значительности растягивает вторую.
"У многих актеров,- пишет Станиславский,- небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз".
Можно ли говорить о том, что чисто техническим замечанием: "Не торопитесь!" - возможно добиться у ученика или актера нужных результатов? Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть такие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Но для того чтобы ставить те высокие требования в области речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Константин Сергеевич, нам надо уметь понять органическую связь словесного действия со всеми элементами системы Станиславского.
"Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, и, с другой стороны - быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов",- пишет Станиславский.
В большинстве случаев мы слышим на сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,- только тогда мы добьемся выразительной медленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей скороговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и, главное, по передаче мысли.
В своих практических занятиях Константин Сергеевич заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь "слиянности" слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи и говоря о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.
Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. "От долгого и многократного повторения одних и тех же слов,- пишет он,- речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок".
Я коснулась только небольшой части проблем, связанных с искусством сценической речи. Мне хотелось подчеркнуть, что Станиславский искал все более тонких путей в подходе к тексту, к проникновению в него и вместе с тем жестоко боролся с теми, кто считал, что "стоит только верно почувствовать, и тогда все само собой и произойдет - текст прозвучит естественно и органично".
Станиславский с каждым годом все настойчивее требовал изучения законов речи, требовал постоянной тренировки, специальной работы над текстом.
Но как только кто-нибудь отрывал работу над словом от внутреннего его содержания, Константин Сергеевич властно напоминал о главном в словесном действии. О том, что слова, написанные автором, мертвы, если они не согреты внутренним переживанием исполнителя. Он не уставал повторять, что каждый актер должен помнить, что в момент творчества слова - от поэта, подтекст - от артиста, что если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть артистов, а предпочел бы, сидя дома, читать пьесу.
Станиславский писал: "Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает".
ТВОРЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА
Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.
Глубокая заинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде - это и есть та творческая атмосфера, без которой невозможен путь к искусству.
Весь сложный творческий процесс создания актером образа - это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой.
Станиславский часто употреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии "быть беременным ролью". Актер, как мать вынашивает ребенка,- вынашивает в себе образ. Он в течение всего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и в метро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленные вопросы, которые поставлены перед ним драматургом.
Каждый из нас знает, как часто полюбившийся мотив песенки неотступно преследует нас, от него иногда невозможно отвязаться, и поешь ею без конца. Так должно быть и с ролью. Она должна неотступно быть с актером - он обязан быть одержим ею. И какое громадное творческое счастье испытывает актер, когда еще неясные черты полюбившегося героя, которого ему надлежит создать, всплывают в его сознании, когда он озаряется неожиданно для самого себя видением новых черт характера, когда для него открывается весь строй мыслей и поступков создаваемого им образа.
И вот когда актер пришел на репетицию и принес результат этой большой внутренней работы, руководителю и товарищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождению этого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетиции существует подлинно творческая атмосфера.
Много ли молодых актеров могут похвастаться такой одержимостью ролью, такой титанической работой, какую проделывали прославленные мастера нашей сцены, когда создавали роли, принесшие им признание и славу?
И с каким трепетом и преклонением я думаю о тех мастерах, которые, создав уже незабываемые образы в спектаклях, продолжают жить мыслями о них. Не могу удержаться, чтобы не привести один из особенно дорогих мне примеров.
Много лет назад мне привелось быть в Ялте, где отдыхала О. Л. Книппер-Чехова. Я навестила ее. Она лежала в постели осунувшаяся, бледная, еще не оправившаяся после тяжелой болезни. Я не успела войти, как она сказала мне: "Вы знаете, мне запретили читать, так лежу и все думаю о Маше".
Я не сразу даже поняла, о какой это Маше она говорит. Оказалось, что она говорит об одной из своих блестящих ролей, о Маше из "Трех сестер" А. П. Чехова. Она рассказывала мне о ней, как о человеке безгранично близком, раскрывала ее внутренний мир с удивительной глубиной и тонкостью. Она мысленно проживала целые сцены, изредка произнося отдельные реплики. Я ушла потрясенная этой творческой памятью большого художника, потрясенная тем, что Ольга Леонардовна сохранила такую живую непосредственную связь с созданной ролью.
Нужно ли что-либо добавлять к сказанному? Если созданная роль оставляет такой глубокий след в памяти, то как надо любить и лелеять еще вынашиваемую роль!
Я не могу отделить любовь к роли, творческую одержимость в период рождения образа от той творческой атмосферы, которая окружала актера и в процессе создания и в процессе воплощения роли. Но если до сих пор я говорила об атмосфере репетиционной, то не менее важно поговорить и об атмосфере закулисной во время спектакля.
Как мне знакомо то необычайное волнение и возбуждение, которое сопровождает каждый спектакль, и как мне, к сожалению, знакомо, сколь много отрицательных, прямо противопоказанных явлений иногда сопровождает спектакль. Мы должны стремиться к созданию творческой атмосферы, мы должны отметать то, что мешает нам в творческом процессе создания спектакля и воплощения его.
Творческая атмосфера - это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель - создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.
Много примеров можно привести из практики работы разных театров и в первую очередь театра, где царил дух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере, театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера, театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.
Всем известно, как путем огромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехам Станиславский и Немирович-Данченко создали в Художественном театре ту удивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.
Мне хочется рассказать о закулисной атмосфере во время спектакля "Вишневый сад", в котором я многие годы играла Шарлотту.
Несмотря на то, что пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом Епиходовым, все занятые в "приезде" - то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в период моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Коренева) - сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своего выхода. После слов Лопахина - Леонидова: "Вот, кажется, и едут..." - всегда один и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в руках кожаные ошейники, обшитые бубенцами-колокольчиками, и ритмично встряхивал ими, усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звон колокольчиков, все занятые в "приезде" уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда, разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.