Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.
То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.
"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.
"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.
Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.
Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.
Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).
На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.
Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.
Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.
Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.
Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.
Даже "который час?" человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.
Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: "Пошел дождь!" А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: "Пошел дождь!" В первом случае подтекст будет такой: "Ага, не удалось!" А во втором: "Эх, не удалось!" Интонация и жесты будут разные.
Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.
Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.
Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.
Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.
Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.
Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).
Замысел роли и отбор действий
В сущности говоря, ни одно действие, которое актер должен осуществить в качестве образа, не может быть надежно установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для правильного построения непрерывной линии действий актер должен, во-первых, глубоко понять и прочувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное "хотение" героя, которому подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, установить сквозное действие роли (то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия) и, наконец, в-четвертых, понять и прочувствовать взаимосвязи и отношения своего героя с окружающей его средой. Словом, для того чтобы получить право производить отбор действий, из которых составится линия поведения актера-образа, актер должен создать более или менее отчетливый идейно-художественный замысел роли.
В самом деле: что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит ответить на вопрос: что делает данный персонаж в данных (предлагаемых автором пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос, нужно хорошо знать, что собой представляет данный персонаж, и тщательно разобраться в предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оценить эти обстоятельства.
Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из сочетания действий и предлагаемых обстоятельств. Поэтому, для того чтобы найти нужное (верное) для данного образа действие и вызвать в себе внутренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства глазами сценического героя. А разве можно это сделать, не зная, что представляет собой этот герой, т. е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли?
Разумеется, идейно-творческий замысел должен предшествовать процессу отбора действий и определять этот процесс. Только при этом условии найденная артистом непрерывная линия действий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс творчества всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.
Сценическая задача и ее элементы
Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.
Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?
Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) - и образует сценическую задачу.
Первые два элемента сценической задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление).
Отличие состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может отчетливо поставить перед собой определенную цель и установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут какие-то чувства. Эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения. Все это может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений.
Именно так большей частью и происходит в жизни: человек направляется к кому-то, отлично сознавая, что он намерен делать и чего будет добиваться, но как он это будет делать - какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, - он не знает. А если иногда пытается все это заранее подготовить, то потом, при столкновении с реальными обстоятельствами, с реакцией партнера, все это обычно разлетается в прах.
То же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку совершают актеры, которые вне репетиций, в процессе кабинетной работы над ролью, не только устанавливают действия с их целями, но также и отрабатывают приспособления - интонации, жесты, мимику. Ибо все это потом, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером.
Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия.
Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы пристыдить. Действие - упрекаю. Цель - пристыдить. Но возникает и следующий вопрос о цели: а для чего нужно пристыдить партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он позволил себе сделать в этот раз. Ну, а для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувство стыда.
Вот мы и произвели анализ цели в сценической задаче, добрались до корня. Корнем в сценической задаче - а значит, и корнем всей сценической задачи - является хотение.
Человек никогда не хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости. Правда, люди далеко не одинаково решают вопрос об источнике удовлетворения. Человек примитивный будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек, обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения своих культурных, моральных и общественных обязанностей. Но во всех случаях люди стремятся избежать страданий и достигнуть удовлетворения, пережить радость, испытать счастье.
На этой почве внутри человека иногда происходит жесточайшая борьба. Она может происходить, например, между естественным желанием жить и чувством долга, которьгй повелевает рисковать своей жизнью. Вспомним подвиги героев Великой Отечественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: "Лучше умереть стоя, чем жить на коленях". Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов были в этих людях сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь.
Анализ основного звена сценической задачи - цели действия - состоит, таким образом, в том, чтобы с помощью вопроса "для чего?" докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в ее корне. Чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить - вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.