Сценическое общение
Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким образом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, борьба.
Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого нужно научиться не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.
Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера - нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера - надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать - надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера - надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.
Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как то, что происходит между ними. Это - самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителей.
В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально связаны между собой: раз один сказал так - другой ответил этак. То же относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого.
Искусственно, внешним путем этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если хотя бы одним из партнеров нарушена органика поведения, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они "выигрывают" на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботятся о хорошей игре партнеров и всячески помогают им. Диктуется эта забота не только желанием добиться хорошего общего результата, но и разумно понятым творческим эгоизмом.
Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда и того хуже - шаблона, дурного вкуса и ремесла.
Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для него самого. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!..
Именно эти моменты и имел в виду Станиславский, когда говорил о работе "сверхсознания" актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия Станиславского, когда он создавал свою систему.
Импровизация и фиксирование приспособлений
Итак, приспособления должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка.
Как же примирить эти взаимоисключающие требования?
Станиславский утверждал: если актер будет идти по линии (или "по схеме", как он иногда выражался) простейших психологических, а главное, физических задач (действий), то все остальное - мысли, чувства, вымыслы воображения - возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию или схему? Как отобрать нужные действия?
Правда, иные физические действия очевидны с самого начала. Например: действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится. Некоторые из таких действий могут быть намечены еще в период "застольной" работы, в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера.
Это условие может быть выполнено, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения большой психологической задачи, охватывающей собой более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица.
Пусть исполнитель четко ответит себе на вопрос, чего добивается его герой от партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для себя физические действия, т. е. такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он готовится к свиданию, деловому разговору, ктой или иной встрече. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя.
Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психологическая задача: добиться, чтобы партнер дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Например, чтобы купить себе новый галстук (цель).
Прежде чем начать действовать, актер при помощи многократной постановки вопроса "для чего?" производит анализ этой цели:
- Для чего мне нужен новый галстук?- Для того чтобы пойти в театр. - А для чего? - Чтобы ей понравиться. - Для чего? - Чтобы испытать радость взаимной любви.
Испытать радость взаимной любви - это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, т.е. при помощи ряда оправданий и создания прошлого.
Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. При этом он будет стараться не сфальшивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психологическую задачу).
После каждой такой репетиции режиссер подробно анализирует игру актера, указывает ему на те моменты, где он был правдив и где он сфальшивил.
Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры было установлено, что, активно добиваясь от приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, в самом начале сцены он очень искусно польстил приятелю, чтобы привести его в хорошее расположение духа; потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, чтобы вызвать сочувствие; потом стал пробовать "заговорить ему зубы" (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться. Причем, все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением.
Заметим, что все эти простые психологические действия (льстить, прибедняться, "заговаривать зубы", искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, т. е. как приспособления при выполнении основной психологической задачи (добиться получения денег).
Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске - льстить, во втором - прибедняться, в третьем - "заговаривать зубы" и т. д.
Спрашивается: а как быть теперь с импровизацией приспособлений?
Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег! - то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом - как он будет прибедняться, потом - как он будет "заговаривать зубы" и т. д.
Таким образом, то, что на предыдущей репетиции было приспособлением (льстить, прибедняться и т. д.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу - чтобы расположить к себе; прибедняюсь - чтобы пожалел; "заговариваю зубы" - чтобы захватить врасплох...
Но вопрос "как?" все равно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду "заговаривать зубы"), а раз этот вопрос остается, значит, будут и творческие неожиданности, и импровизация приспособлений.
Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи "льстить", нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер, согласно сюжету пьесы, является живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его. Все эти физические действия были подчинены основной задаче - "льстить".
Так как все это выполнено превосходно, режиссер и сам актер хотят зафиксировать найденное. И на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня.
И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину? как он подойдет к партнеру? как он его поцелует?
Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие. Пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра.
Следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера.
Итак, мы видели, как постепенно от большой психологической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. В то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исчезает совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное жизни.
Девизом артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это "чуть-чуть" сообщает вечную молодость каждой роли артиста, наполняет жизнью его сценические краски.
Когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем - путем самостоятельного органического творчества на репетициях, - эта линия действительно оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил Станиславский. Он утверждал, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения - словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная "жизнь человеческого духа".
1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 67.
2 Там же. С. 103.
3 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М., 1952. С. 194.
4 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 177.
5 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 630.
6 Там же. С. 634.
7 Там же. С. 635.
8 Именно о них шла речь в предыдущих главах этого раздела.
9 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 92.
10 Там же. С. 88.
Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического образа.
Соответствует ли этому расчету практика подавляющего большинства актеров? К сожалению, далеко не соответствует. Большинство актеров предпочитает работать главным образом на репетициях. Одни поступают так по причине своей неспособности работать без постоянного руководства со стороны режиссера; другие потому, что толком не знают, в чем должна заключаться домашняя работа над ролью. Некоторые полагают, что работать над ролью дома - это значит без конца повторять на разные лады текст роли с целью нахождения соответствующих интонаций, жестов. Каждую сцену своей роли они разыгрывают наедине совершенно так же, как если бы находились в окружении партнеров.
Трудно придумать что-нибудь более вредное, чем такой способ работы. Ничего, кроме штампов, в результате родиться не может. Заученные дома слова, интонации и жесты служат на репетициях неодолимой преградой для зарождения подлинного творческого процесса, для возникновения искреннего чувства и живого сценического общения с партнерами.
Тщетно потом старается актер освободиться от заученных дома интонаций и жестов. Ему самому они кажутся теперь мертвыми, искусственными, вызывают отвращение. Но не тут-то было - цепко держат они актера в своих объятиях! Сколько нужно усилий со стороны самого актера и режиссера, чтобы преодолеть приобретенные таким способом штампы и возродить способность естественно, органично реагировать на все обстоятельства сценической жизни!
Но если не в поисках внешней формы выражения, то в чем же должна заключаться домашняя работа актера над ролью?
Прежде всего установим необходимое условие для начала этой работы.
Нельзя начинать домашнюю работу над ролью, если в процессе коллективных репетиций за столом не раскрыто вместе с режиссером и другими актерами идейное содержание пьесы, не определена сверхзадача будущего спектакля, не понято идейно-художественное значение данной роли в системе образов пьесы. Иначе говоря, чтобы начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос: ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле! - т. е. определить свою актерскую сверхзадачу.