Обычно между моментом утреннего пробуждения героя и его появлением на сцене проходит какое-то время. Этот промежуток должен быть заполнен вымыслами творческой фантазии актера. Актеру надо отлично знать, как протекал сегодняшний день его героя с момента утреннего пробуждения вплоть до появления на сцене. Это ближайшее прошлое действующего лица должно быть разработано с особой тщательностью, так как и в реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько хорошо, что может последовательно передать его течение вплоть до самых мельчайших подробностей.
Если актер добросовестно проделает эту работу и будет хорошо знать все события сегодняшнего дня (что он делал, где был, с кем и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его в то место, которое изображено на сцене), то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сценическую жизнь, которая должна начаться с момента его физического появления на сцене. И это появление не будет выглядеть как выход актера из-за кулис, а будет производить впечатление, точно соответствующее жизненным обстоятельствам, указанным пьесой. В одном случае зритель увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом - пришедшего с улицы, в третьем - входящего в кабинет своего начальника, в четвертом - бродящего по лесу, в пятом - вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад и т. д.
Причем зритель всякий раз по одному только выходу актера сразу же сможет познакомиться с целым рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший воспринимает место действия, как он относится к тем людям, которые здесь находятся, догадается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появлению этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. Все это - еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению лица и характеру движений.
Таким же способом заполняются и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они исчисляются минутами, а иногда и годами). Тогда каждый выход артиста будет живым и содержательным.
Чтобы закончить разговор о том разделе домашней работы, который мы назвали "фантазированием о роли", заметим, что процесс этот строго подчинен требованиям логики, последовательности и целеустремленности. Фантазируя, актер должен все время держать курс в направлении сверхзадачи и сквозного действия роли. Они в каждом отдельном случае подскажут правильное решение. Нельзя творческую работу ставить в зависимость от своевольных капризов фантазии и всякого рода случайностей. Перед актером все время стоит ясная цель, определяемая его творческим замыслом. Фантазировать, не имея замысла, - все равно что идти по дремучему лесу с закрытыми глазами.
Например, по поводу прошлого героя фантазируем так, чтобы из него само собой, естественно и непреложно вытекало настоящее. Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных обстоятельствах, следим, чтобы все его поступки выражали один и тот же характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущность, вырастали из одного зерна. Создавая обстановку сегодняшней жизни действующего лица или фантазируя по поводу течения его сегодняшнего дня, добиваемся, чтобы эта обстановка и этот день надлежащим образом подготовили выход героя и его дальнейшее поведение в строгом соответствии с требованиями пьесы и творческим замыслом самого актера.
Подготовленный таким образом выход на сцену приобретает необычайную выразительность. Вряд ли кто-нибудь из тех, кому довелось, например, видеть Михаила Чехова в роли Хлестакова на сцене МХТ, может забыть его первое появление во втором акте. Здесь было решительно все - и несложная биография Хлестакова, и весь характер этого пустейшего молодого человека: "отсутствие царя в голове", приглуповатость, чистосердечие, решительная неспособность остановить внимание на какой-нибудь мысли. А главное - голод! Невыносимый голод, который читался не только в глазах артиста, но, казалось, пронизывал собою всю тщедушную фигурку Хлестакова, старавшегося и в этом бедственном положении придать себе возможно более изящный и изысканный вид. Казалось совершенно непонятным, как Михаил Чехов достигал того, что все зрители разом, в одно и то же мгновение, проникались сознанием, что перед ними находится ужасно голодный человек.
Не пережив все это в воображении, не подготовив в своей артистической фантазии, достигнуть подобного эффекта невозможно.
Вскрытие подтекста
Когда сознание актера достаточно насыщено творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, он получает право развернуть тетрадь с ролью и приступить к работе над текстом.
Однако эта работа не имеет ничего общего с уже осужденным нами методом, состоящим в бесконечном повторении каждой фразы в надежде наскочить на нужную интонацию. Нет, работа, о которой дальше пойдет речь, преследует совсем другие цели. Ее задачей является анализ текста с целью вскрытия его глубинного смысла, его подтекста.
Что значит вскрыть подтекст? Это значит - определить, понять, почувствовать все, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, настроения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Все это вместе и принято называть подтекстом.
Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей героя. О чем он думает, произнося те или иные слова? В какой связи его высказанные мысли (внутренние монологи) находятся с теми мыслями, которые он высказывает? Какие мысли текста являются главными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спрятать, затушевать?
Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая внутренние монологи, актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главные намерения героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем в их последовательности, непрерывности и логической связи, - в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый момент делает герой (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает), и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим - значит понять логику его поведения, прочертить непрерывную линию его сценической жизни.
Мы уже говорили о том, какую роль при выполнении тех или иных действий играет воображение, рождающее различные образные представления, или видения. Рассмотрим еще несколько примеров.
Я прошу своего партнера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и принести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручения, то в нашем воображении, как на киноэкране, возникают соответствующие словам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница или коридор, а именно данная лестница, данный коридор. И мы хотим, чтобы все это увидел в своем воображении также и наш партнер, потому что если он это "увидит", то не ошибется.
Актеры же на сцене часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова и звучат у них неубедительно, формально.
Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом, на репетициях, актер будет стараться заразить своих партнеров)- один из важнейших разделов домашней работы над ролью.
Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций "Ревизора" на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли Городничего. "Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова", - произносил Щукин - Городничий. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило потому, что Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо, и он действительно в этот момент его "видел".
"Ну, тут уж пошли дела семейные, - произносил Щукин, заканчивая чтение письма, -- сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке..."
И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой, как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках... Такова магическая сила актерских видений!
Итак, мы установили: линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны актером дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут творческими. И в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни - линия чувства. Актер и сам не заметит, как все эти линии, переплетаясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый поток психофизической жизни актера-образа.
Но возникает вопрос: как, каким способом актер может проследить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать?
Для этого, нам кажется, есть только один способ: многократно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, т. е. молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В воображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок роли, актер сначала проследит ход мыслей героя, уточняя раз от раза каждую мысль, потом многократно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое действие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименование (т. е. выбрать точно определяющий его глагол), и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соответствующую словам киноленту образных видений.
Почему мы настаиваем на игре "про себя" и категорически отвергаем домашнюю игру вслух? Потому что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, постепенно затвердевает, заштамповывается. В то время как игра "про себя" возбуждает внутренние процессы: будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая, таким образом, его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внутренний багаж получит наконец возможность проявиться в творческом процессе свободного общения с партнером.
Работа над внешней характерностью
Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности.
Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы. Они появляются непроизвольно, в процессе репетиционной работы, по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не изменился постав головы и весь облик актера не сделался другим. Новое мироощущение актера-образа, каким бы оно ни было, - волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, - непременно, по мере того, как артист будет вживаться в него, само станет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности. Актер сам не заметит, как он начнет иначе ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать.
Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам действует закон: от внутреннего к внешнему.
Но существует и другая группа элементов характерности, не подчиняющаяся этому закону, В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т. п.
Заранее известно, например: Ричард III хром и безобразен; Хлестаков худенький, а Земляника толстый; Любовь в "Последних" Горького горбата; Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом; Фирс у Чехова очень стар и дряхл... Спрашивается: когда и где - дома или на репетициях - должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности?
Совсем не просто "вырастить" на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени (как Булычов) или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними приемами ничего не достигнешь - необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей.
Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это - целое событие. Тут актер должен не только понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности.
Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: "Надену в свое время "толщинку" и буду толстым - какая еще нужна работа?" Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно прощупывает сквозь ватную оболочку худое тело самого актера. В результате получится не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной "толщинке". Сколько таких "ватных" Фальстафов мне пришлось видеть на различных сценах!
Для того чтобы "толщинка" приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно сначала научиться быть толстым без всякой "толщинки": овладеть поведением тучного человека, творчески - не смейтесь, пожалуйста: именно творчески! - вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно - нужно работать дома.
Начинать работу над элементами внешней характерности следует сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, - тогда и домашняя работа над внешней характерностью образа соответственно усложнится.
Немаловажное значение при работе над внешней характерностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя, например, в костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связана определенная пластика, он требует определенных манер.
Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют, чтобы им дали театральный костюм: им хочется привыкнуть к костюму. Но прежде чем привыкать, нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что, надев фрак, они ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные современному человеку в обыкновенном пиджаке. Они не себя приспосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно неправильно.
Нужно потратить немало труда, чтобы, оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, военный мундир, черкеска, ряса священника и т. д. Если актер как следует поработает дома, то потом, когда он наденет наконец театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым - он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией.
Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться и вставать так, как если бы на вас были туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала девятнадцатого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! А если к брюкам со штрипками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край - только хватило бы времени!
К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни, но, напротив того, сами накладывают печать на внутреннюю жизнь человека, следует отнести и характерные черты, связанные с профессией.
Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые "трудовые навыки"), дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека.
Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т. д. Наблюдая людей определенной профессии, важно подметить в их поведении черты, наиболее характерные именно для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, речи, в привычках, повадках). Для этого полезно сначала наблюдать людей в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, парикмахер намыливает щеку клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т. д.). Потом переходим к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении.
Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях. Эти особенности тоже не зависят от внутренней жизни данного человека, но способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу в этом направлении следует также с момента получения роли.
Например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова "Егора Булычова", мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме. И как только это было установлено, Б.В.Щукин и другие исполнители начали ежедневно упражняться с целью органического овладения костромским говором (на "о").