Изучение жизни
Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик письменного стола, чтобы до поры до времени совершенно к нему не прикасаться. Пусть первым этапом его домашней работы над ролью явится изучение самой жизни.
Уже тривиальным стало утверждение, что нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в пьесе, если не знаком с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Но не все еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким. Идея художественного образа, выражающая сущность того или иного жизненного явления, только тогда творчески плодотворна, когда она наполнена в сознании художника богатством конкретного жизненного содержания - в виде отдельных фактов, событий, человеческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных особенностей, черт и черточек.
Плохо, если знание жизни у художника носит только абстрактный характер. Богатство конкретных наблюдений - необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества.
Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюдений пребывает в сознании художника в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, раскрыть внутренние закономерности данного явления, обнаружить его сущность.
Художник должен уметь, во-первых, наблюдать жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы. Истинное знание - единство явления и идеи, конкретного и абстрактного.
В этой связи вспоминается один случай из моей режиссерской практики. Ставил я пьесу, действие которой протекало в последние два месяца перед Великой Октябрьской революцией (речь, по всей видимости, идет о пьесе М. Горького "Достигаев и другие". - Прим. П. Л.). У одного из актеров роль "не шла", и я никак не мог доискаться до причины, тормозившей творческий процесс. Актер был талантливый, работоспособный, и роль как будто вполне соответствовала его данным и творческому опыту. В чем же дело?
На одной из репетиций, в тот момент, когда артист неубедительно, формально произносил монолог о политических событиях того времени, я остановил его и спросил:
- Вот вы только что произнесли слово "кадет". Что означает это слово?
- Кадет - это член так называемой кадетской партии, - коротко, но вполне правильно ответил исполнитель.
- Очень хорошо! А что такое кадетская партия?
Актер правильно и уже более подробно ответил и на этот вопрос:
- Кадетской партией называлась партия, защищавшая интересы крупных капиталистов и помещиков и наряду с другими буржуазными партиями возглавившая силы контрреволюции в борьбе с Советской властью. Бытовое название ее членов - "кадеты" - произошло от первых букв ее официального наименования: "конституционно-демократическая партия".
- Отлично! А не расскажете ли вы подробнее о каких-нибудь людях, входивших в эту партию? Что они собой представляли? Какими чертами были наделены? Как говорили? Как выглядели? Как одевались?
Актер долго молчал, потом произнес:
- Право, не знаю.
- Может быть, вы знаете кого-нибудь из членов этой партии? Назовите хоть одного.
- Милюков, - неуверенно произнес актер.
- Что же он собой представлял?
- Он был лидером кадетской партии.
- Правильно. А что еще вы знаете о Милюкове?
- Больше ничего не знаю, - откровенно признался актер.
Разговор этот происходил в 1933 году. Актер был сравнительно молодой, в период революции он был еще ребенком и, следовательно, никакого личного опыта в области политической жизни того времени иметь не мог. Сознавая это, он постарался, как умел, подготовить себя по книгам. В частности, он безукоризненно усвоил формулу, раскрывающую сущность кадетской партии. Но разве этого достаточно? Разве только такое знание нужно художнику?
Я это почувствовал тогда с особенной остротой, потому что я-то как раз очень хорошо знал, что такое кадетская партия. И слово "кадет" не было для меня голой политической абстракцией. За ним открывалось для меня множество самых разнообразных жизненных впечатлений: людей, характеров, отношений, поступков, суждений, ораторских приемов, всевозможных человеческих лиц - бородатых, усатых, бритых, лысых, различных человеческих фигур - высоких, маленьких, толстых, худощавых, в сюртуках, пиджаках, визитках, с самыми разнообразными повадками, привычками, манерами.
Когда при мне произносится слово "кадет", все это как на экране проплывает в моем воображении. Вместе с тем во всем этом я всегда также ощущаю нечто общее, такое, что присутствует в различной степени в каждом из этих впечатлений и объединяет их в одно целое, сообщает этому многообразию то единство, которое и обозначается для меня словом "кадет". Определить словами это "общее" очень трудно. Однако попытаюсь.
Внешняя интеллигентность, некоторая важность от сознания своей "духовности", интеллектуальности, благопристойность, кажущееся благородство. Сознание собственного достоинства, переходящее у многих в самовлюбленность. Склонность к патетике в сочетании с благородной простотой, этакая искусственная естественность. И часто за всем этим эгоизм, своекорыстие, а иногда и жестокость. В существе своем - лицемерие, позерство, моральное и политическое ханжество.
Таковы человеческие черты и качества, которыми определяется для меня то типическое, что заключено в слове "кадет".
В данном случае это типическое жило в моем сознании во множестве индивидуально-неповторимых фактов. Я думаю, что именно таким и должно быть знание жизни, необходимое художнику. Ведь индивидуальное и типическое, частное и общее - это вовсе не антагонистические противоположности. В действительной жизни они находятся в состоянии единства и взаимопроникновения. В любом акте своего поведения, в любом поступке человек проявляет себя одновременно и как единственная, индивидуально-неповторимая личность, и как представитель определенной общественной среды. В каждой индивидуальности есть типическое. И оно проявляет себя не иначе, как через индивидуальное. Своеобразие, оригинальность, неповторимость не только уживаются с общезначимым и типическим, но являются необходимым условием проявления этих качеств. Чем ярче индивидуальность, тем сильнее в ней проявляются и типические черты.
Разумеется, познания актера, о которых мы говорили, были недостаточными применительно не только к слову "кадет", но и к целому ряду понятий, связанных с политической обстановкой и бытом того времени. Поэтому слова роли оставались для него чужими, мертвыми, не наполнялись конкретным содержанием, не будили ассоциаций, не вызывали чувственных представлений, не рождали эмоций.
Итак, диагноз, определивший временное творческое заболевание талантливого актера, был поставлен. Он гласил: недостаточно конкретное знание той жизни, которую предстоит отразить на сцене. Средства лечения было уже нетрудно найти. Я стал помогать актеру насыщаться всевозможными материалами данной эпохи - не столько теми, в которых об этой эпохе рассказывалось, сколько теми, в которых она непосредственно отразилась. Я приносил на репетиции альбомы с фотографиями, газеты и журналы того времени, составил для актера список наиболее интересной литературы тех дней (политической и художественной), познакомил его с тогдашней поэзией, живописью - словом, постарался сделать так, чтобы артист окунулся в эпоху, пожил тогдашней жизнью, почувствовал ее запах.
Положительные результаты не заставили себя ждать. По мере того как общественно-историческая обстановка предоктябрьских дней оживала в воображении актера, по мере того как политические понятия, определения и формулы обрастали в его сознании конкретным материалом самой жизни, пробуждалась постепенно и активность его творческой фантазии: отношения и мысли персонажа становились отношениями и мыслями актера-образа, текст роли оживал, интонации и жесты приобретали способность выражать тончайшие оттенки мысли и чувства.
Разумеется, личный опыт актера и его непосредственные наблюдения - лучший источник познания. Однако если пьеса рисует жизнь, отделенную от нас временем или пространством и, следовательно, недоступную для непосредственного наблюдения, то актеру ничего не остается, как воспользоваться всякого рода косвенными источниками: материалами мемуарными, литературно-художественными, живописными, иконографическими, в которых жизнь данной эпохи и данной общественной среды нашла наиболее правдивое и яркое отображение.
Только в достаточной степени напитавшись животворными соками подлинной жизни (путем ли непосредственного наблюдения, путем ли изучения соответствующих материалов), следует переходить к таким источникам (научным, философским, публицистическим), которые помогут понять изучаемую действительность, идейно осмыслить накопленный багаж конкретного материала, раскрыть сущность изучаемых явлений. Тогда научные выводы и философские обобщения не будут восприниматься актером в виде рациональных схем и голых абстракций, лишенных способности будить воображение, рождать чувство, зажигать темперамент.
Итак, мы рассмотрели первый этап домашней работы актера над ролью, состоящий в изучении жизни. Значение этого этапа - в накоплении запасов творческой пищи для последующей работы актерской фантазии. Никакого другого источника, кроме жизни, откуда фантазия художника могла бы черпать необходимый материал, в природе не существует. Продуктивность работы фантазии прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое артист успел накопить. Знание жизни - основа всей его последующей домашней работы над ролью.
Переходим теперь к рассмотрению второго этапа домашней работы над ролью, содержанием которого является творческое фантазирование.
Фантазирование о роли
Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют фантазировать продуктивно.
Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий.
Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотренные фабулой пьесы, мысленно ставит в эти обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если бы на самом деле был данным действующим лицом?
Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить перед собой такой вопрос: как поступил бы он в качестве Гамлета (что сделал бы), если бы король Клавдий вдруг пришел к нему, раскаявшись, сознался в совершенном преступлении и стал умолять о прощении? Или: что сделал бы актер в качестве Хлестакова, если перед самым его отъездом из дома Городничего пришло известие, что его отец умер и оставил ему состояние в сто тысяч?
Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один-два таких вопроса, а посвятить этому значительный период домашней работы над ролью и, создавая одну за другой множество вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последствием этого окажется постепенное "сращивание" актера с образом.
Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного человека? Разве не в способности наперед предсказать его поведение в различных обстоятельствах?
Следовательно, если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если он хочет изучить характер своего героя, - пусть он прежде всего изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах.
Но в данном случае "изучить" - значит создать, сотворить, нафантазировать. В этом именно и состоит предлагаемый нами рабочий прием - ставить героя в различные обстоятельства и при помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах поступил.
Не менее важную роль может сыграть в домашней работе актера фантазирование о прошлом героя с целью создания его биографии.
Теоретически значение этого раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют ее как следует осуществлять. Часто приходится сталкиваться с формальным подходом к этой творческой работе. Создавая биографию героя, некоторые актеры удовлетворяются самыми общими характеристиками и определениями, вроде тех, которые употребляются при заполнении служебных анкет. В их фантазировании отсутствует образное начало, дыхание подлинной жизни. Они "фантазируют" примерно так: "Отец моего героя был рабочий, он был хороший человек и любил своего сына, воспитывал его хорошо. Герой мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был ребенком, и он ее плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель был злой человек" и т. п.
"Добрый", "злой", "хорошо", "плохо", "любил", "не любил" - все это может относиться к сотням тысяч людей. А нужно найти такие слова, такие определения и характеристики, в которых отразилось бы неповторимое своеобразие именно данного конкретного случая. Нужно так нафантазировать биографию героя, чтобы она жила потом в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно так же, как живет в сознании любого человека его собственная биография. А собственная биография каждого человека живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний и конкретных образов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоминаем и цветовые впечатления, и запахи, и звуки, и даже вкусовые и осязательные ощущения.
Создавая биографию героя, актер должен относить плоды своего вымысла к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, т. е. всегда думать и говорить о своем герое я, а не он. Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании артиста как его собственная биография: он верит в подлинность своих вымыслов, которые, таким образом, становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помогает творческому "сращиванию" актера с образом, создает необходимые внутренние предпосылки для творческого перевоплощения в образ.
Процесс фантазирования будет чувственно-конкретным, если актер полюбит в этом процессе детали, живые подробности. Ведь и реальные факты прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринятая деталь - это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти.
Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более или менее значительных событий из собственной жизни. Вспоминая одно из них, вы обнаружите, что очень хорошо запомнили цвет неба и форму облака на горизонте; в другом случае окажется, что для вас на всю жизнь остался памятным скрип снега под башмаками; в третьем случае вы вспомните запах акаций, случайно сопровождавший важнейшее событие вашей жизни (и теперь, стоит только почувствовать этот запах, как в вашей памяти тотчас оживает и само событие).
Разумеется, нет никакой надобности, создавая биографию героя, добиваться во что бы то ни стало строгой последовательности и непрерывности в ходе жизненных событий. Ведь и подлинная биография любого человека не живет в его памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов. Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к юношескому возрасту, а между этими ярко освещенными пятнами - темные провалы или неясные очертания смутных и неопределенных воспоминаний, - именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое. И биография создаваемого актером образа может быть создана его воображением примерно в таком же виде. Нет надобности проживать ее месяц за месяцем или год за годом (на это у актера и времени бы не хватило), не нужно загромождать ее большим количеством событий, - двух-трех эпизодов, характерных для каждого периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный факт будет внутренне пережит актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими воображение деталями.
К сожалению, далеко не все актеры любят эту работу и выполняют ее с той степенью творческой честности, какая необходима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу рассказать зрителям о том, что я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время и силы? Рассуждающие так совершенно не понимают смысла и назначения этой работы. Да, конечно, зрители никогда не узнают деталей нафантазированной биографии (они могут только в общих чертах о ней догадываться), но дело совсем не в этом: важно, что зрители непременно почувствуют, есть ли у актера-образа прошлое или нет. Скрыть от зрителей отсутствие биографии героя невозможно. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, необходимая насыщенность этого сознания продуктами творческой фантазии - вот что непременно доходит до зрителей и сказывается на актерской игре, определяет собой ее качество. Загрузив сознание плодами творческой фантазии, актер приобретает сценическую веру и правду вымысла, он играет с подлинной творческой убежденностью.
Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение актера в образ, а без внутреннего творческого перерождения не может произойти и внешнее органическое перевоплощение.
Вот актер вышел на сцену; он еще ничего не успел сказать, но зрители уже чувствуют, есть у актера биография его героя или нет. Если наличие биографии угадывается, - перед вами сценический образ; если нет, то вы видите только переодетого в театральный костюм актера. В первом случае - искусство, во втором - ремесло.
Не менее важной задачей для работы актерской фантазии является создание сегодняшних условий жизни данного персонажа. Эти условия могут быть вовсе не показаны в пьесе или показаны очень мало, между тем как актеру надо знать их во всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого рода другие жизненные обстоятельства (круг друзей и знакомых, трудовая деятельность и т. д.) - все это актер должен нафантазировать и пережить в своем воображении самым детальным образом. Важно знать все, вплоть до формы носа своей не показанной в пьесе супруги и цвета обоев своей столовой.