Каждый исполнитель на этом этапе должен почувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в зародыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста... Важно, чтобы актер скорее почувствовал позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, - можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа.
Таким образом, цель этого этапа работы - дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, "до-оправдать", и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.
Например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он просит о чем-то партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; когда и это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывается и, наконец, разоблачает. Если исполнитель все это почувствовал, цель анализа данной роли в данной сцене достигнута и можно переходить к следующему куску пьесы.
Не следует думать, что "застольный" период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы - в выгородке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.
Пока актеры репетируют за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей полноте. Это пока только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутренне право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.
Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля
Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, т.е. в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся необходимые "станки", лестницы, нужная для игры мебель.
Поиски мизансцен - очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?
Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.
Назначение мизансцены - через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.
Мизансцена - одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов создания спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия.
Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.
В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?
Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, т. е. со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшими указаниями поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в творческом взаимодействии с актерами непосредственно на репетициях.
Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе.
Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация - для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может стать выражением необоснованной самонадеянности и дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид, какой имеют опубликованные ныне режиссерские экземпляры "Чайки", "Отел-ло" и "Юлия Цезаря", принадлежавшие Станиславскому и Немировичу-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен2.
Что же касается самого метода кабинетной работы над мизансценами, то он состоит в мобилизации воображения, фантазирования. В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как мастер актерского искусства. Режиссер должен увидеть в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно проиграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.
Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить "разводку". (Этот термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода.) Никакой "разводки" не должно быть! Разработанные дома мизансцены - это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами.
Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Если она в процессе работы с артистом обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не надо этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заготовленную мизансцену сменить на лучшую.
Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля - актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки - согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.
Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве - будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или рабочий сцены - подчиняются тому же закону творческого взаимодействия. По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять.
Устранение творческих препятствий
Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.
Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось - творческий акт не наступил.
Что делать? Как преодолеть такое "сопротивление материала"?
Хорошо, если это сопротивление сознательное, - если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, - он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.
Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит - он не вошел в творческое состояние.
Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?
В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.
Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является неверным.
Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа.
Или другой пример: режиссер подсказал неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому событию. И в этом случае актер не может осуществить указание режиссера, не "выпадая" из наметившегося образа.
В том и другом случае неизбежен творческий зажим.
Наконец, режиссер может поставить такое задание, которое лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.
Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры - особенно если они наделены самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссерского достоинства - очень туго отказываются от раз поставленных требований к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы.
Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к артисту. Они от артиста ничего не ждут, они нетерпеливы и требовательны и не понимают, что творчество - органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности - это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует результата, и, когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски. И негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя.
Иначе поступает режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он ищет причину неудачи прежде всего в самом себе, он подвергает строгой критике каждое свое задание, он добивается, чтобы каждое его указание было не только верным, но и ясным, четким по форме. Такой режиссер знает, что указание, сделанное в туманной, расплывчатой форме, неубедительно. Поэтому он тщательно вытравливает из своего языка всякую цветистость, всякую "литературщину", добивается лаконичности, конкретности и максимальной точности. Такой режиссер не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства - самый тонкий, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, - живой человек.
Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?
Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.
1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей сценической среде.
Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что артист ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим.
Отсутствие сосредоточенного внимания (или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием) является одним из существенных внутренних препятствий для актерского творчества.
Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Бывает порой достаточно только напомнить актеру об объекте, только указать ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживает. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспособления, яркие и верные краски. Все, что было нафантазировано, оговорено, понятно и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания.
Бывает и так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, "рвет страсть в клочки", отчаянно наигрывает. При этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть - ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза. А когда вы увидите, что артист сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: "Продолжайте играть с того момента, на котором остановились". И вы можете с удивлением увидеть, что актера вдруг, что называется, "прорвало": невесть откуда явился живой темперамент и правда истинного чувства.
Так режиссер убирает препятствие к творчеству, устраняет преграду, сдерживающую творческий акт.
Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желаемого результата. Значит, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то препятствие, мешающее актеру овладеть своим вниманием.
2. Мускульное напряжение.
Важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускульная свобода. Мы знаем также, что по мере того, как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода, и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.
Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению сценической задачей. Очень часто остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать: "Освободите правую руку" - или: "Освободите лицо, лоб, шею, рот", чтобы актер избавился от творческого зажима.
3. Отсутствие необходимых сценических оправданий.