"Звездой первой величины" на философско-эстетическом небосклоне Японии был профессор Имамити Томонобу (1922–2012), возглавлявший после Такэути Институт эстетики на протяжении 1972–1982 гг. Труды Имамити известны мировому философскому сообществу в первую очередь благодаря его деятельности как организатора и руководителя международного движения "эко-этика", объединяющего в своих рядах крупнейших философов и эстетиков современности. Широкий резонанс вызвали в научных кругах и выступления Имамити на многочисленных эстетических конгрессах.
На примере Института эстетики Токийского университета Тодай видно, что научные исследования и преподавательская деятельность в области эстетического знания велись на основе либо философского (Феноллоса, Кёбель, Ониси, Имамити), либо искусствоведческого (Оцука, Такаяма, Окакура, Такэути) подходов.
Если на Западе эстетика как наука сформировалась в результате постепенного синтеза достижений параллельно существовавших "искусствоведческой эстетики" (теорий конкретных искусств) и "философской эстетики" (учения о чувственном восприятии), то в Японии сложилась иная картина. Философская мысль, философская наука как таковая не получила развития в рамках японской духовной традиции, поэтому там отсутствовала и философская эстетика. Поскольку же японцы стали рассматривать эстетику как самостоятельную область научного знания лишь после знакомства с европейской философской эстетикой, то речь пошла не о сосуществовании искусствоведческих и философских путей исследования в эстетике, а о предпочтении какого-либо одного из них в качестве определяющего. В результате, у японских учёных периоды увлечения философской эстетикой сменялись периодами увлечения искусствоведческой эстетикой. Сторонники одного подхода категорически отрицали другой; неудивительно, что методологические споры принимали порой довольно острую форму.
Помимо представителей Токийского Института эстетики, научно-эстетическими изысканиями в Стране Восходящего солнца занимались и другие профессиональные учёные. Ученик Рафаэля фон Кёбеля и выпускник Токийского университета Фукада Ясукадзу (1878–1928) основал кафедру эстетики на филологическом факультете Киотского университета. После Фукады до 1947 г. кафедрой заведовал Уэда Дзюндзо (1886–1973), написавший важные и содержательные работы: "Предмет истории искусства" (Гэйдзюцусино кадай, 1936), "Структура визуального восприятия" (Сикаку кодзо, 1941), "Дух японской красоты" (Нихон-но би-но сэйсин, 1944).
Особо следует отметить деятельность известного теоретика Нисиды Китаро (1870–1945), родоначальника "академической философии" Киотского университета. Отмеченная сильным влиянием неокантианства, эта философия получила распространение в 20-е годы прошлого века. Современник Нисиды, историк Цутида Кёсон называет его "первым, кто показал японцам, что философия составляет наиболее фундаментальную форму мысли".
В творчестве Нисиды, ознаменованном попытками совместить установки национальной духовной традиции с элементами европейской философской мысли, эстетические взгляды явились самостоятельной частью оригинальной мировоззренческой концепции. По сути дела, Нисида Китаро – основоположник современной философской эстетики Японии. Его идеи и по сей день развиваются в работах видных японских учёных-эстетиков философского направления. Предваряя рассмотрение собственно эстетических воззрений Нисиды, остановимся коротко на его биографии и общефилософской эволюции.
Нисида Китаро родился в 1870 г. в маленькой деревушке на побережье Японского моря недалеко от г. Канадзава (префектуры Исикава) в семье школьного учителя. После окончания высшей ступени средней школы способный юноша поступил на филологический факультет Токийского университета и, получив диплом, вернулся на родину в Канадзаву, где преподавал сначала в школе, а затем в колледже, В это время (1899) он серьёзно увлёкся дзэн-буддизмом и провёл немало часов в занятиях медитацией.
Традиционное воспитание и образование (отец его был знатоком конфуцианских классиков и умелым каллиграфом, мать – ревностной буддисткой, поклонницей известного мыслителя Синрана, чьи труды она вслух зачитывала сыну) сыграли важную роль в становлении личности Нисиды. Позднее, испытав сильное влияние европейской философии, он тем не менее посвятил жизнь объяснению глубинной сути именно восточной духовной традиции. Трудно сказать, думал ли он, что наступит время, и его труды будут переводиться на западные языки. Но, как минимум, ему хотелось при помощи "обкатанной" к началу XX в. в Японии западной переводной терминологии дать философское обоснование главным идеям буддизма, и прежде всего – идее иллюзорности личности. С 1910 г. и до конца своей служебной карьеры Нисида преподавал философию и этику в Киотском императорском университете. Уйдя в отставку в 1928 г., он продолжал активную исследовательскую деятельность, отразившуюся в многочисленных трудах по целому ряду философских дисциплин.
К сожалению, в российской философской литературе жизнь и труды Нисиды получили однобокое и часто несправедливое освещение. В частности, читатель, ознакомившийся с его идеями по работе Б. В. Поспелова, приходит к выводу о "реакционной сущности" нисидианства и о полной несостоятельности попыток Киотского философа создать оригинальную концепцию.
На наш взгляд, как жизнь Нисиды Китаро, так и его творчество заслуживают большого интереса. Более того, жизнь и поступки того или иного философа часто помогают глубже понять истинный смысл его концепции. (Тот факт, например, что немецкий философ Фихте умер, заразившись тифом во время ухода за больными в госпитале, по-новому представляет нам его ригористический идеал в этике.) Это относится и к Нисиде Китаро, всегда остававшегося честным и глубоко порядочным человеком. В годы всеобщего шовинистического угара, когда даже дети писали доносы на своих якобы недостаточно преданных императору родителей, Нисида, судя по его дневникам и высказываниям учеников, отверг службу в императорском университете. Хотя и не участвуя в подпольном сопротивлении, престарелый философ имел мужество молчать, что фактически означало неприятие политики японского милитаризма. Искренне желая поражения Японии, Нисида вёл замкнутый образ жизни в маленьком провинциальном городке Камакура, внимательно следя за театром военных действий. Он отмечал по карте, висевшей у него над столом, все наступления и победы Красной армии, радуясь перелому в ходе войны в пользу антигитлеровской коалиции и близкому разгрому фашизма. Ненавистью к войне и правительству были проникнуты беседы Нисиды с приезжавшими к нему в Камакуру учениками. И не его в том вина, что некоторые из них, включая талантливых учёных Танабэ Хадзимэ и Кояма Ивао, всё же стали ярыми националистами. Зато настроения другого ученика, Имамити Томонобу, оказались созвучными антимилитаристским взглядам учителя. Умер Нисида незадолго до окончания Второй мировой войны – 28 июля 1945 г.
Друг и однокурсник Нисиды – известный исследователь буддизма Судзуки Дайсэцу Тэйтаро (1870–1966) в некрологе на смерть выдающегося учёного написал, в частности, следующее: "Это факт – Восток не знает Запада, Запад не знает Востока. Вот почему и происходят конфликты". Эти слова прозвучали как раз накануне атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, поставивших чёрный крест на взаимоотношениях Востока и Запада.
Судзуки, проживший десять лет в США, был "глазами и ушами" Нисиды, никогда не покидавшего Японских островов. Оба учёных видели свою задачу в том, чтобы не только сохранить классическое культурное наследие Японии, не только соотнести его с наследием Запада, переведя его на общепринятый язык западной философии, но и положить начало национальной школе философствования, выявить "мыслительную подоплёку" японской духовной традиции и ознакомить западного читателя с замечательной культурой своей страны.
Главные этапы творческой эволюции Нисиды Китаро, философские взгляды которого менялись на протяжении всей его жизни, ознаменованы четырьмя крупными работами. Первым "краеугольным камнем" в творчестве Нисиды явилось "Изучение блага" (Дзэн-но кэнкю, 1911). Эта работа и все примыкающие к ней произведения основываются на введённом Нисидой понятии "чистого опыта". Явно заимствованный у Э. Маха и У. Джеймса, "чистый опыт" киотского философа претендовал на роль базиса, существующего до всяких противоположностей (в том числе и до противоположности чувства и разума), из которого произрастали все ограничения и дефиниции, определялось различие между "эго" и предметом, субъектом и объектом. В "недифференцированной реальности" чистого опыта были слиты сознание, ощущение и воля.
Введение Нисидой понятия "чистого опыта" свидетельствовало об умалении интеллекта, а, следовательно, и научного познания и рационалистических направлений в философии в пользу так называемой "творческой активности" индивида, объединяющей в первозданном и рафинированном виде объективные качества предмета и его "субъективное переживание" человеком. При этом чистый опыт выступал не только как гносеологическая, но и как онтологическая категория, обозначающая конечную, "истинную реальность", близкую буддийскому "универсуму".
Следующей этапной работой Нисиды стала "Интуиция и рефлексия в самосознании" (Дзикаку-ни окэру тёккан то хансэй, 1917). В ней Нисида задался целью вывести онтологию из единства самосознания, "дополняя и расширяя" И. Канта, для которого абсолютная реальность всегда оставалась непостижимой "вещью в себе". Отдавая должное гению кёнигсбергского мыслителя, Нисида всё же в данном случае предпочёл ему Фихте и пошёл по пути фихтеанского определения реальности через первичное тождество самосознания "я есмь я". В этой работе Нисида рассматривает я как "противоречивое тождество", как, выражаясь словами современного эстетика В. Бычкова, "равное встречное стремление субъекта и объекта".
Третьим важным звеном в цепи работ Нисиды явилась "Самосознающая система общего" (Иппанся-но дзикакутэки тайкэй, 1929). Здесь впервые сформулировано понятие "поля-ничто", несущее на себе следы влияния и буддизма, и платоновского "Тимэя". Большинство исследователей творчества Нисиды указывают на генетическое родство "поля-ничто" прежде всего с понятиями буддийского учения, где "ничто" обладает статусом конечного онтологического принципа. Из-за того что Нисида, подобно буддистам, определял реальность как "ничто", в нём видят продолжателя восточной мыслительной традиции. Не оспаривая этого в целом, мы, однако считаем, что не стоит приписывать факт введения "поля-ничто" исключительно влиянию буддизма. Ведь именно в ту пору Нисида пережил период увлечения Платоном, у которого небытие, ничто также рассматривалось онтологически, как потенция, актуализируемая при взаимодействии с эйдосами.
На завершающем этапе своей деятельности Нисида в "Философских эссе" (1935–1945) конкретизирует концепцию "поля-ничто". "Поле-ничто" получает положительные характеристики, противоположные полюса, "тип напряжённости" и взаимодействия между которыми и определяют принадлежность того или иного явления к одному из трёх миров: к физическому, или "миру механической причинности", к биологическому, или "миру жизни", и к историческому – "миру человека". В последнем, высшем из миров, в результате взаимодействия всех полюсов "поля" раскрывается идентичность всех противоположностей.
Искусство, мораль, наука выступают в качестве идеальных форм в историческом мире, а деятельность ученого или художника – в качестве проявления его формообразующей активности. Исторический мир как "сфера абсолютного ничто" есть конечный пункт самосозерцания "ничто", где реальность осознаёт тождество своих противоположностей посредством человеческой деятельности.
Об особенностях японской художественной традиции и их отражении в творчестве Нисиды Китаро
Теперь отвлечёмся от изложения взглядов Нисиды Китаро и вновь обратимся к особенностям художественных традиций Запада и Дальнего Востока. Запад развивал культуру рассудочного синтеза. Постижение основ мира шло через разделение и соединение понятий. Понятия и законы их сочетаний были объявлены органоном истинного знания. Искусства (artes liberales) вначале приравнивались к знанию: музыка, например, включалась в список искусств потому, что звуковысотные интервалы имеют математическое основание. То же можно сказать о живописи, скульптуре, театре, архитектуре, садово-парковом искусстве, которые были включены в список искусств значительно позднее – в эпоху Возрождения.
На Дальнем же Востоке традиционное искусство гэйдо основано в первую очередь на телесном синтезе, своего рода интеллектуализированной синестезии. Именно развитие чувственного синтеза, телесного синтетического опыта, внимание к различным нюансам телесных ощущений, т. е. их рассудочное отслеживание – лежало в основе дальневосточных искусств. Центром этих искусств становится сам человек с его нервно-костно-мышечной организацией, внимание которого направлено на мельчайшие изменения, как окружающего мира, так и его собственных состояний. Поэтому в основе понимания искусства на Дальнем Востоке лежит стремление к максимальному развитию и рафинированию телесных ощущений, их проникновению за грань самих себя к тончайшим, практически интуитивным взаимоотношениям человека и человека, человека и мира.
Телесный синтез достигается путём неослабевающих на протяжении всей жизни (или её значительной части) специально подобранных упражнений, в ходе которых "отделённый, отстранённый" интеллектуальный глаз фиксирует малейшие изменения, происходящие как в физическом теле, так и в сознании действующего лица. (Так, Дзэами Мотокиё, теоретик театра Но, призывал актёров ни в коем случае не забывать своих изначальных состояний, запоминать их на чувственном, эмоциональном уровне.)
Поскольку главным объектом творчества является сам человек, искусством становятся те сферы его деятельности, которые в ходе их длительного освоения способствовали чувственному преображению изначального человека. Поэтому на Дальнем Востоке, помимо традиционно принятых на Западе видов искусств – живописи (и каллиграфии), поэзии, музыки, театрального, садово-паркового искусства, скульптуры и архитектуры – таковыми являются также искусство составления ароматов, чайный ритуал, а также группа воинских искусств (таких, к примеру, как искусство стрельбы из лука или искусство владения мечом).
Поскольку объект творчества – человек в процессе интенсивных телесных упражнений претерпевает опыт преображения, искусство его жизни неизбежно должно включать и ритуал смерти, когда убийство или самоубийство есть завершающий "мазок" на холсте жизни. "До эпохи Токугава (1600–1867) дети самураев обоего пола обучались способам самоубийства. Мальчики должны были знать, как делать харакири, девочки – как закалываться кинжалом". "Подобно тому, как существует этикет для принятия пищи или питья чая (чайная церемония), так имеется свой этикет и у смерти. Японцы воспитались в этом этикете, выработали с его помощью особые вкусы и душевную настроенность. К людям, не знакомым с "этикетом смерти", они относятся пренебрежительно как к людям невоспитанным. Японцы ещё до настоящего времени (первая половина XX в. – Е. С.) обучаются "этикету смерти": родители обучают ему детей, наставники – учеников. Он проник в подсознание японца, и молчаливо руководит его действиями".
Рационалистически ориентированная мысль Запада стремилась к полному избавлению от "психологизма" (т. е. от элементов телесно-чувственных) и достижению таким образом истинности, общезначимости своих концептов. "Чувствующая мысль" Дальнего Востока, рождённая "разумом тела", тоже стремилась к общезначимости, называя её "ничто" и полагая "ничто" истинной основой всего сущего. Каким же образом достигался выход к этому "ничто"? Здесь главным учителем является буддизм дзэн (чань), который собственно стал концентрированным выражением дальневосточного пути к истине. В дзэнских монастырях точно так же, как и в Домах традиционного искусства, осуществляется телесно-практическое воспитание послушников-учеников. На первых порах оно имеет вид муштры, совершенно одинаковой для всех учеников, независимо от их умственных и прочих способностей. Муштра – сокровищница опыта и первая ступень духовного роста человека, при условии его внутренней сосредоточенности на своём состоянии.
Если сравнить воспитание дзэнского индивида с формированием карликового дерева – бонсая, то муштра будет, так сказать, "первичной обрезкой", когда безжалостно удаляются самые выступающие ветки, и растению придаётся некая первичная форма, которая должна определить облик выросшего дерева.
Несколько отступая в сторону, вспомним, что любое общество подвергает подобной "обработке" – служба в армии либо послушание в монастырях и т. п. – молодых мужчин (самую агрессивную и эгоистичную социальную группу). Такая практика очень важна для формирования каркаса личности, её упорядочения и организации. Кроме того, такое изобретение, как униформа, также способствует определённому стиранию я и обретению чувства единства, единообразия и общности в микро– и макроколлективах. К примеру, "униформа" дзэнского монаха – бесформенная хламида унылого мышино-серого цвета – в сочетании с обритой наголо "головой-тыквой" как нельзя лучше способствует освобождению от избыточности личных чувств и мыслей.
Хоровое исполнение сутр особым "горловым" пением также ведёт к состоянию полузабытья и самозабвения, к погружению в общее действие, обретению чувства невьгделенности из общего потока, когда "сотворцы-исполнители без слов понимают друг друга, предугадывают малейшие душевные движения и, создавая реальность красоты, искусно синхронизируют творческие воли в едином ритмопотоке".
Огромное значение ритуала – одна из главных характеристик дальневосточной культуры. Действительно, если вдуматься, нормальная стабильная жизнь социума возможна лишь в том случае, если каждый человек правильно исполняет предназначенные ему роли, т. е. если все люди в одинаковых условиях поступают единообразно и в соответствии со сложившейся системой распределения ролей. Общее в человеке, живущем в коллективе, гораздо важнее его личных характеристик, которые могут стать нежелательными в социуме.