Этот образ очень не похож на то, каким рисуют живого Блока портреты и воспоминания современников. Белый осознавал контраст между поэтической и реальной личностями Блока, его стихами и его телом. Образ Испуганного представлялся ему связанным с поэтической личностью Блока в ее отличии от эмпирической личности, физического тела и бытового поведения поэта, которые Белый узнал, естественно, лишь после знакомства с ним. В другом месте своих Воспоминаний Белый прямо отмечал сходство Блока с нарисованным им самим, Блоком, образом Канта . Белый видел Блока как поэта в той же эпистемологической позиции, в которой изображен Канта в Испуганном : "В поэзии Блока мы повсюду встречаемся с попыткой воплощения сверхвременного видения в формах пространства и времени" .
Влюбленный в жену Блока, Белый уехал в Нижний Новгород, к своему другу Эмилию Метнеру. Тот сам страдал неврозом, связанным с несчастной любовью, а много лет спустя стал профессиональным психоаналитиком . В тот раз он спас Белого от его нелегких проблем с помощью интуитивно найденного им "лечебного средства", которое по характеристике Белого состояло в "мастерстве сплавлять темы, по-видимому, не имеющие между собой ничего общего" . Метнер нашел образ порочной чувственности, прежде всего женской, в хлыстовстве, и на этом основании связал "Гете, Тика, Новалиса […] просто с хлыстовкою, с "Дамою" Блока". Так отвергнутая любовь к жене друга стала казаться мистическим наваждением, с которым надо бороться скорее миссионерскими средствами. Чтобы лучше обосновать свою позицию, Метнер привлек нижегородского этнографа Андрея Мельникова, сына знаменитого писателя-сектоведа. "Э[милий] К[арлович] эти рассказы повертывал - на ту же тему: на яд утонченных радений, с которыми надо покончить" . Итак, Метнер объяснил Белому его мучения тем, что Блоки одержимы опасным хлыстовством и погрузили в него Белого. Таким способом Метнеру удалось привести своего друга и пациента, по собственным словам последнего, к "чудесному перерождению". Что же позитивного Метнер противопоставил хлыстовству? "Возвращаюсь из Нижнего, опустив забрало: лозунг "теургия" запрятан в карман; из кармана вынут лозунг: "Кант"" . Кантианство, таким образом, воспринималось как "лозунг" для успешной борьбы с соблазнами "хлыстовства".
Между тем в литературе Серебряного века Кант употреблялся и для обозначения трансгрессивных состояний разного рода. Когда Пришвин угорел в крестьянской избе морозной зимой 1914 года, в бреду он навязчиво слышал: "Был Кант, явственно слышал слово Кант: что-то старику говорили о Канте" . В стихах Цветаевой, рассказывающих об эротическом эксперименте ее молодости, читаем обращенное к мужскому партнеру: "Ты тогда дышал и бредил Кантом". В своих Воспоминаниях о Блоке Белый противопоставлял Канта Розанову. Оба они, писал Белый, "настигали" и "мучили" Блока с 1903 года "двойным подстереганием сознания" . Розанов воплощал в этой оппозиции "пол" и "чувственность", Кант - "абстракцию" и "логику". Сам Розанов использовал имя кенигсбергского философа для обозначения того, что он называл "духовно-скопческим идеалом". В выразительных розановских текстах повторяется оппозиция Канта и тела, Канта и жизни, Канта и секса.
В русской мысли Серебряного века негативно-эротические коннотации образа Канта оказались устойчивы. В философских дискуссиях 1900-х годов, а потом и в массовой культуре Кант связывался не только с рационализмом, гносеологией, категориями пространства и времени, но и - без видимого соответствия его философии - с импотенцией и кастрацией. Особо увлекался этой метафорой Владимир Эрн, в милитаристской полемике 1914–1915 годов пытавшийся переписать гносеологию в гендерных терминах. "Субъект есть начало мужское; […] объект или действительность есть начало женское. Мужское и женское могут вступать между собою в многоразличные отношения. И иные из этих отношений нормальны […], иные же - неестественны, ненормальны, уродливо односторонни". Все это сказано для того, чтобы обвинить Канта, а вместе с ним и всю культуру вражеской нации, в "глубинном расстройстве того, что может быть названо половым моментом национально-коллективной жизни". Под "испорченной", "страшной" и даже "люциферической" личиной Канта "мелькают знакомые черты исконного принципиального безбрачника и абсолютного холостяка" . Из сексуального бессилия должно следовать бессилие военное; из желания видеть врага побежденным - желание видеть его кастрированным; из бесполости Канта и его книг - бесполезность Круппа и его пушек. Используя древнюю, как мир, идеологему, в которой враг объявлялся импотентом, Эрн опирался на давно гулявшие истории о личной жизни Канта. Алексей Крученых в своем издевательском Апокалипсисе в русской литературе свидетельствовал: "Вяч. Иванов и Вл. Эрн в публичных лекциях не раз указывали, что Кант в своем феноменализме - евнух" .
Как мы помним, стихотворение Испуганный приобрело подзаголовок Иммануил Кант через шесть лет после написания, в издании 1909 года. В 1912 расставшийся со своим кантианством Белый писал вполне серьезно: "коллективно составленный неокантианец - гермафродит". Дальше следует почти буквальный пересказ блоковской метафоры десятилетней давности: "Новокантианец […] гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости" . И Белый рассказывал, что прежде он путешествовал с Кантом, но "книга оказалась неудобной при переездах" .
РУСЬ
Филолог-славист с университетским образованием, Блок был профессионально компетентен в той области, которая стала центральной темой его поэтического творчества. Реконструируя аграрный культ и ставя себя в позицию его пророка, он пользовался текстуальными источниками, но не был заинтересован оставлять ссылки на них в своих стихах. Пророчества так же интертекстуальны, чем опусы других жанров; но именно пророчества, в их стремлении к подлинности и первичности, оставляют свои источники в мистической тайне.
Рассмотрим одно из центральных стихотворений второго тома, Русь. Поток сновидных ассоциаций определяет идентичность страны через ее национально-религиозную тайну. Природные черты русской экзотики, излюбленные в словаре Блока (дебри, болота, журавли, вьюга, вихрь) чередуются с религиозными ее чертами, которые складываются в образ архаического, дохристианского культа: "Русь […] с мутным взором колдуна […] Где ведуны с ворожеями […] И ведьмы тешатся с чертями […] И вихрь […] Поет преданья старины" (2/106). Во всероссийском шабаше участвует и автор, который "на кладбище ночуя, подолгу песни распевал". Центральные элементы этого загадочного культа складываются из знакомых образов движения. В прозаическом цикле Безвременье автор сочетал кружащегося в болоте всадника и священное шествие бродяг: вращательное и линейное движения вместе складываются в образ апокалиптической России (5/74). В стихотворении Русь те же образы более конкретны:
Где разноликие народы […]
Ведут ночные хороводы […]
Где все пути и все распутья
Живой клюкой измождены.
"Ночные хороводы" в равной степени отсылают к шаманизму (о пляшущей шаманке Блок как раз в это время с симпатией писал в прозе [5/94]), к хлыстовскому радению (о сектантах Блок писал в прозе с еще большей симпатией) и еще к тем языческим хороводам, которые вела по весенним праздникам православная молодежь. Это оправдывает идею "разноликих народов", которые ведут свои хороводы "из края в край", то есть везде. Более интересно то, что они делают это "под заревом горящих сел", то есть на фоне пожаров. В тексте 1906 года это, конечно, отсылка к недавней революции. Мы попадаем в атмосферу Серебряного голубя, в котором Белый покажет такое же соседство радения и пожара. Голос Блока, подобно герою Белого, вполне отдается народной стихии, и ощущает он потерю своей идентичности тоже сходным образом:
И сам не понял, не измерил,
Кому я песни посвятил,
В какого бога страстно верил,
Какую девушку любил.
Такая неопределенность связана с телесным переживанием, вновь отсылающим к хороводу, радению или, во всяком случае, особого рода движению как центральному механизму отношений между автором и Россией:
Живую душу укачала
Русь, на своих просторах, ты, -
И вот - она не запятнала
Первоначальной чистоты. (2/107)
В отличие от Белого эпохи Серебряного голубя , Блок не отказывается от веры в чистоту народной религии. В одной из авторских публикаций этого стихотворения (в сборнике Земля в снегу [1908]) оно имело эпиграф из Тютчева. То была одна из строф стихотворения "Эти бедные селенья", где иностранец не способен понять того, что "тайно светит" в наготе вернувшегося Христа. Блок в своей Руси продолжает параболу Тютчева, усиливая ее дополнительной темой:
Дремлю - и за дремотой тайна,
И в тайне почивает Русь.
Она и в снах необычайна,
Ее одежды не коснусь.
Образ вызван историей из Книги Бытия: Хам увидел наготу спящего Ноя и указал на нее братьям, а те, не глядя, прикрыли спящего отца одеждой. Противопоставляя стыдную наготу библейского Ноя смиренной наготе тютчевского Христа, автор утверждает: он, сын русского народа, в отличие от сыновей Ноя, не прикроет наготу своего отца одеждами, потому что она и так укрыта тайной. Автор и дремлет подобно Ною, и смотрит на наготу подобно Хаму, и отводит взор подобно его братьям, и совсем отказывается прикасаться к одеждам. Короче, автор смотрит и не смотрит, говорит и молчит, раскрывает и закрывает. В такой мозаике намеков и умолчаний состоит блоковское восприятие России, которая становится похожей, говоря его же словами, "на нелепую, но увлекательную сказку" (5/356).
ВТОРОЕ КРЕЩЕНИЕ
Всякий раз Блок предпочитает формулировать решающую проблему в вопросительной модальности, - и оставить вопрос без ответа.
Какой это танец? Каким это светом
Ты дразнишь и манишь?
В кружении этом
Когда ты устанешь? (2/280)
В цикле 1907 года Заклятие огнем и мраком мотив кружения является одним из доминирующих. Кружится снег, кружатся хороводы и кружится любимая. Кружение раскрывается одновременно как ницшеанское вечное возвращение, как метафора неопределенной жизненной ситуации и как собственно телесный опыт. Стихи полны темных религиозных символов: любимая является к поэту "с неразгаданным именем Бога"; поэт "распят", как Христос; поэт ждет "тризну", которая будет справлена по нему "в опьяненьи кружений"; поэт призывает "огневое крещенье" (2/273–280). Какой-либо конфессиональной идентификации этих образов Блок, как всегда, тщательно избегает. В стихотворении Второе крещение выстраивается такая последовательность обрядов: первое крещение подразумевается православным, второе - крещение льдом, "крещеньем третьим будет смерть". "Второе крещение" упоминается и в Песне Судьбы.
Идея второго крещения известна русскому сектантству в разных вариантах. Те согласия старообрядчества, которые знали самосожжение, называли ею "огненным крещением". Скопцы различали между "огненным крещением", кастрацией, и "духовным крещением", радением. Среди русских сект описаны и "перекрещенцы", местный аналог анабаптистов; отрицая крещение, совершенное в другой вере, они производили новое. Но было бы опрометчиво считать блоковскую метафорику "второго крещения" указанием на какой-либо конкретный ритуал. Среди черновиков этого цикла, впрочем, было и стихотворение, в котором идентификация с русским староверием выражена с предельной интенсивностью.
Меня пытали в старой вере.
В кровавый просвет колеса
Гляжу на вас. Что взяли, звери?
Что встали дыбом волоса?
Глаза уж не глядят - клоками
Кровавой кожи я покрыт.
Но за ослепшими глазами
На вас иное поглядит. (2/336)
Как и в других рассматриваемых случаях, эти стихи Блока далеки от стилизации конкретного источника. Ни московский хлыст 17 века Суслов, с которого по преданию содрали кожу, ни сожженный старообрядец протопоп Аввакум ничего подобного не писали и не говорили. Вживаясь в их чувства, Блок реконструирует этот опыт своими поэтическими средствами. Здесь это сделано слишком откровенно; поэтому, вероятно, стихотворение и не было включено в окончательную версию Заклятия огнем и мраком. Но жуткие старообрядческие образы продолжали быть значимы для поэта.
Задебренные лесом кручи:
Когда-то там, на высоте,
Рубили деды сруб горючий
И пели о своем Христе.
Так было когда-то, теперь не то. Лень и тишина убаюкали русский народ. Но сама природа напомнит людям о том, чего требует от них Христос.
И капли ржавые, лесные,
Родясь в глуши и темноте,
Несут испуганной России
Весть о сжигающем Христе. (3/248)
В черновике вместо "сжигающего Христа" было сказано еще сильнее: "чудовищный Христос" (3/587). Был там и женский персонаж, соответствующий Фаине из Песни Судьбы и вновь выражающий веру в особую привлекательность раскольничьих женщин:
Так смуглолица и стройна
Под заревом старинной веры. (3/586)
Из этого стихотворения, работа над которым шла с 1907 по 1914 год, мы понимаем, что именно "Огневое крещенье" и было, по-видимому, сутью Заклятия огнем и мраком. Деды-самосожженцы противопоставлены испуганной стране 1914 года. Весть о них нужна России, считает поэт; и если весть эту не принесут капли лесного дождя, то ее принесут слова его стихов, такие же натуральные и неизбежные. Ленивая современная культура противопоставлена упрямой, все помнящей природе; самосожженцы, трансгрессивный символ народа, так же сливаются с русской природой, как пьяные мужики в лермонтовской Родине. Кручи и капли ближе к народной традиции, чем современные люди.
Старообрядческая символика самосожжений как огненного крещения и красной смерти была воспринята через роман Мережковского Петр и Алексей, в котором самосожжение изображено без малейшей симпатии; через амбивалентные стихи Семенова; устные рассказы Клюева, который с гордостью возводил свою родословную от "палеостровских самосожженцев" ; и еще через метафоры известной статьи Вячеслава Иванова О русской идее [1909]: "мы же, народ самосожигателей", "огненная смерть" . Чуть раньше Иванова близкий к нему Георгий Чулков связывал сожжения с революцией в еще более экстремистской конструкции: