Согласно свидетельствам, у Весты Тилли была своя постановочная методика, которая отличалась от той, которую практиковали другие актрисы мюзик-холла. Так, например, звезда мюзик-холла Мари Ллойд в своих выступлениях всецело полагалась на импровизацию, в то время как Веста тщательно продумывала и прорабатывала каждую деталь номера – от костюма до жеста. Одежде уделялось особое внимание – Веста не жалела средств и заказывала свои сценические костюмы у портных высшего класса, так что вскоре сложилась парадоксальная ситуация: актриса мюзик-холла стала законодательницей мужской моды. Процесс вхождения в образ занимал у Весты не менее часа – и большая часть этого времени уделялась именно наряду и аксессуарам. Для того, чтобы достовернее исполнять мужские роли, Веста надевала мужское белье, что было вполне оправданным шагом – дамское белье тех лет включало жесткий корсет, который бы нелепо смотрелся под мужским костюмом.
Веста была популярна не только среди любителей легких театральных жанров. Довольно скоро после начала своей карьеры она стала иконой для феминисток, воплощением идеи свободной женщины. Действительно, Веста была свободна, особенно в критериях общества того времени: она занималась тем, чем хотела, зарабатывала как минимум 500 фунтов в год (магическая сумма, если вспомнить эссе В. Вулф "Своя комната"), нередко позволяла себе в комическом свете представлять некоторые мужские качества, и при этом никто не указывал ей на неуместность подобной критики – напротив, ей аплодировали! Основываясь на истории жизни Весты Тилли и ряда других актрис, исполнявших мужские роли на рубеже XIX–XX веков, Илейн Астон делает заключение об особой роли этих женщин и их профессии в разрушении гендерных стереотипов эпохи: "Господствующая идеология викторианской и эдвардианской эпох старательно оберегала стереотипный образ женщины как "ангела в доме": прекрасного, нравственно непогрешимого домашнего создания. Однако не все женщины принимали эту концепцию женственности безоговорочно, и среди тех, кто активно пропагандировал образ "неженственной женщины", были артистки мюзик-холла, выступавшие в мужском обличье. Посредством сатирического содержания песен и пародийной пластики они откровенно высмеивали ценности "сильного пола"" [15, c. 247].
Судьба Весты Тилли позволяет сделать заключение о том, что на стыке викторианской и эдвардианской эпох актрисе было позволено значительно больше, чем рядовой представительнице среднего класса. Например, сам факт "представления" женщины мужчиной, сопровождаемого непременным переодеванием, в отношении актрисы мюзик-холла не считался скандальным. Равно как никого особенно не волновало то, что актриса, исполнявшая роль мужчины, получала тысячи восторженных – а нередко и любовных – писем от поклонников обоих полов. Как отмечает театральный критик Лин Гарднер, "Веста Тилли не была единственной, кому удалось построить успешную карьеру на выступлениях в мужском наряде. Начиная с середины XIX века актрисы, выступавшие в мужском обличье на сценах мюзик-холлов Англии и Америки, воспринимались не как женщины со странностями, но как настоящие звезды и становились объектами восхищения как со стороны мужчин, так и со стороны женщин" [31].
Веста Тилли получала такие письма мешками чуть ли не ежедневно, и писали ей и дамы, и мужчины. Предполагалось, что дамы восторгались мужскими образами, виртуозно созданными актрисой, в то время как мужчины, напротив, отдавали свои сердца именно актрисе, скрывающейся под мужским костюмом. Однако невозможно не предположить и наличие иных "комбинаций". По крайней мере, героиня романа Сары Уотерс Нэн Астли совсем недолго пребывает в сомнениях по поводу того, кто именно привлекает ее более всего: актриса Китти Батлер или молодые люди в ее исполнении. Однако то, что принимало скандальную окраску в жизни, вполне позволялось на сцене, и в этом, на мой взгляд – проявление исключительно тонкой восприимчивости англичан викторианской эпохи (причем вне зависимости от их сословной принадлежности) к такому феномену, как жанровая условность. Возможно, эта восприимчивость, в свою очередь, была частным случаем восприимчивости англичан к условностям вообще, поскольку практически все сферы жизни викторианцев были строго ритуализированы.
Следует отметить, что восторг, испытанный Нэн во время выступления Китти Батлер, носит "синтетический" характер – это и удовольствие от необычного номера, качество которого многократно превосходит всѐ то, что обычно видели Нэн и ее сестра в "Кентерберийском варьете", и сексуальное возбуждение. С этого момента и на протяжении всего действия романа чувственность Нэн Астли будет соотноситься с мюзик-холльной стихией, а сексуальные отношения будут сравниваться с исполнением театральных ролей на сцене.
Именно театр и близкое знакомство с актрисой впервые наводят Нэн на размышления о сути такого феномена, как человеческая личность. О существовании сложного взаимодействия между личностью актера (человека) и его сценическими ипостасями героиня начинает догадываться во время первой беседы с Китти Батлер в ее гримерке: "Вначале ее реплики были такими, каких я ждала от актрисы: свободными и уверенными, чуть поддразнивающими; на мое смущение или сказанную мною глупость она отвечала смехом. Но по мере удаления краски с лица смягчался и тон ее речи, ослабевали дерзость и напор. Под конец – она зевнула и костяшками пальцев потерла глаза, – под конец ее голос зазвучал совсем по-девичьи: по-прежнему звонкий и мелодичный, это был уже голос девушки из Кента, такой же, как я" [7, c. 46].
Влюбившись в Китти – в актрису, в человека прежде всего, Нэн заодно "влюбляется" в ту возможность быть кем угодно, которую дарит театр. Однообразие жизни в приморском городке сменяется головокружительным разнообразием.
Говоря о разнообразии, следует остановиться на таком эпизоде: импресарио Уолтер Блисс, встретив на вокзале только что прибывших в Лондон Китти Батлер и Нэн Астли, везет их на Лестер-Сквер, к лучшим мюзик-холлам столицы, и произносит пафосную речь: "Вот там, – он указал кивком на "Альгамбру", – и кругом, – он обвел жестом площадь, – вы видите то, что заставляет биться это огромное сердце, – разнообразие, по-французски "варьете"! Разнообразие, мисс Астли, не подвластное ни времени, ни привычке. – Он повернулся к Китти. – Мы стоим перед величайшим во всей стране Храмом Разнообразия" [7, c. 88]. В контексте всего романа этот эпизод приобретает символическое значение. Действительно, сцена мюзик-холла или варьете – это разнообразие, которое, однако, не исчерпывается лишь пестротой показываемых номеров. Это еще и разнообразие идентичностей. В жизни ты можешь быть только кем-то одним (по крайней мере, кем-то одним напоказ), на сцене же ты можешь быть кем угодно, а научившись быть кем угодно на сцене, ты сможешь перенести это умение в реальную жизнь и обратить себе на пользу – что и сделает Нэн Астли, пройдя инициацию сценой.
В свете вышесказанного представляется не случайным тот факт, что карьера Нэн в мюзик-холле начинается практически в тот же день, когда они с Китти становятся любовницами – так Сара Уотерс еще раз подчеркивает связанность, спаянность сексуального и сценического опыта героини. С этого момента еще не раз в романе будут появляться эпизоды, призванные подчеркнуть эту связь.
Итак, Нэн покидает дом и едет в Лондон, где сначала работает компаньонкой и помощницей Китти, но вскоре становится актрисой мюзик-холла. Открыв в себе талант к созданию мужских типажей (и склонность к переодеванию в мужской наряд), Нэн начинает выступать в паре с Китти Батлер. Переодевание – одновременно и новая личина для Нэн, и открытие ее истинной, скрытой сущности; не случайно хозяйка дома, где квартируют Китти и Нэн, миссис Денди, увидев Нэн в новом мужском костюме, замечает, что Нэн слишком настоящая в этом наряде. Это качество – умение перевоплощаться – впоследствии очень пригодится Нэн, когда ей придется выйти на панель в качестве юноши-проститутки.
Первое выступление на сцене становится для Нэн открытием, пропуском в новый мир и обретением важного знания о себе самой, о своем естестве: "Всего каких-нибудь минут семь провела я перед шумной веселой толпой, но за это недолгое время мне открылась новая истина обо мне самой, от которой у меня захватило дух, я не узнавала себя.
Истина эта заключалась в следующем: как девушке мне никогда не достигнуть того ошеломительного успеха, какой мне доступен как юноше, одетому немного по-женски.
Одним словом, мне открылось мое призвание" [7, c. 162].
Переодевание в мужской костюм дарует героине невиданную свободу, но также оно раскрепощает сексуальность Нэн, усиливает ее желание, ее влечение к Китти.
Героиня с удовольствием погружается в мир, где можно иметь не одну личину, а сразу несколько. Волнение и трепет сродни эротическому возбуждению вызывает в ней, например, подбор сценического имени в компании обитателей пансиона миссис Денди: "В каждом имени я с удивлением обнаруживала новую, чудесную версию себя самой; это было как стоять у вешалки костюмера и один за другим примеривать пиджаки" [7, c. 164]. Нэн привлекают не столько слава и деньги, которые она сможет получить благодаря актерской профессии, сколько именно сам процесс игры, представления себя кем-то другим: "Я обнаружила в себе способность получать удовольствие от лицедейства, публичных выступлений, маскарада; мне нравилось носить красивую одежду, петь непристойные песенки" [7, c. 166]. Игра становится для Нэн настоящей жизнью, лицедейство – способом существования, сценический костюм – второй кожей.
Показателен в этом отношении эпизод, следующий за сценой, в которой Нэн, вернувшись раньше планируемого времени из поездки к родным, застает Китти с Уолтером Блиссом в весьма недвусмысленном положении. Героиня выбегает на улицу без шляпы (что само по себе предосудительно по меркам викторианской эпохи) и пальто, в полубессознательном состоянии спешит в театр и забирает свои костюмы – мужские костюмы, в которых она выступала вместе с Китти. Оставить костюмы в театре, оскверненном изменой, героиня не может – это все равно, что оторвать часть плоти от себя самой; все равно, что рассыпаться, исчезнуть как личности. И именно благодаря этим костюмам Нэн начинает новую жизнь. Пережив измену возлюбленной, Нэн начинает мстить – не Китти и не Уолтеру, но самой судьбе, и свою месть героиня разыгрывает как театральную постановку. Однако подмостки теперь иные. Как и героиня Питера Акройда, Лиззи с Болотной, Нэн переносит театральное действо со сцены на улицы Лондона. Занимаясь проституцией в мужском обличье, предлагая услуги джентльменам нетрадиционной ориентации, героиня чувствует, что это не она совершает предосудительные с точки зрения морали поступки, а герои, которых она играет, ее костюмы. И именно тогда к Нэн приходит понимание, что секс – особенно нетрадиционный – имеет много общего с театром: "Но, собственно, мир артистический и мир голубой любви, где я начала подвизаться, не так уж меж собой различны. Родная страна обоих – Лондон, столица – Уэст-Энд. Оба представляют собой чудное смешение волшебства и необходимости, блеска и пота. В обоих имеются свои типы: инженю и гранд-дамы, восходящие и заходящие звезды, главные имена на афишах и рабочие лошадки…" [7, c. 262].
Мюзик-холльные аллюзии подкрепляют это сходство: своего первого клиента Нэн, переодевшаяся солдатом, встречает в Берлингтонском пассаже, который сам по себе является местом во многих отношениях культовым, но мы вспомним, что хитом Весты Тилли была песня "Берти из Берлингтонского пассажа" ("Burlington Bertie"). О том, что похождения в мужском обличье на улицах Лондона для Нэн – род театральной постановки, свидетельствует ясно выраженная героиней жажда аудитории, публики: "Я жалела только о том, что, устраивая каждый день такие захватывающие представления, не имею зрителей. Оглядывая безотрадный темный угол, где мы с очередным джентльменом исполняли сцену страсти, я желала, чтобы булыжники превратились в подмостки, кирпичи – в занавес, снующие туда-сюда крысы – в ослепительные огни рампы. Мне хотелось, чтобы за нашим совокуплением наблюдала бы хоть одна – всего одна! – пара глаз, глаз знатока, способного оценить, как хорошо играю свою роль я и как одурачен и унижен мой глупый, доверчивый партнер" [7, c. 266].
Впоследствии окажется, что как минимум один зритель у Нэн все же был, и вскоре именно знакомство с этим зрителем – а точнее, зрительницей, – откроет новую страницу в жизни Нэн.
Отношения Нэн с Дианой Летаби, богатой вдовой и лидером кружка нетрадиционно ориентированных дам из высшего света – тоже игра, театральная, сценическая – с самых первых минут их знакомства: "На миг во мне пробудилось уже век как забытое волнение – как бывает, когда взаимодействуешь на сцене с партнером, который назубок знает песни, шаги, репризы, позы… Дала о себе знать давняя глухая боль потери, но ее, в этой новой мизансцене, заглушила острая радость ожидания. На пути к неизвестной цели мы двое, чужая дама и я, разыгрываем роли проститутки и клиента так ладно, словно зачитываем диалог из специального руководства! От этого у меня закружилась голова" [7, c. 303].
Наутро после первой ночи, проведенной в доме Дианы, Нэн сравнивает спальню с театральными подмостками: "Ночью комната казалось такой же далекой от реальности, как театральные подмостки; свет лампы, тени, немыслимо яркие краски и ароматы – среди всего этого мы словно бы получили свободу не быть собой, а вернее, как актеры, выйти за пределы своего "я"" [7, c. 316].
Как и Нэн, Диана Летаби – "театральный" персонаж. Ее жизнь – театр, в котором она – одновременно и исполнительница ролей, и режиссер. Британская актриса Анна Чанселлор, сыгравшая роль Дианы Летаби в телевизионной экранизации романа, так описывает свою героиню: "Диана одержима властью; она – пример редкого для XIX столетия типа независимой женщины. Также следует подчеркнуть, что она очень богата, так что ей не приходится зависеть от кого-либо – она может выбирать любую жизненную стратегию, и она выбирает ту, которая нарушает принятые правила и запреты" [14].
Затем актриса отмечает, что образ Дианы вовсе не так однозначен, как может показаться на первый взгляд – это образ с "двойным дном"; образ человека, который за жестокостью и властностью скрывает внутренний надлом [14].
О том, чем вызван и какого рода был этот внутренний надлом, можно лишь догадываться. О прошлом Дианы в романе не говорится ни слова, но писательница тщательно стимулирует воображение читателей, побуждая их додумывать то, о чем не сказано в тексте. Это – своего рода утонченная литературная игра, тест на знание викторианской классики: чем больше мы читали романов второй половины XIX века, тем более интересные (и одновременно близкие к реальности) версии прошлого Дианы Летаби мы можем придумать.