Одни академики бывали при дворе реже, другие чаще, Крафт, судя по всему, довольно часто, тем более, что он практически не покидал Петербург. Также многое значило его свойствó с президентом Академии Шумахером. Можно сказать, что в обязанности Крафта входило просвещение придворного общества, укрепление союза короны и науки, и он занимался этим весьма добросовестно.
Одним словом, отношение к Ледяному дому как к научному эксперименту, и даже идея строить как на Сатурне, должна была быть понятной не только самому академику и его коллегам, но императрице, членам маскарадной комиссии (известно, что ее глава А.П. Волынский, наблюдавший за строительством Ледяного дома, состоял в переписке с Делилем) [499] , и другим придворным. Согласился бы с этим французский посланник и, надо полагать, цензура. Пройдет время, и опыты войдут в программу широкого обучения. Именно с этой точки зрения наблюдение за физическими экспериментами при дворе может выглядеть странностью, не соответствующей возрасту и статусу. А подобного рода опыты со льдом и водой – нелепой тратой денег.
Есть еще один сюжет, связанный с Сатурном. Анна Иоанновна, как известно, верила астрологическим предсказаниям, будто бы после того как еще в Курляндии ей было предсказано вступление на русский престол. Став императрицей, она адресовалась с просьбами о разного рода прогнозах в Петербургскую академию. По словам Я. Штелина "сие дело всегда касалось до тогдашнего профессора математики и экспериментальной физики г. Крафта". Он "решал удивительные задачи", начиная от гороскопа младенца Иоанна, заканчивая предсказаниями погоды. "Ответы его всегда в означенный день исполнялись для подкрепления императорской благосклонности к Академии" [500] .
Экспериментальная наука раннего Нового времени шла рука об руку не только с художеством (зрелищем, театром), но и с не-наукой – с суеверием. Известно, что многие гипотезы и открытия в области астрономии, химии, физики были спровоцированы решением астрологических и алхимических задач. Само изобретение телескопа и возможность наблюдать кольца Сатурна еще не подрывали доверие к астрологии. Гелиоцентрическая картина мира и механика сами по себе не отрицали ни идею Божественного творения, ни возможность звезд влиять на судьбы людей: "по причине, что ум пределы имеющий не может проникнуть во всю связь творений бесконечного Существа" [501] . С астрологией были связаны знаменитые Н. Коперник, Г. Галилей, Т. Браге, И. Кеплер, и их менее известный коллега Г. Крафт.
Да, человек осваивает Природу, укрощает ее, но тайн еще немало, и "материя еще улыбается человеку своим поэтическим чувственным блеском" [502] . Возможность использования научных наблюдений в астрологических прогнозах, возможность быть одновременно профессором физики и искушенным астрологом – приметы ранней экспериментальной науки, ее характерные черты. Не учитывать этих очевидных вещей нельзя, иначе мы рискуем излишне модернизировать то далекое время.
Описание Ледяного дома заканчивается рассуждениями относительно предсказания погоды. Этим занимался Крафт-астролог, но в "Описании…" звучит голос Крафта – ученого. Сам эксперимент стал возможен благодаря чрезвычайно студеной зиме. В строительстве Ледяного дома "художество старалось сию стужу на долгое время в человеческой памяти сохранить" [503] . Эта связь чрезвычайных погодных условий и Ледяной потехи была абсолютно понятна современникам. "Сделан был в знак студеной зимы дом высокою работою", – писал о Ледяном доме В.А. Нащокин, прибывший в Петербург в составе гвардейских войск на празднование мира с Турцией. И через несколько страниц повторил: "сделан был в знак отменной от других зим студеной зимы" [504] .
Если сама Природа в тот год как бы поспособствовала ученым занятиям, рассуждает Крафт, то неплохо было бы научиться предугадывать подобные зимы. "Догадка" Крафта о том, что холодные зимы приходят примерно каждые тридцать лет, основана на выполненной им сводной таблице холодных зим, начиная с 177 года до Р.Х. и до 1740. Как справедливо указывали комментаторы, Крафт не уточнял, откуда он взял сведения, не исключено, что добыты они астрологическим путем, но может быть почерпнуты из источников, в том числе не вполне научных. Возможно, автор решил не отягощать популярное изложение научных сведений, печатавшихся первоначально в Приложении к ведомостям. Отсутствие отсылок, конечно, умаляет "догадку с разумом сходную", но не лишает ее смысла – до сих пор долгосрочные прогнозы погоды составляют проблему. Перед нами вновь характерная примета ранней науки, в которой, конечно, все должно проверяться опытом и экспериментом, но все же еще есть авторитеты, с которыми не спорят. Да и сам язык науки далек от терминологической строгости и однозначности, он поэтичен, метафоричен – это практически тот же язык, которым пишут литературные сочинения, говорят комплименты и ведут дипломатические переговоры.
Ледяной дом – это не только вошедшая в историю грандиозная придворная забава, но эпизод из истории экспериментальной науки середины XVIII века. В нем отсутствуют четкие границы, отделяющие науку от искусства, границы между отдельными естественнонаучными дисциплинами, научный эксперимент уживается с суеверием и чудесами. С точки зрения позитивной науки Ледяной дом был понят как дорогая безделушка, продиктованная исключительно жаждой развлечений. С позиции своего времени – это "потеха", ученая забава, научный эксперимент, поставленный как невиданное зрелище.
Пытаясь понять смысл, вложенный создателями в Ледяной дом, необходимо учесть еще один важный момент. Дворец и шутовская свадьба с маскарадным шествием народов были частью празднования Белградского мира. В программе празднования были торжественные приемы во дворце, раздачи наград и подарков, фейерверки, итальянская опера. Как вспоминал В.А. Нащокин, "все походные штаб и обер-офицеры были трактованы во дворце богато за убранными столами и по два дни обедали и потчиваны довольно". Для всех горожан тоже было приготовлено угощение – жареный бык и бочки с вином, установленные перед дворцом, императрица наблюдала за этим с балкона и бросала вниз золотые монеты. Ледяной дом также был частью всенародного празднования и решал определенную эмблематическую задачу.
Войска, шедшие торжественным маршем через весь город к императорскому дворцу, были увенчаны кокардами из настоящего лавра, "ибо в древние времена Римляне, с победы, входили в Рим с лавровыми венцы" [505] . Славные "римляне" маршировали мимо Ледяного дома, потехи исключительно северной, нигде более невозможной [506] . Если римский триумф представлял собой универсальную традицию, универсальную в том смысле, в каком античный Рим считался колыбелью всего цивилизованного человечества, то Ледяной дом олицетворял триумф Севера.
Юг и Север– понятия, наделенные в XVIII веке не только географическим, но метафорическим смыслом – это цивилизация и дикость. Поэтому, как показал Л. Вульф, в путевых заметках иностранцев XVIII века о России был так важен образ контраста – тепло и холод, лед и пламень, образ пространства, где встречаются цивилизация и варварство [507] . Огонь, извергавшийся из ледяных фигур, ледяные окна, освещенные огнями свечей, ледяные деревья вперемежку с живыми, померанцевыми, – весь этот "лед и пламень" был устроен как воплощенная метафора.
Маскарадное действо в рамках викториальных торжеств, – традиция Петровской эпохи. А.М. Панченко считал, что шутовские действа были по замыслу Петра "школой веселья", в которой формально соединились и западные образцы всешутейного собора и скоморошеские площадные зрелища [508] . Из записок В.А. Нащокина видно как похожи "курьезная свадьба" князя-папы П.И. Бутурлина, входившая в программу празднования Ништадского мира, и курьезная свадьба Голицына в празднования Турецкого мира. Но если свадьба князя-папы П.И. Бутурлина представляла собой секуляризованную и европеизированную скоморошью потеху, то свадьба шута Голицына явно эволюционировала в строну ученой забавы.
Турецкий мир принес России сомнительную выгоду – "такого постыдного смешного договора, как белградский 1739 г., ей заключать еще не доводилось и авось не доведется", – писал В.О. Ключевский [509] . В свете же побед Екатерининского времени эта победа окончательно померкла. Постепенно Ледяной дом оказался как бы вырван из целостной программы празднований, которая охватывала все общество, была устроена по последнему слову науки и принципиально включала национальные сюжеты. Все это для XIX века было несущественно, поэтому "опустевший" образ так легко сжился с романтическим содержанием.
"Августейшая вышивальщица". Собственная дача в Екатерины II как метафора благоразумия
В журнале "Иллюстрация" за 1847 год помещено несколько очерков об Ораниенбауме, отдельный очерк посвящен Китайскому дворцу. В прогулке по паркам и дворцам "ораниенбаумского старожила", так назвал себя автор очерков, сопровождал сторож – старый ветеран, который кое-что рассказывал со слов своего деда. Вот что сообщается о Стеклярусном кабинете Китайского дворца: "Как уверяет седой чичероне, это работа самой Матушки Царицы; белый продолговатый стеклярус составляет поле рисунка, а синелью вышиты деревья и птицы теплых стран света" [510] . История о том, что стеклярусные панно вышиты руками Екатерины, оказалась выдумкой, легендой, и понадобилось немало времени и трудов, чтобы доискаться до истины. Последняя точка в этой истории поставлена публикацией в альманахе "Памятники культуры Новые открытия" за 1983 год [511] : установлены имена русских вышивальщиц, работавших по руководством француженки м-м де Шель. И все же, сюжет об августейшей вышивальщице, который пришлось опровергать не одному поколению исследователей, не случаен.
Екатерина II действительно рукодельничала. В письме к госпоже Бельке, описывая свое обычное времяпрепровождение, она сообщает: "после обеда шью" [512] . Вольтер в одном из посланий к Екатерине благодарил за подарок – "обтаченную вашими прекрасными и августейшими руками коробочку", "произведение ваших собственных рук". Комплимент строился на сопоставлении способности побеждать в войнах, посрамлять врагов и … рукодельничать (touche) [513] .
Удивляет не то, что Екатерина умела шить, вышивать, вязать. Заслуживает внимания, что она это подчеркивала – переписка императрицы была занятием публичным, любое слово в письме предназначалось не только одному адресату, но вообще читателю, современникам и потомкам. Следовательно, образ августейшей рукодельницы должен был соответствовать неким мифо-поэтическим законам жизненного текста, законам исторического "автопортрета", который Екатерина сознательно и активно создавала.
Первое, с чего хотелось бы начать, с образа женщины за рукоделием, каким он был для широкого читателя и зрителя того времени. В искусстве Нового времени мы без труда обнаружим рукодельниц – вышивальщиц, кружевниц, прях. Они смотрят на нас с жанровых картин малых голландцев, с полотнен Мурильо и Веласкеса. На портретах кисти И.П. Аргунова (на обычном для парадного портрета фоне колонны и драпировки) дама вяжет на спицах [514] . Вяжут, вышивают и плетут кружева девушки, дамы, старухи с полотен В. Тропинина. Жизненная убедительность жанровых сцен, как и художественная фиксация реального умения рукодельничать – это только верхний "слой" содержания таких произведений, за ним присутствует метафорический смысл. Но живописные полотна молчат. Понять их можно, обратившись к помощи литературы, а через нее – к единому для всех Искусств тематическому полю, к тому, что А.В. Михайлов называл "фондом значимых мифов" [515] , из которого черпали сюжеты своих произведений в равной степени и художники, и литераторы. Для современников сюжетное единство живописи и литературы разумелось само собой, не случайно вплоть до середины XIX века звучали советы художникам обращаться за помощью в "изобретении" к поэтам и риторам, и этим советам активно следовали. Избрав тему, разрабатывали ее по-разному: погружали в античность (Веласкес "Пряхи") или осовременивали (Метсю "Кружевница", Вермер "Кружевница"), рассказывали торжественно (И. Аргунов "Портрет Шереметевой") или просто (Мурильо "Старуха с прялкой"; В.А. Тропинин "Пряха"). И все эти способы разработки темы были подчинены высокой цели "влагать в народ желанные … похвальные чувствования" (А. Иванов) [516] . Какова же она, эта единая тема, известная во множестве вариаций?
Без сомнения, образ женщина за рукоделием существует "от века". Ткут и прядут многие героини мифов и фольклорных сказок: Афина, Пенелопа, Ариадна, Василиса Премудрая и Марья-искусница, баба-яга и кикимора. Прядет Дева Мария. Прядение нити это вечная метафора устроения жизни, упорядочения, домостроительства. И потому рукодельницы держат в своих руках не только пряжу, но и нити человеческих судеб, разделяя занятие мойр и парок: "Парка жизнь мою скончает // Мирно здесь и увенчает. // День последний допрядет" (М. Ломоносов) [517] .
Среди литературных персонажей Нового времени особенно славились своим рукодельем феи, героини литературных сказок. В образе феи умение рукодельничать и направлять судьбу подопечного оказались соединены напрямую. Сказочные короли и королевы приглашали фей в крестные, и те помогали трудолюбивым и усердным, наказывали ленивых и праздных. Порой именно с помощью рукоделия феи осуществляли свою волшебную педагогику, воспитывая царственных отпрысков. Так феи из сказки Мари Катрин д’Онуа "Лесная лань" подарили новорожденной принцессе пеленки тончайшего полотна, "вытканного в часы досуга", на которых иголкой и веретеном была представлена вся история мира. На вышитых простынях и одеялах они изобразили тысячи разных игр, в которые играют дети. Они же украсили дворец, построенный специально для принцессы, множеством ковров, на которых вытканы разные истории, "чтобы принцесса могла без труда изучить различные события жизни героев и других людей" [518] . Право вмешательства в человеческую судьбу и способность творить чудеса были даровано феям, если можно так выразиться, по праву иглы и веретена. Да и сам волшебная палочка сказочной феи – не что иное как веретено. А еще сказочные феи умели строить великолепные дворцы и замки, они могли выстроить дворец и украсить его произведениями своих рук: "не то что Апеллеса и Фидия, но самих фей – покровительниц этих великих художников" [519] .
В литературных произведениях можно найти рукодельниц попроще, тех, кто устраивали судьбы без волшебства, одной только иглой. Это многочисленные героини нравоучительных историй и притч на страницах журналов "Пчела", "Трудолюбивый муравей", "Праздное время в пользу употребленное". Муж в поле за плугом и жена дома с рукоделием – так выглядит патриархальная семья, олицетворение простоты и чистоты нравов [520] . На страницах отечественной публицистики последней трети XVIII века мы встретим немало историй, в которых действуют сестры или подруги. Одна из них, Лизетта, Филиса, Аминта, "своею иголкою спомоществует умеренному содержанию" [521] дома и являет образец кроткой, рачительной и умелой хозяйки. Ее удел – счастье и покой. Другая или другие предаются развлечениям, наряжаются, ссорятся, тратят деньги в погоне за модой и остаются ни с чем. Они, что характерно, иглу в руках не держат [522] , а если держат, то ничего путного из этого не выходит. В этом же ключе выдержан эпизод из "Записок" Г.Р. Державина, посвященный встрече с его будущей невестой. Она молчалива и трудолюбива, во время визита будущего жениха занята рукоделием – вяжет чулок. А рядом – праздные сестры болтают, много и громко хохочут [523] . Похожая история рассказана в "Детской философии" А.Т. Болотова [524] .
Нравоучительные рассказы, в которых противопоставлены рассудительные и безрассудные женщины, восходят к библейским притчам о девах разумных и неразумных, о женах мудрых и глупых. Устроение дома напрямую связано с прядением нити, ткачеством – с рукоделием. Мудрая жена "добывает шерсть и лен, и с охотою работает своими руками. … Протягивает она руки свои к прялке и персты ее берутся за веретено…Не боится стужи для семьи своей, потому что вся семья ее одета в двойные одежды… виссон и пурпур – одежды ее… Крепость и красота – одежда ее, и весело смотрит она в будущее" (Притчи, 30).
Если рядом с кружевницами и вышивальщицами с живописных полотен поставить многочисленные "Веселые общества", "Игры в тик-трак" и т. д., добродетельные и мудрые женщины обретут своих антагонистов, а живописный нравоучительный текст – законченность и полноту. В эрмитажной "Кружевнице" Я. Моленара рядом с девушкой, склонившейся над рукоделием, изображены игроки в карты: правдоподобие бытовой сцены лишь подчеркивает прямолинейное столкновение усердия и пустых забав. На картине И. Ауденрогге "Ткач" за ткачом у станка и его супругой, занятой домашними хлопотами, подсматривает в окно мальчик: праздное любопытство введено в сюжет как фон для "работы в поте лица" [525] .
Похожим образом, путем противопоставления, решается детская тема в искусстве XVII–XVIII веков. Дети, точнее детские забавы, детские игры служили аллегорией изменчивости, непостояннства, слепой стихии, фортуны. Кстати, "детскими играми" средневековые алхимики называли процесс трансформации материи, имевший непредсказуемый характер. Дети щедры на пустые похвалы, им наскучивает то, что мгновенье назад радовало [526] . Играя с камушками или надувая мыльный пузырь, они "величаются приобретением вещей ничего не стоящих, но не видят ничего того, что не знать почитают просвещенные за стыд" [527] . Как дети бросают камни в лягушек, так и "люди обижают других без всякой своей пользы" [528] . Дети, надувающие мыльный пузырь, играющие с камушками, строящие карточный домик на полотнах от Брейгеля до Шардена иллюстрируют и вполне определенные человеческие "качества" – непостоянство, ветреность, слепоту разума и суетность человеческой жизни в целом. Того же свойства вечное младенчество Купидона: "в младенце мало рассудка, но и в любовниках не видишь большой премудрости…" [529] .
Детское неразумие и праздность уравновешено в художественном универсуме детским же трудолюбием и усердием, разумными занятиями. В европейской живописи XVII века в качестве разумных детей выступали, прежде всего, святые – юная Дева Мария, юный Христос, занятые работой, молитвой, внимающие наставлениям старших. Таковы юные Марии на картинах Мурильо и Сурбарана (Мурильо "Воспитание Марии"; Сурбаран "Детство мадонны"). Таков юный Христос с полотна Герарда ван Хонтхорста ("Детство Христа"). Девы разумные окружают юную Марию на эрмитажной картине Гвидо Рени "Юность девы Марии". В живописи XVIII века разумностью наделяются уже не только святые, но просто дети, читающие книгу или беседующие со взрослыми (Перроно "Портрет мальчика с книгой"; Ходовецкий "Автопортрет с семьей"). Просвещенческая идея воспитания, мудрого руководства ребенком как альтернатива суетному и стихийному воздействию дурного общества проявляется в новых для "целого" текста образах разумных детей, уже не святых праведников, но вообще детей.
Каждый живописный сюжет, при всей своей композиционной законченности и бытовой реалистичности, является страницей подразумеваемого художественного целого, представляющего весь мир, целый мир с его устроенностью и сделанностью. Каждый сюжет, представленный множеством литературных или изобразительных вариантов, сопряжен со знанием целого и не существует изолированно от него.