Вернемся к занятиям рукоделием в царских дворцах, к Екатерине II – у современников были основания сравнивать Екатерину с феей, а Китайский дворец в Ораниенбауме называть "жилищем чудной феи". По волшебным правилам был устроен праздник 11 июля 1758 года, описанный Екатериной в своих "Записках": обильный и изысканный ужин в парке, во время которого вдруг появляется колесница, влекомая двадцатью быками, убранными цветочными гирляндами. В колеснице помещался оркестр из 60 человек, а вокруг шли танцоры "сколько я могла их найти". "Когда оркестр остановился, на небе, как нарочно, над самою колесницею показался месяц. Это произвело необыкновенный эффект и очень удивило все общество" [530] .
Как сообщает Ораниенбаумский старожил, "современники, посещавшие Ораниенбаум, по справедливости дивились вкусу великой княгини и называли ее собственную дачу "созданием волшебства, жилищем чудной феи…" [531] . Вряд ли здесь имеется в виду умение рукодельничать. Акцент, вероятно, следует сделать на волшебстве. Но для другого образа Екатерины – разумной девы и мудрой жены – умение рукодельничать было совершенно необходимо.
В "Записках" Екатерины, в рассказе о ее жизни при дворе до вступления на престол, весьма силен мотив противопоставления разума и неразумия. В роли мудрой и разумной выступает сама мемуаристка, против нее целый мир. Праздный, ребячливый, занятый пустыми забавами супруг (сюжет басни "Жалоба лягушек") восхищается ужасными громкими звуками собственной скрипки (басня "Соловей и кукушка"), проводит время в обществе собутыльников и дам сомнительного поведения (многочисленные варианты "Веселого общества", "Драки за картами", "Драки за игрой в кости"). Трудно сказать, какие сюжеты детского и взрослого неразумия, известные художественному пространству XVII–XVIII веков, остались не реализованы в образе великого князя. Его жизнь и занятия напрашиваются на аналогии с "перевернутым" миром, "безумным" миром, каким он предстает в романе Франсуа Рабле и на полотнах Питера Брейгеля. Екатерине противопоставлены гневная и властная Елизавета, завистливая мать, болтливые и злоречивые придворные и т. д. Среди всего этого придворного кошмара разумная жена была занята созидательным трудом, чем и "обезоруживала врагов своих" [532] .
Легенда о рукоделии Екатерины II не случайно связана с Ораниенбаумом – с собственной ея Императорского Величества Ораниенбаумской дачей. Термин "дача" в XVIII веке означал "даровое" земельное владение, пожалованное царем, полученное в результате дележа. Дачами назывались участки петергофской дороги, розданные Петром I своим приближенным с целью устройства парадиза на месте болотистых финских берегов. Для Екатерины это и была дача – даровое земельное владение, полученное в собственность. В "Записках" Екатерины рассказано, как пришла ей, тогда еще Великой Княгине, "фантазия развести сад" и как князья Голицыны уступили ей "клочок земли", не приносивший им никакого дохода [533] . Это было, как следует из "Записок", единственное место, где она могла считать себя хозяйкой. Екатерина по-особому относилась к своему Голландскому домику, явно выделяя его среди других императорских дворцов. Он даже находился в ведении особого управления, тогда как все другие императорские дворцы находились в ведении Канцелярии от строений [534] .
Екатерина в своих "Записках" привела множество примеров своей хозяйственной сметливости. Среди них вошедший во все книги по истории русского жилого интерьера рассказ о худой меблировке императорских дворцов и пришедшая великой княгине в голову идея потихоньку приобретать все необходимое для своих комнат во дворцах – "на собственный счет и на собственные издержки", "из собственного кошелька" [535] . Екатерина с удовольствием подчеркивает свою хозяйственность при устроении описанного выше волшебного праздника: "Все было на мой собственный счет, так что я истратила от 10 до 15 тысяч рублей, получая в год всего 30 тысяч" [536] . Примеры собственной бережливости и рачительности, умения вести свое "маленькое хозяйство" противопоставлены неоправданной скупости и жадности Великого князя, минутным щедростям Елизаветы.
В публицистике 1760-х годов часто встречается история, рассказанная то в форме притчи, то в форме восточной сказки – о воспитании государя. Мудрый первый министр отказывается от придворной службы и уезжает в деревню, чтобы воспитать своего сына подальше от дурного влияния придворного общества. Царь, король или шах, узнав об этом, отправляет туда же своего сына, наследника престола. Дети растут, учатся и воспитываются вместе, но результаты оказываются разные. Когда оба юноши вместе с наставником возвращаются ко двору, царь с ужасом обнаруживает, что его сын не изменился к лучшему, тогда как сын министра достоин всяческих похвал. На вопросы царя министр отвечает: "Своего сына я уведомил, что будет он иметь нужду в людях, от вашего не мог скрыть, что он сам людям будет надобен" [537] .
Екатерина в своих "Записках", противопоставляя собственную кротость, послушание, искренность капризам, злословию, наушничеству окружавших ее людей следует этой схеме, повторяя почти те же слова: "Больше чем когда либо старалась я снискать расположение всех вообще больших и малых. Никто не был забыт мною, и я поставила себе правилом думать, что я нуждаюсь во всех, и всячески приобретать общую любовь, в чем я и успела" [538] . Возможно, подразумевая нравоучительный сюжет о воспитании государя, "ораниенбаумский старожил" писал: "Как бы провид свое высокое призвание в будущем, Екатерина по-возможности, удалилась от придворного шума и 17-ть лет провела в этом уединенном жилище, посвящая большую часть своего времени науке, чтению и размышлению" [539] .
В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что "Записки" Екатерины служили своеобразным самооправданием, объясняли неизбежность государственного переворота, показывали его спасительный для государства характер. Екатерина творила свой жизненный текст по риторическим художественным законам, черпая сюжеты из "фонда" эмблематических образов добродетелей. Не только сюжеты для "Записок" и писем, но и сюжеты поведения – так, императрицы выслушивала утренние доклады, занимаясь вязанием чулка.
Китайский дворец в Ораниенбауме стал как бы архитектурным аналогом "Записок", живой иллюстрацией к образу разумной девы, местом, где великая княгиня "приготовила себя к великой науке государственного управления" [540] . Голландский домик великой княгини был отстроен и украшен уже в бытность Екатерины императрицей. Метафора девы разумной и отшельничества будущего монарха, скорее всего, действительно имелась в виду при его создании. Кстати, упомянутые выше эрмитажные полотна малых голландцев с образами дев разумных и неразумных были приобретены при Екатерине II. Не исключено, что сквозь Голландский домик Екатерины "просвечивают" Голландские домики Кусково и Вороново – барочные курьезы.
Надо полагать, не случайно в Голландском домике была разыграна китайская тема – и в самом дворце (два китайских кабинета и опочивальня), и в ландшафтном комплексе. На основе изучения оригинальных чертежей А. Ринальди было высказано предположение, что общий план Собственной дачи является парафразом дворцового комплекса в Пекине [541] .
Китайские и шире – восточные сюжеты занимали значительное место в художественной культуре Просвещения, с их помощью создавалась критическая позиция наблюдателя, взгляд на европейские порядки извне, со стороны. Сами же "китайцы" с точки зрения просвещенных европейцев были "сущими детьми". Вольтер считал их тщеславными, плутоватыми и подозрительными, "невежественными олухами" и кляузниками называла их Екатерина II. По ее словам китайцы "заняты переписыванием стихов своего императора тридцатью двумя шрифтами" [542] , Мария Терезия говорила, что китайцы "сидят по уши в своих обычаях и преданиях, не могут высморкаться, не справляясь с ними" [543] . То они подобны детям, надувающим мыльные пузыри, то дикарям, самозабвенно исполняющим странные обряды. "Китайцы" в изобразительном искусстве и литературе XVIII века помещались в ряду "низких" или "простых" сюжетов риторической иерархии. Китайские мудрецы, к которым отсылали просветительские притчи, были своего рода "устами младенца", глаголящими истину. Возможно, китайские аллюзии, сообщали очевидность образу разумной девы, памятником которой стал Китайский дворец.
О политических программах целого ряда Екатерининских архитектурных инициатив – Александровой дачи, дворца в Пелле, Александровского дворца в Царском селе, Кремлевского дворца – уже писалось [544] . Д. Швидковский назвал их "мирами" – экзотических восточных грез, политических грез, просвещенного благоденствия и т. д [545] . Он отмечал "сиюминутность ассоциаций" [546] , по которым формировались художественные программы Екатерины. Возможно, Китайский дворец в Ораниенбауме можно считать первым в ряду политических архитектурных метафор екатерининского времени.
Показательна сама идея воплощения в образах дворцов и целых комплексов, конкретных политических идей. Прежде универсальный художественный язык не столько использовался для репрезентации, сколько сам задавал ее возможности. Дворец, создаваемый как метафора, означает шаг на пути к использованию языка искусства для целей политической репрезентации.
В историко-типологической модели, предложенной в первой главе диссертации, выделен тип дворца-иделогемы, сменяющий в культурном ландшафте дворец-произведение искусства. Появление дворцов-идеологем было подготовлено дворцами-метафорами, появившимися внутри типа дворца-произведения искусства. Их отличительная черта – наличие вполне определенного, актуального политического подтекста, изложенного на языке универсальных правил искусства.
Ледяной дом относится к типу дворцов – произведений искусства. Он не только был создан по универсальным художественным законам, но и составлял часть целого энциклопедического текста, построенного на универсальных художественных образах. Выбор эмблематических сюжетов, придававший тексту национальный колорит, не отменял его универсального характера.
Китайский дворец в Ораниенбауме создан на основе тех же универсальных законов искусства, но стянутые к нему образы легитимировали право на власть. Не вообще власть и не принципы государственного устройства, но права великой княгини на роль императрицы, т. е. вполне конкретные обстоятельства ее восшествия на трон.
Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст
Дворцовый интерьер – произведение искусства особого синтетического жанра. Желание представить интерьер не как сумму "предметов", но как целостность, заставляет искать те основания, благодаря которым "вещи", различные по своей материальной природе и характеру функционирования, слагаются в целостный художественный образ. Об этом в свое время писал Ю.М. Лотман, определяя интерьер как "непосредственную связь (курсив мой – Л.Н. ) различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного пространства" [547] . Для дворцового интерьера XVIII века важнейшим принципом связи элементов в целое является сюжетно-тематический принцип.
Надо заметить, что проблемы содержания интерьера никогда не ставились в качестве основных, определяющих выбор художественных средств. В отечественной научной традиции единство произведения интерьерного искусства было понято как единство, по преимуществу, стилистическое. В стилистической парадигме искусство понимается как сфера чувственно-эмоционального восприятия мира, тяготеющая в идеале к спонтанному, неотрефлектированному способу выражения. Художественная форма произведения в этом смысле материализует эмоциональный порыв, запечатлевая асимметрию растерянности или симметрию уверенности, пульсирующую динамику оптимизма или устойчивое равновесие здравого смысла. В искусстве интерьера стилистическому анализу подлежит архитектурно-пластическая и колористическая композиции, ритм цветовых и пластических акцентов, подвижность или статика декоративных масс, эффекты фактуры и освещенности, ets…. Сюжеты же, на первый взгляд, мало добавляют к анализу формы, иллюстрируя околохудожественные процессы и явления.
Искусствознание долгое время относилось к сюжету с некоторым предубеждением – чем проще и безыскуснее сюжет, тем отчетливее значение художественных форм. Сюжеты же, изображенные на стенах и сводах дворцовых залов XVIII, предметах мебели и утвари, имеют отношение не столько к чувственно-эмоциональному, сколько к рациональному познанию, представляют художника как эрудита и книгочея, знатока мифологии и истории, ведающего хитросплетениями аллегорических перетолкований. Сюжетная сторона произведений XVIII века заставляет говорить не о мышлении в материале, но о четко организованном мышлении до материала, что ставит под сомнение душевный порыв, эмоциональную и психологическую непосредственность. Кроме того, тот очевидный факт, что в XVIII веке существовал определенный "фонд", "репертуар" тем, из которого художники разных специальностей черпали сюжеты для своих произведений, как бы лишает этот аспект творческой ауры.
Стилистический анализ, выработанный искусствознанием XX века, стремится к форме произведения как наиболее значимому аспекту и результату исследования, для художников и зрителей XVIII столетия дело обстояло иначе. В художественном дискурсе XVIII столетия существовала четкая система приоритетов. Понимание искусства как деятельности полезной и нравственной, представление о своеобразной педагогической функции искусства и об эффективности этой художественной педагогики способствовали особому, совершенно "несовременному", отношению к содержанию. Умение построить композицию, выполнить рисунок, расположить колера составляли область профессионального ремесла, которое подчинено главной цели: "влагать в народ желанные … похвальные чувствования" (А. Иванов) [548] . В конце XVIII века Иван Урванов, автор "Краткого руководства к познанию…", определял достойным уважения в труде живописца в первую очередь "познание Бога и прямых добродетелей", "прославление своих государей и именитых людей к чести и пользе своего Отечества", "побуждение примерами к благотворению". И только потом "удовольствие, которое от искусного изображения его нам доставляется" [549] . Создатели произведений оценивали область художественной формы исходя из содержания: "Композиция разумно соответствует сюжету" или "композиция верна против сюжета", – писал из Рима Антон Лосенко [550] . В оценке А. Писарева сюжет и художественные средства исполнения выглядят как бы самостоятельными "разделами" произведения: "предмет весьма хорош, но эстамп весьма худо расположен" ("предмет" здесь то же, что инвенция – Л.Н. ) [551] .
Если художник XVIII века начинал рассказ о своей профессии с определения своего долга перед публикой, с заявления о приоритете разума над чувством, то это не пережитки и предрассудки (разве что пред-рассудки по гадамеровски), не реверанс в сторону общественного мнения, но единственно возможное тогда понимание смысла искусства. Художественный дискурс эпохи, в котором творческий процесс декларирован как разумный и рациональный, в котором самовыражение художника и его индивидуальные переживания вообще не артикулированы, требует особого внимания к сюжету, как смыслообразующему компоненту художественного образа.
За последние годы в области исследования различных видов искусств раннего Нового времени, в первую очередь, изобразительного искусства и скульптуры, вектор исследования существенно изменился. На первый план вышли вопросы содержания, проблемы сюжетов и тематики [552] . Их изучение не отменяет значимости стилистических особенностей произведений искусства, но, напротив, существенно обогащает их. Произведение искусства раннего Нового времени (подчеркнем, любое произведение) строится как рассуждение на определенную тему. Умение выстроить рассуждение, придать ему убедительность, сделать его понятным зрителю зиждется на слове, на риторической культурной установке. Произведение искусства XVIII века это "текст, переведенный с речи в живопись и требующий от зрителя обратного перевода" [553] . Что же тогда говорить об интерьере, в котором и портреты, и их обрамления, и монументальные росписи, и детали лепных карнизов – все подчинено разнообразным повествовательным линиям. Не отвергая важности стилистического анализа произведений интерьерного искусства, сегодняшние исследователи обращают внимание на необходимость анализа содержательных связей, на "поиск предметов в интерьере, обладающих единым содержанием и связанных единым сюжетом" [554] .
Сюжетная программа Стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме
Изображения составляют наиболее очевидную для "обратного перевода" часть интерьерного убранства, но не единственную. Примером тому Стеклярусный кабинете Китайского дворца в Ораниенбауме [555] . Его отделка уникальна, этот факт отмечают все, кто пишет об Ораниенбауме, о русском интерьере и прикладном искусстве XVIII века: стены оформлены панно, вышитыми синелью по стеклярусному фону. Мы встречаемся здесь с необычным декоративным решением: техника рукоделия, с помощью которой делали мелкие изящные вещицы, была применена для отделки стен. Разноперые птицы, сидят на ветвях деревьев, усыпанных цветами и отягощенных плодами, чинно прогуливаются, порхают вокруг пышных букетов, установленных на изящных столиках и этажерках. Синель – ворсистый крученый шелк, которым виртуозно выполнена вышивка, имеет не очень яркую, но чрезвычайно богатую цветовую гамму: нежно-розовый, бледно-малиновый, золотисто-желтый, вишневый, голубой, зеленый, синий, оранжевый. Птицы и растения "переливаются всеми цветами радуги, то мерцая, то вспыхивая в луче света, излучая сияние, переливаясь рефлексами разноцветных искр" [556] . Очевидным контрастом к цветовому и тоновому богатству вышивки служит стеклярусный фон – ослепительный, сверкающий, но … холодный. Южная, даже тропическая экзотика, представленная собственно сюжетами, цветом, фактурой вышивки, наложена на льдистый фон. О том, что современники именно так воспринимали отделку перламутровым стеклярусом, свидетельствует сама Екатерина II, хозяйка и устроительница Собственной дачи в Ораниенбауме. Вот как описан женский наряд в одном из сюжетов "Былей и небылиц": "великое множество крупных бус, подобно как зимой ледяные сосули на кровлях висят" или "платье бусовыми сосульками было выложено" [557] . Не исключено, что одна из идей, вдохновлявших создателей Стеклярусного интерьера, расшитого птицами и цветами, может быть понята как контраст тепла и холода, прохлады и зноя.