Контраст холода и тепла – актуальный образ для России XVIII столетия, увиденной глазами европейцев [558] . Фернейский отшельник величал Екатерину "звездой севера", "героиней севера" [559] . Екатерина II не без кокетства подчеркивала северный характер подвластных ей земель: "вот и все мои полярные новости" [560] , писала она Вольтеру, завершая рассказ о прививке оспы себе и сыну; сообщала, что к произведениям философа "алчны у 60° градуса" [561] ; полемизируя, заявляла – "север сделает как луна, которая продолжает свой путь" [562] . Север, северные страны – понятия, наделенные для европейцев не только географическим, но метафорическим смыслом – это дикие, не тронутые цивилизацией места. Странное сочетание дикости и цивильности – так выглядит Россия в путевых заметках XVIII века. Сарматы и скифы, как будто только что сошедшие со страниц Истории Геродота и рельефов колонны Траяна, рядом с блестящими дворами, европеизированными манерами и этикетом [563] . Граф де Сегюр размышлял о Петре Великом: тот победил природу, "распространив над этим вечным льдом живительное тепло цивилизации" [564] .
В устах русских поэтов та же тема стала поводом для особой гордости, аспектом национального достоинства: "Где снега вовек не тают // Там науки процветают" (А.П. Сумароков, 1755) [565] . Молодая держава уподобляется древним и прославленным царствам юга: "Но Бог меж льдистыми горами // Велик своими чудесами: // Там Лена чистой быстриной, // Как Нил народы напояет // И бреги, наконец, теряет, // Сравнившись морю шириной". И даже превосходит их: "Небесной синевой одеян, // Павлина посрамляет вран" (М.В. Ломоносов, 1747) [566] . Похвала северу становится специфически русским мотивом: "Немало зрю в округе я доброт: // Реки твои струи легки и чисты // Студен воздух, но здрав его есть род" (В.К. Тредиаковский, 1752) [567] . Напомним, что союз льда и пламени, как специфически национальный сюжет, был "изюминкой" художественной программы празднований Турецкого мира 1740 года.
Неизвестно, кому пришло в голову разместить "деревья и птиц теплых стран света" [568] на ледяном фоне – Антонио Ринальди, Мари де Шен, или самой Екатерине. Но неудивительно, что состоялся такой интерьер именно в России.
Сопоставление льда и пламени постоянно звучит в любовной лирике XVIII века [569] : в жар и в холод бросает чувствительные души, охваченные любовной страстью: "И жжет мою всю кровь тончайший самый пламень, // Бледнею и дрожу и хладный пот лию…" (А.П. Сумароков "Феламира") [570] . Неутоленная любовь, неуслышанные мольбы оборачиваются зимой посреди весны: "Весення теплота жесточе мне мороза // И мягки муравы противнея снегов" [571] . В сюжетах декоративных панно тема чувствительной любви прочитывается вполне отчетливо.
Цветы, птицы, плоды, травы, щедро изображенные на стенах кабинета, отсылают нас к душевным волнениям и любовным переживаниям, как описываются они в пасторальной традиции. В самом общем виде пасторальный пейзаж включает солнце, цветы, зелень, поющих птиц, журчащий ручей – ряд обязательных элементов, знаменующих союз природных стихий в их умиротворенной, покойной ипостаси. Трели соловьев, воркотанье голубиц, ароматы роз и ясминов могут быть приятны или противны пастухам и пастушкам в зависимости от обстоятельств развития любовной истории. "Кустарник сей мне мил, она вещала ей, // Он стал свидетелем всей радости моей" [572] . Или "От его пения на лилиях сиянье исчезает, розы бледнеют, виолки от ревности увядают…" [573] .
Цветы, плоды, птицы все вместе и каждый в отдельности наделены собственными значениями. Цветы могут служить аллегориями пастушкиных прелестей: "Погляжу ли на лилеи: // Нежной Аннушкиной шеи // Вижу в них я белизну. // Погляжу ли как гордится // Ровным стебельком тюльпан: // И тотчас вообразится // Мне Анютин стройный стан…" [574] . Плоды обещают утоление любовных желаний: "Могу ли тем плодом я очи утешать, // Который зрю всяк день и не могу вкушать?" (Сумароков "Кариклея") [575] .
Роскошная "райская" Природа, представленная в Стеклярусной, придает теме чувствительности приподнято-торжественный тон. Именно так и должен выглядеть остров Любви:
"Вечная весна там хранит воздух чистый,
небо кажет светлише цвет очам свой истый.
Цветы во всяко время там не увядают,
и на всякий час новые везде процветают.
Всегда древа имеют плоды свои спелы,
ветви всегда зелены, поля с цветы целы…"
Сама натура "…всех птиц поющих туда пригласила.
Которы чрез сладко свое щебетанье
поют в песнях о любви, о ея игранье.
И сим своим примером дают всем законы,
чтоб слово в слово там чинить как и оны.
А по траве зеленой малые потоки
льются с шумом приятным чисты, неглубоки" [576] .
На стенах Стеклярусного кабинета собраны в букеты "розы", "лилеи", "тюлипы", "нарцисы", цветут "жесмины"; виноградные лозы обвивают стволы пальм; павлины, журавли, и самые разнообразные райские птицы живут в этом фантастическом саду; стеклярусный фон своим блеском и переливами напоминает водные струи, без которых немыслим идиллический пейзаж. Все то, что в стихах бывает лишь названо, в декоративных панно изображено с максимальной достоверностью.
Свою интонацию вносят неодушевленные участники изобразительного повествования. Композиция на правом панно центральной стены включает натюрморт из садовых инструментов – на скамеечке лежат грабли, вилы, стоит плетенная корзина с цветами, лестница. Похожий мотив встречается на фламандской шпалере XVIII века "Триумф Флоры" из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина [577] . Сложенные в стороне, "отдыхающие" орудия земледельца и садовника подчеркнуто не тревожат обитателей чудесного сада: "Секирным земледелец стуком // Поющих птиц не разгонял" (М.В. Ломоносов, 1747) [578] .
На соседнем панно собраны принадлежности рыбака – удочки и сети.
"К водам и чистым, и прозрачным
На брег усыпанный песком,
К ловитвам тамо рыб удачным
Идет надежда с рыбаком.
Зефиром зыблемая уда
Манит рыб жадных отовсюда,
И, тягость ощутив, рука
Весельем душу восхищает;
Дрожанью уды отвечает
Дрожанье сердца рыбака".
(Я.Б. Княжнин "Утро", 1779) [579]
Семантика "уд" и сетей в поэзии конца XVIII века связана с "неволей соблазнов" житейских: "Коварство люты сети ставит // И златом к бедности влечет… // К погибели, котору сами // Себе в безумии плетут!" [580] . Но гораздо чаще сети и уды означают любовные соблазны и коварства обольщения. У В. Тредиаковского: "Без наглства, без коварной сети // тогда я сердцем стал ее владети" [581] . Или у М. Хераскова: "Зефиры, развевая // Власы ея прекрасны, // Прелестну сеть сплетали, // В котору уловляться // Сердца готовы были" [582] . Возможно, оставленные без дела орудия ловитвы обещают искренность чувства – так, пастух, попав в сети к прекрасной пастушке, отбрасывает лук и уду:
"Я бросил ныне лук, я бросил ныне уду:
Ни рыбы уж ловить, ни птиц стрелять не буду,
Не стану за зверьем гоняться по лесам;
Прикован нынче я к пастушкиным очам" [583] .
Но не исключено, что отложенные в сторону сети просто ждут своего часа и служат своеобразным напоминанием, предостережением.
На нескольких панно изображены висячие мостики и ажурные "китайские" беседки – выразительные приметы пространства любви. "Может быть, я получу некоторое успокоение от сорванной мною перед Филидой цветков с тех деревьев, их которых я сплел ей приятную беседку" [584] . В эклогах "шелаши" пастухов и пастушек оглашаются плачем или восторгами. По мнению исследователей ландшафтного искусства реальные "китайские" беседки и скрипучие мостики в роккайльных парках "были исполнены сладострастной символики" [585] .
Венки и гирлянды, залог любви и нежных чувств, свисают с вышитых пальмовых ветвей. Это еще одна примета волшебных островов любви, не только поэтических, но и реально устраиваемых в парках, в Павловске, например: "Он совершенно покрыт деревьями, верхушки коих соединены гирляндами из цветов, и составляют свод, колеблются при малейшем дуновении Зефира, и распространяют прохладу вокруг прелестной статуи Бога Любви, поставленной посреди чащи. Он коварно улыбается и, кажется, грозит пальцем дерзающему приблизиться к нему – оковать его цепями своими, по видимому легкими и приятными, а на самом деле нередко твердыми и неразрывными" [586] .
Все перечисленные мотивы отягощены и морализаторским подтекстом. Цветы, особенно срезанные и собранные в букеты, напоминают о быстротечности времени, о краткости наслаждения. "Цветам, красующимся токмо на увеселение человеку, даровала она (Природа – Л.Н .) несколько часов или немного дней, будто бы нас уведомляя, что все блистающее с сияньем удобопроходит и в самой скорости увядает" [587] . Сад, усыпанный благоухающими цветами, служил расхожей аллегорией "наслаждения" – праздности, ведущей к Нищете. В нравоучительных рассуждениях ему противопоставлен каменистый, полный препятствий путь "полезности" [588] . Любовная тема может быть транспонирована в более общие нравоучительные мотивы, совсем не обязательно связанные с чувствительными переживаниями.
Современный зритель, ошеломленный необычностью этого интерьера, богатством цвета и загадками фактуры, не сразу обращает внимание на собственно сюжетную сторону изображений. А она присутствует и вполне внятно заявлена сюжетами, в которых действуют птицы. Надо сказать, что попугаи и павлины – герои не столько любовной лирики, сколько басен. Павлину в баснях особенно досталось за "скаредные ноги", резкий голос и неумение летать. Все эти качества становятся контрастом роскошному оперению и служат поводом к рассуждению: нет людей совершенных, рядом с добродетелями соседствуют пороки [589] . Эти экзотические птицы были наделены в поэзии не слишком привлекательными чертами. Попугай глуп, навязчив: "Твердит с усердием докучным // Ему насвистанный напев" (Вяземский). Павлины и их сородичи петухи, фазаньи петухи и петухи нумидийские, эдемские индеи тщеславны [590] , спесивы, жадны [591] . В переводе на человеческие роли – это разодетые кавалеры, богатые женихи, а в переводе на человеческие характеры – глупцы, невежды, гордецы. Даже если они становятся героями любовных сюжетов, то не идиллических, а комедийных.
На панно боковой стены изображены два роскошных павлина, они неспешно идут, прогуливаются и беседуют: головы повернуты друг к другу, клювы полураскрыты. Существует басня о двух петухах, которые были невероятно дружны:
"Как говорят, два петуха когда-то
В прекраснейшем согласьи рядом жили,
Не зная мести, злобы – как два брата
Они друг другом дорожили,
Кормились вместе, рядышком ходили
И неразлучные друзья
Из одного ручья
Любили чистою водою прохладиться,
Певали вместе, каждое зерно
Они клевали заодно…"
Дружба продолжалась до тех пор, пока им не встретилась курица, "пернатая Елена". Неразлучные друзья стали злейшими врагами: "Любовь! Ты погубила Илион!" [592] . Автор басни – Ф.Д. Князнин, польский поэт, принадлежавший к тому же роду, что и Я.Б. Княжнин. Пока нам не удалось встретить варианты этого сюжета в печатных изданиях второй половины XVIII века, но поиски еще не завершены. Между тем аналоги можно обнаружить в изобразительном искусстве. В западноевропейской живописи XVII–XVIII веков существует так называемый жанр "птичьих дворов", промежуточный между натюрмортами и жанровыми композициями. В собрании Государственного Эрмитажа он представлен, например, картинами Мельхиора де Хондекутера. Характерно, что и на нашем панно, и на картинах голландского художника мы видим пары павлинов или пары петухов. Кстати, обе картины поступили в Эрмитажное собрание в 1768 году. А на картине Виллема Гау Фергюсона "Битая птица", возможно, мы видим печальный финал подобной истории [593] . Можно отыскать в Стеклярусной и виновницу петушиной Троянской войны, она мирно клюет зерно на экранном камине напротив.
Вошедший в кабинет в первую очередь оказывается перед средним панно центральной стены, не заметить и не рассмотреть которое невозможно – оно всегда хорошо освещено расположенными напротив окнами: птица странной породы изогнула шею и внимательно разглядывает свое отражение в ручье. Мы знаем ее как героиню сказки, недовольную своей скромной внешностью и позаимствовавшую у лебедя шею, у цапли голову, у журавля ноги, у петуха или павлина хвост.
Подобный сюжет был хорошо известен читающей публике XVIII века. Это, в первую очередь, многочисленные вариации на тему Эзоповой басни "Галка, подобравшая чужие перья". Среди самых известных – басни В.К. Тредиаковского "Ворона, чванящаяся своими перьями" и А.П. Сумарокова "Коршун в павлиньих перьях" [594] . Вероятно, интересующий нас сюжет о птице, рядящейся чужие перья, может быть развернут и в направлении обольщения. Тогда свернутые уды и сети рядом со странной птицей вполне могут подразумевать предостережение, напоминание о коварстве любовных соблазнов. Но в репертуаре литературных сюжетов птица в чужих перьях служит преимущественно аллегорией пороков человеческой натуры [595] .
Близки этим птицам Ослы "в львовых шкурах" из сочинений Сумарокова, Тредиаковского, Хемницера и "Свинья в лисьей шкуре" М.В. Ломоносова. Все эти сюжеты связаны с весьма важной для эпохи Просвещению идеей совершенствования человеческой натуры, раскрытой как противопоставление красоты внешней и внутренней, истинной и ложной, как умение ценить природные достоинства. Мотив ряжения в чужие одежды узнается в притчах, где действуют не звери и птицы, а, например, господин Ненасытников. Он "желает всегда других душевных дарований, других членов тела, другого счастия, других приятелей, другую отчизну, а наконец, что всего глупее, других родителей… Нет такого человека, с которым бы господин Ненасытников не поменялся бы, если б только то сделать было можно" [596] . В другой притче людям было позволено "сбросить" самые тяжкие скорби, люди складывали их в кучу, и гора росла с огромной скоростью. Причем, люди сбрасывали не то, что следовало бы, замечает наблюдатель. Затем было позволено взять себе чужое бремя, и очень скоро "счастливцам" стало понятно, как ужасна и тяжела чужая ноша. Кругом раздавались стоны и вопли, пока Терпение не научило справляться со своей ношей [597] . Подобные притчи, как правило, учат необходимости терпеливо принимать свою "природу", понимать свое предназначение и исполнять свой долг, не завидуя чужим "качествам".
Герои, одевающие чужой наряд, олицетворяют человеческую глупость, недалекость ума. В уже цитированном фрагменте из "Былей и небылиц" августейшая писательница также высмеивала невежество. Платье с "бусовыми сосулями" было надето на давно немытое тело "племянницы". Хочется думать, что есть связь между странной птицей на стеклярусном фоне и фрагментом нравоучительного сочинения Екатерины, и связь эта лежит через многочисленные сюжеты с переодеваниями в чужие наряды, чужие характеры и чужие судьбы.
В предложенных аналогиях смущает лишь одно. Чудо-птица слишком изящна, грациозна, даже лирична, чтобы быть коршуном, вороной, галкой или госпожой Ненасытниковой. Ее скорее хочется сравнить с героиней басни А.Е. Измайлова "Происхождение и польза басни", вариантом древнего сюжета. В царские чертоги пришла Истина, но не была выслушана, поскольку пришла нагая. В другой раз Истина "подумала, пошла, // Но уж не голая как прежде: // в блестящей дорогой одежде, // которую на час у Вымысла взяла" [598] . Истина, наряженная Вымыслом, была услышана и стала желанной гостьей при дворе.
В "Записках" Г.Р. Державина описан многозначный диалог с князем Вяземским в зале Сената, который они осматривали после ремонта и переустройства. Здесь та же тема разыграна с противоположным знаком. "Между прочими фигурами изображена была Истина нагая, и стоял тот барельеф к лицу сенаторов, присутствующих за столом… князь Вяземский, увидев обнаженную Истину, сказал экзекутору: "Вели ее, братец, несколько прикрыть". И подлинно, с тех пор стали прикрывать правду в правительстве…" [599] .
Мотив нагой и одетой Истины является в некотором отношении программным для всего искусства Нового времени – начиная с "Клеветы" Сандро Ботичелли, созданной как повторение легендарной картины Апеллеса. Если действительно, как полагал Б.Р. Виппер, это первая картина созданная не по заказу, а по внутреннему побуждению, то можно считать "Клевету" живописной декларацией тезиса об искусстве, как о сокрытии истины под пеленой вымысла. Все искусство раннего Нового времени живет этой мыслью.
Скорее всего, загадочная птица в Стеклярусном кабинете и не подразумевает какое-то одно значение, но представительствует от имени многих, предлагая зрителю своеобразную интеллектуальную игру, "остроумное … изобретение, которых мы подлинное значение проникать поставляем себе за удовольствие" [600] .
В Стеклярусном кабинете посредством сюжетов декоративных панно, колористической композиции, выразительности фактуры материалов развернуты самые разные темы, "от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышающиеся" [601] : Их можно с известной долей обобщения разделить на три области, соответствующих трем основным модусам Искусства. Высокий модус, связанный с идеалами гражданственности, раскрывается в теме обширности, величия и достоинства земли, находящейся под скипетром Екатерины. Средний, комедийный или басенный модус, связан пороками и несовершенствами человеческой натуры, с темой "природных качеств" человека. Третий – низкий, простой, пасторальный; в нем уместна тема чувствительной идиллической любви.
Одной из основных проблем, актуальных для художественной теории и практики XVIII века, была проблема взаимоотношений разума и сердца. "Сердце" в рассуждениях XVIII века – это область человеческих чувств, пяти чувств. Восприятие мира, а значит и искусства, посредством чувств без предводительства разума трактовалось как несовершенное, обманчивое, в союзе с разумом – как истинное. В Стеклярусном кабинете "изображено" воздействие на чувства зрителя: щебечут птицы, расточают ароматы мирты и розы, обещают вкусовые наслаждения плоды, изысканные сочетания цветов радуют зрение; необычные отделочные материалы вызывают желание прикоснуться. Все это в художественной концепции интерьера составляет область "наслаждений", "увеселений", которые при участии разумного восприятия обещают стать "полезными".
"Стены, текущи млеком и медом…". Янтарный кабинет Екатерининского дворца в Царском селе
Янтарная комната – один из самых известных интерьеров XVIII века. В нем господствует материал, тогда как сюжетный, то есть явно содержательный компонент сведен к минимуму. Тем не менее, "программа" этого интерьера тоже подразумевает воздействие на разум и чувства зрителя, опирается на "готовые слова" культуры.