Синтез искусств – важнейшая категория советского искусствознания, понятая как центральная проблема теории искусства и художественной практики. В остроте ее постановки сквозит "большой нарратив", как типологическая черта культуры модернизма в целом. В традиционной культуре проблема синтеза искусств не стояла, поскольку искусство не было автономной сферой деятельности, средства художественной выразительности не обладали самостоятельной ценностью, а языки искусств не были проблематизированы. Синтез искусств в средневековом соборе или античном акрополе, который видели и анализировали искусствоведы, был задан внехудожественными целями произведения.
Постановка проблемы целостного произведения искусства возникла тогда, когда художественная деятельность оказалась подвергнута анализу, расчленена на специфические не сводимые друг к другу языки искусств. На этапе раннего Нового времени роль большого целого для искусства играла универсальная теория искусства. Она исполняла роль традиции, модернизированной, но все же еще традиции, в которой категории добра, истины, красоты по прежнему заданы извне. Не случайно именно на этом этапе возникли "большие стили" – в духе еще не остывшей традиции, но на новом этапе художественного метода. Вся эпоха романтизма прошла под знаком поиска синтеза искусств, поиска целого, неуклонно расползавшегося под расчленяющим скальпелем рациональности. Попыткой достичь синтеза, целостности искусств, единства искусства и жизни был стиль рубежа веков – ар-нуво, сецессион, стиль модерн.
Проблема синтеза искусств как преодоления утраченной целостности, была понятна советским художникам и искусствоведам. М. В. Алпатов говорил, что в отношении египетского искусства такая постановка вопроса неправомерна, поскольку искусство не отделено от культа, религия от повседневности [706] . Он полагал, что поиск синтеза начинается в античной Греции, предвосхищая в некотором смысле Т. Адорно и М. Хоркхаймера, начинавших историю европейской модернизации с рациональности античной мифологии.
Советское искусство и советское искусствознание завершили процесс поиска целостности, не только хронологически, но стратегически. Синтеза искусств полагалось достичь научными, рациональными методами. Основания желаемой целостности были заданы извне – идеологией. Не только конкретными директивами, но всей совокупностью социальных ожиданий, выраженных и в банальных лозунгах, и в произведениях искусства, и в партийных документах, и в философско-политологических работах классиков. Большое целое, "большое произведение", к созданию которого было устремлено искусство социалистического реализма, следует понимать не как произведение собственно искусства, но как совершенное мироустройство, в пределе – коммунизм. "Большое произведение искусства" с центром во Дворце Советов СССР было лишь его проекцией.
Создание "большого произведения" началось значительно раньше Дворца Советов. По существу, любая художественная группировка и до 1932 года работала над тем же самым – над оформлением новой жизни. Формальные принципы, как частные методы, могли различаться, но главные цели, сверхцели художественной работы, в общем, совпадали.
Дворец Советов, "выражающий идеологию в наиболее совершенных по красоте формах" [707] , все же стал художественным центром "большого произведения". Произведения живописи и скульптуры, выполненные в духе социалистического реализма, были как бы предназначены универсальному общественному зданию, которое строят "трудящиеся для самих себя" в преддверии грядущего счастья. Все то, что мы сегодня квалифицируем как социалистический реализм, – это составляющие "большого произведения", кульминационным центром которого должен был стать Дворец Советов.
Дворец Советов СССР, работа над которым началась вместе с созданием советского государства и закончилась к 1961 году возведением Кремлевского Дворца съездов, можно считать метапроизведением советской культуры. Дворец Советов это не памятник и не произведение искусства в традиционном понимании, это не материальный объект и даже не "бумажная архитектура" как совокупность проектных решений. Это сам процесс создания метапроизведения, каким должно было стать советское государство, сами принципы принятия решения, система ценностных ориентиров, направлявших творческий поиск и критерии его оценки. Дворец Советов является не только памятником советской культуры, но феноменом модернизма в максимально широком понимании его как целостности посттрадиционной культуры. Феноменом модернизма и его финалом.
Типология советских дворцов как репрезентация аксиосферы культуры
Типология дворцов советской эпохи это лишь отчасти типология общественных зданий, это, в первую очередь, типология имен. Все советские дворцы – это, по существу, один и тот же универсальный тип общественного здания с залом для массовых собраний, "тихим" рабочим сектором и развитым "пространством общения", предназначенным для множества людей одновременно. Вне зависимости от архитектурной стилистики, которая на протяжении семидесяти лет менялась неоднократно, вне зависимости от доминирования того или иного сектора, структурная основа "советского дворца" оставалась узнаваемой.
Уже шла речь о том, что дворцами называли общественные здания, которые задумывались как памятники. Но памятниками служили не только их стены, не только архитектура – в первую очередь памятниками были сами учреждения, для которых создавались советские дворцы. Типология дворцов это типология учреждений, которые понимались как исключительно советские, нигде больше невозможные и потому уже памятники – революции, труду, советской власти и ее героям.
Наиболее прочно название дворцов закрепилось за дворцами культуры. Эти учреждения, которым отводилась роль среды, где формируется новый человек [708] , справедливо считаются символом советской эпохи, "храмами" советской культуры. Имя дворца культуры несло в себе понимание культуры, во-первых, как деятельности активной, во-вторых, как совокупности различных видов творческой деятельности, единства искусства, науки, техники, образования. И одновременно культуры как высокого уровня воспитания, образования, творчества, достижение которого требует усилий и труда.
Комплексный или синтетический подход к проблеме воспитания нового человека был практической реализацией новой выстраивавшейся научной парадигмы, которую с высоты сегодняшнего дня следовало бы назвать культурологической. "Начало века – это эпоха, когда идея культуры стала стержнем отечественной философско-исторической мысли и эстетического опыта" [709] . Расцвет русской культур-философской мысли рубежа веков, художественная теория и практика русского авангарда с ее мечтой о синтезе искусств, синтезе искусства и жизни, а также теория и практика культурного строительства советской эпохи – все это части единого процесса "культурологического расширения сознания" (выражение Ю. Асояна и А. Малафеева).
Верно замечено, что культурология 1960-х началась буквально с тех же проблем, на которых остановились в 1920-е изгнанные или репрессированные философы [710] . Деятельность дворцов культуры перекидывает мост через этот "разрыв".
Дворцы культуры не только сыграли роль среды, где воспитывался новый советской человек, но и среды, в которой вызрели оппозиционные настроения. Произошло это во многом благодаря высокому творческому накалу клубной работы и благодаря ее массовости. С клубами дворцами культуры связаны художественные процессы "оттепели" 1950-х – 1960-х годов: спектакль "Весна в ЛЭТИ" (клуб ЛЭТИ), художественные выставки во дворце культуры им. Газа в Ленинграде (т. н. газоневская культура), студии авторской песни (дворец культуры им. Ленсовета в Ленинграде), рок-клубы и литературные студии.
Аналогичны дворцам культуры по своим функциям дворцы пионеров и дворцы молодежи, посвященные приоритетным возрастам индустриального общества.
Деятельность дворцов пионеров выросла из клубной работы, они уже в 1920-е годы стали самостоятельными учреждениями, в 1930-е получили собственные здания. Пионеры, "форотряды" детского населения страны, не только требовали особых, отличных от взрослых клубов методов работы, но и сами играли важную роль в структуре агитационно-массовой и культурно-просветительской деятельности. Именно клубы пионеров вовлекали в организованный досуг своих сверстников, вели огромную и эффективную работу с беспризорными [711] .
В 1922 году была создана пионерская организация, в 1925 году уже существовали многочисленные самостоятельные клубы пионеров. Здесь проводили беседы и читали научно-популярные лекции, работали пионерские театры (ПИТы), студии пионерских корреспондентов (пикорские студии), санитарные, естественно-научные, производственные кружки. Кроме всего прочего в клубах юных пионеров регулярно проводились медосмотры [712] . В 1930-е, когда пионерская организация охватила практически все школьное население страны, появились дворцы пионеров в Ленинграде, Свердловске, Тбилиси, Харькове, Киеве, Иркутске и многих других городах [713] . Под дворцы пионеров отдавали лучшие здания, их реконструкцией занимались лучшие художники и архитекторы.
В 1935 году был организован Ленинградский дворец пионеров им. А.А. Жданова в Аничковом дворце, бывшем прежде резиденцией наследника престола. В главном корпусе дворца разместились сектора отдыха и развлечений, в "Кабинете", выходящем на Фонтанку – художественный и технический сектор. В главном корпусе был устроен зрительный зал на 1000 человек, танцевальный зал, бывшие парадные залы превратились в фойе и игровые комнаты, кабинет Александра III стал библиотекой– читальней [714] .
Среди новых интерьеров главного здания Дворца пионеров – две комнаты, расписанные по мотивам сказок мастерами из Палеха. Одна на тему сказок А.С. Пушкина, другая – М. Горького [715] . Исполнение мастерами-миниатюристами монументальных росписей во Дворце пионеров было уже и одобрено, и раскритиковано. Как бы ни судить, это была популистская попытка соединить в целостный ансамбль все самое лучшее из прошлого и настоящего для будущего – детей, обитателей дворца. Нечто подобное было предпринято и в Московском Доме пионеров, в реконструированных интерьерах которого "можно найти и помпейщину, и китайщину, и русский лубок" [716] .
Искусство социалистического реализма создавало собственную риторическую систему, чем-то аналогичную риторической системе раннего Нового времени– и та, и другая были ориентированы на совокупность классических образцов, характеров, типов, сюжетов, строились иерархически, подразумевая более значимые и менее значимые темы, иерархию общественных и личных интересов. И та, и другая исходили из определенной "несвободы" искусства, из понятий долга и отвественности художника перед обществом.
Дворцы пионеров, как и Дворец Советов, как и все другие советские дворцы, создавались из перспективы "большого произведения", как его составные части, и в совокупности должны были бы составить его художественный раздел.
Во вновь создаваемых дворцах пионеров работы по проектированию и реконструкции велись, как правило, одновременно, в проектировании и изготовлении оборудования участвовали крупнейшие заводы и научные учреждения города [717] . Как и Дворец Советов, дворцы пионеров, создавались в сотрудничестве самых разных организаций, создавались всеми.
В 1936 году был открыт Московский Дом пионеров и октябрят им. Сталина в реконструированном особняке. Дом, поскольку дворец еще планировалось построить как специальное здание по индивидуальному проекту – идеальное, образцовое сооружение. В реконструкции приняла участие бригада архитекторов и художников, персональный состав которой впечатляет и сейчас. Панно Г. Стенберга оформляли фойе, столовую расписывал И. Лентулов, Ф. Бруни оформлял Зимний сад в технике живописи по шелку, бригада В. Фаворского – лестницы и переходы. К. Алабян, И. Леонидов, А. Власов оформляли интерьеры кабинетов, залов, аудиторий [718] . Кабинет изобретателя, оформленный И. Леонидовым, возможно был связан с его неосуществленным предложением для Дворца Советов СССР – в его проекте кабинеты башенного корпуса должны были в перерывах между съездами передаваться для работы изобретателей.
Создание Дома пионеров было названо генеральной репетицией к будущему строительству дворца. Для сбора идей по поводу наилучшего устройства дворца пионеров был объявлен конкурс среди школьников. Предложения поступали в редакцию "Пионерской правды" в виде чертежей и рисунков, или просто описаний. Предлагалось устроить в будущем дворце пионеров всевозможные научные лаборатории, астрономическую обсерваторию и планетарий, кинозал, огромный ботанический сад, в некоторых предложениях на плоских крышах дворца предлагалось устройство зимних катков и летних спортивных площадок, и даже аэродрома [719] . Детские предложения обнаруживают многочисленные аналогии с современными и недавними проектами Дворцов Труда и Дворца Советов. Возможно, это результат широкого общественного обсуждения проектов советских дворцов, возможно и то, что эти идеи просто "носились в воздухе" индустриальной эпохи. И это тоже социалистический реализм – технический оптимизм и вера в возможность осуществления самых смелых идей.
Когда в 1938 году начались работы по реконструкции Всесоюзного пионерского лагеря "Артек" (открыт в 1935 в Гурзуфе), И. Леонидов попытался претворить эти идеи в своем проекте. Довольно протяженную территорию предлагалось разбить на пять самостоятельных лагерей, Дворец пионеров на самой вершине Аю-дага должен был стать местом общих сборов всех отрядов. К Дворцу пионеров должны были вести несколько тематических террас – терраса спорта и труда, терраса, на которой средствами монументального искусства рассказано о происхождении человека, терраса науки и техники, истории революционного движения. На верхней террасе должен был размещаться стадион – зрительный зал на 1500 зрителей. По сторонам Дворца Пионеров предполагалось разбить парк, который своим рельефом напоминал бы карту мира – два полушария по обе стороны Дворца. По этим паркам, писал И. Леонидов, ребята могли бы совершать путешествия по маршрутам Колумба или Гумбольта [720] . И это социалистический реализм, с его чувством причастности ко всему великому, что происходило в мировой истории. Правда, в том же журнале проект был назван надуманным – "игрушкой, в которой взрослые перемудрили" [721] .
Широкое строительство дворцов пионеров развернулось в 1960-е – 1970– е годы и вновь зазвучало отголосками дворца Советов. Некоторые архитектурные решения стали продолжением идей последнего этапа проектирования Дворца Советов, конкурса 1957–59 годов, как, например, дворец пионеров в Киеве [722] .
Отдаленными предшественниками дворцов молодежи можно считать юношеские секции (юнсекции) и комнаты молодежи в клубах 1920-х годов. Проекты дворцов молодежи появились в 1930-е годы, они становились темами дипломных работ для выпускников архитектурных факультетов [723] . Дворец молодежи мог бы стоять на одной из сторон площади перед Ленинградским Домом Советов на Московском проспекте [724] . Планировалось построить Дворец Комсомола на площади Революции в Петрограде [725] . Но эти планы даже не дошли до стадии проектирования. Широкое строительство дворцов и домов молодежи началось только – в 1960-е – 1970-е. Причин тому несколько.
Во-первых, в советской культуре специфика работы с молодежью и особенности молодежного досуга не были толком определены. В 1920-е эта тема обсуждалась, но внятного решения не получила [726] . В. Паперный полагал, что советская культура 1930 – 1950-х (культура Два), тяготеющая к кристаллизации ценностей, к вечным образам, к художественной статике – это культура без возраста. "Сама идея молодежного события в культуре Два существовать не могла. Эта культура, скорее старалась подчеркивать отсутствие возраста" [727] . Другие, напротив, считали, что советское общество делилось на "героев", "отцов" – руководителей партии и правительства, и всех остальных – "молодежь", подрастающее поколение [728] . Молодость, тем самым, была не возрастом, а мироощущением общества.
Есть еще одно важное обстоятельство. Молодежь в советском обществе не имела собственного отдельного статуса, как, скажем, дети, или рабочий класс, или женщины, освобождению которых от "кухонного рабства" были посвящены проекты коммунального строительства. Рабочая молодежь, студенты были частью пролетариата, крестьянства, технической интеллигенции, комсомол был частью коммунистической партии. Соответственно, клубная работа с молодежью была работой с крестьянами или рабочими, с партактивом или учителями и инженерами и т. д., она велась в структуре соответствующих клубов.
В некотором смысле роль молодежных клубов в 1930-е играли студенческие общежития. Они задумывались как коммуны – с практически полным обобществлением быта и развитой общественной частью. Так, в экспериментальном студенческом доме-коммуне на 2000 человек по проекту И. Николаева, были предусмотрены спортзал, зрительный зал на 1000 человек, залы для занятий, кабины для индивидуальных занятий на 200 человек, комнаты кружков, прачечная, починочная, детские ясли на 100 мест [729] .
Дворцами и домами молодежи становились клубы на крупных индустриальных стройках, на осваиваемых целинных землях, вузовские клубы – молодежь составляла здесь основное количество участников клубной жизни (Дом молодежи в Свердловске, дворец Целинников в Целинограде, дворец культуры студентов в Днепропетровске).
Проблема молодежи и молодежного досуга зазвучала в 1960-е – 1970-е годы. Это было благополучное время, которое, как оказалось, чревато своими проблемами. Советские архитекторы обсуждали практически то же "общество досуга", что западные футурологи и теоретики постиндустриального общества. О. Швидковский писал: "Наличие свободного времени в наши дни порой создает больше проблем, чем его отсутствие. В недалеком будущем надо решить вопрос разумного использования 150–250 свободных часов в месяц (за вычетом сна и домашних бытовых функций). <…> Дальнейшее увеличение свободного времени будет бессмысленным, если мы заблаговременно, с чувством полной ответственности не сосредоточим своего внимания на создании необходимых условий для его полноценного и эмоционального использования, если не обеспечим соответствующей архитектурно-пространственной организации" [730] .
В.Э. Хазанова была права в том, что клубы и дворцы культуры за массовой работой "потеряли человека" [731] . В 1960-е годы эта проблема хорошо осознавалась, тем более, что "масса" этого времени – совсем другая, нежели в 1920-е и 1930-е годы. Молодежь 1960-х, 1970-х, 1980-х, в большинстве своем, люди со средним и средним специальным образованием (процент получавших высшее образование постоянно увеличивался, в 1980-е годы уже шла речь о введении обязательного высшего образования). Строительство Дворцов молодежи было частью большой социальной концепции, в которой должны были найти место не только массовое жилье и формы массовой общественной жизни, но и могла быть создана среда индивидуального досуга, досуга-развлечения, свободного общения.