Впрочем, в современной зарубежной литературе о Достоевском популярно своего рода аллегорическое понимание романа, которое дает возможность прямо истолковать его сюжет как иносказательное изображение революции. При этом образ старухи процентщицы рассматривается как аллегория или символ класса капиталистов, а Раскольников - пролетариев. Раскольников уничтожает и "экспроприирует" старуху, но попутно он невольно убивает ни в чем не повинную "рабыню капитализма" Лизавету, - в чем и выражается со всей остротой бесчеловечность и бессмысленность революции (см. об этом "Вопросы литературы", 1958, № 9. С. 32)..
Трудно отнестись к этой вульгарно-социологической интерпретации всерьез. Она напоминает нашумевшее в свое время курьезное истолкование "Египетских ночей" Пушкина как аллегории восстания декабристов, которые-де жертвуют жизнью за одну ночь свободы…
В принципе из любого произведения можно с помощью такого "метода" извлечь нечто подобное. Почему бы, например, не понять "Пиковую даму" тоже как аллегорию: графиня символизирует феодализм, а Германн - буржуазию, которая, соблазняя слуг, вытягивает из феодалов их "профессиональную тайну", но уходящий класс мстит, "путая карты" (и в буквальном и в переносном смысле слова)…
Но даже если попытаться подойти к этой трактовке "Преступления и наказания" серьезно, она сразу рушится уже хотя бы потому, что в романе - о чем говорилось выше - убийство Лизаветы предстает как "меньшая" вина Раскольникова. Между тем в логике рассматриваемой схемы как раз оно должно было бы возмущать более всего, а не убийство старухи "капиталистки".
Нельзя не отметить, наконец, что, излагая в письме М. Н. Каткову в сентябре 1865 г. общий замысел "Преступления и наказания", Достоевский, упоминая о сестре старухи процентщицы ("Старуха… зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру"), ни слова не говорит об убийстве этой сестры. Это можно понять двояко: либо Достоевский первоначально (или на каком-то определенном этапе работы над романом) вообще не собирался "убивать" Лизавету, либо же он не придавал этому второму убийству центрального значения и мог опустить его, излагая замысел романа. И в том и в другом случае "концепция" романа, о которой идет речь, рассыпается.
Уже идеолог почвенничества Н. Н. Страхов, который в течение ряда лет был ближайшим соратником Достоевского, истолковывал роман именно как изображение схватки "жизни" и "теории" в душе героя - схватки, которая заканчивается победой "жизни": Раскольников отказывается от своей "идеи" и примиряется с миром.
Но, во-первых, Раскольников, как уже отмечалось, не "раскаивается" - или хотя бы не вполне "раскаивается" - до самого конца романа. Сам Н. Н. Страхов вынужден был в своей статье оговориться, что на каторге, "после долгих лет испытания он (Раскольников. - В.К.), вероятно, обновится и станет вполне человеком, то есть теплою, живою человеческой душою". И тот факт, что Раскольников так и не "раскаивается" до конца романа, имеет свой глубокий смысл.
Во-вторых, разграничивая понятия "жизнь" и "теория", мы не можем на этом остановиться (так, в сущности, поступил Страхов). Необходимо осознать связь и взаимодействие "жизни" и "теории" в романе. И дело здесь не только в совершенно ясном, даже банальном тезисе о том, что все теории в конечном счете порождает сама жизнь, а они, в свою очередь, воздействуют на жизнь. Страхов это, конечно, прекрасно понимал. Однако он считал, что теории, подобные раскольниковской, возникают лишь в "беспочвенных", оторванных от народной жизни личностях. Естественно, что и сами эти теории оказываются "беспочвенными", чуждыми живой жизни и лишь противостоящими ей.
Совершенно иначе представлял себе дело Достоевский. Это явствует хотя бы из той рассказанной им истории о деревенском парне, решившемся выстрелить в причастие, которая приводилась выше. Это "преступление" простого деревенского парня "возросло почти до сознательной идеи" (то есть до "теории"), подчеркивал Достоевский. В народе, писал Достоевский, "такое же кипение, как и сверху у нас, начиная с 19-го февраля".
Впрочем, тот факт, что "преступная идея" Раскольникова отнюдь не "беспочвенна", со всей ясностью и остротой выступает в самом романе, в царящей в нем стихии всеобщего "преступления". Н. Н. Страхов не смог или не захотел этого увидеть, но вполне закономерно, что позднее - когда он, надо полагать, лучше разглядел суть творчества Достоевского - он резко обвинял в "нигилизме" самого художника…
Да, Достоевского, безусловно, страшила перспектива всеобщего "преступления": "Богатырь проснулся и расправляет члены; может, захочет кутнуть, махнуть через край… Если продолжится такой "кутеж" еще хоть только на десять лет, то и представить нельзя последствий", - писал он вскоре после завершения романа. Но в то же время Достоевский, несомненно, сознавал и неизбежность этого "преступления", и даже его внутреннюю правоту. У того же Раскольникова есть, с точки зрения Достоевского, своя "правда", которую невозможно отвергнуть, отбросить, перебороть.
Это воплотилось в самой художественной позиции Достоевского, во всем его отношении к своему герою. Достоевский, как показал в своей книге М. М. Бахтин, "утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не "он" и не "я", а полноценное "ты", то есть другое чужое полноправное "я"… Слово автора о герое организовано… как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить… Автор говорит своею конструкциею своего романа не о герое, а с героем… Автор… на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа".
"Идея" Раскольникова, его "правда", разумеется, не есть "правда" Достоевского. Но Достоевский признает неизбежность и жизненность этой "правды". Это сосуществование двух "правд", естественно, предстает как противоречие. С одной стороны, Достоевский считает, что "преступление" ведет к тяжелейшим последствиям или даже к гибели, с другой - он утверждает внутреннюю правоту "преступающего" героя.
Подобные противоречия часто истолковывали как "противоречия мировоззрения и творчества": дескать, в мысли, в "теории" Достоевский безусловно против "преступления", а в образах, в художественном мире он его невольно оправдывает. Но, по крайней мере, в данном случае такое понимание было бы механистическим, крайне упрощенным.
Ведь и в публицистических рассуждениях (например, в статье, где речь идет о крестьянском парне, целящемся в причастие) Достоевский выступает во власти того же противоречия. Говоря о "потребности" русского человека и народа "дойти до последней черты", Достоевский утверждает: "Зато с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам", - но тут же словно снимает свое собственное утверждение, заявляя, что после 19 февраля мы "вступили в полнейшую неизвестность"… В "Преступлении и наказании" как бы и совершено художественное исследование этой "неизвестности".
Достоевский не дает готовых, окончательных решений. Более того, сам его герой не в ладах с "окончательными решениями": "Они имели одно странное свойство: чем окончательнее они становились, тем безобразнее, нелепее тотчас же становились в его глазах".
Столь же "нелепы" иные окончательные приговоры о самом Раскольникове. Уже после революции Иван Бунин говорил, например:
"Голодный молодой человек с топором под пиджачком. И кто знает, что пережил Достоевский, сочиняя его, этого своего Раскольникова… Я думаю… в эти минуты Достоевский сам был Раскольниковым. Ненавижу вашего Достоевского! - вдруг со страстью воскликнул он. - Вот откуда пошло все то, что случилось с Россией: декадентство, модернизм, революция…"
А известный в свое время советский публицист Исай Лежнев дал прямо противоположное истолкование "возможностей", скрытых в образе Раскольникова. Он писал, что этот "российский ницшеанец" в конечном счете развился в тип… "белобандита": "Вот весь его путь от Достоевского через Ницше к атаману Семенову - "кривая судьбы" целиком и полностью".
Эти образцы "окончательных решений" по "делу" Достоевского и Раскольникова как бы опровергают, уничтожают друг друга сами…
Да, Достоевского страшила стихия всеобщего "преступления". В конце жизни он писал: "Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной". Он всеми силами стремился предостеречь соотечественников от того, что ему представлялось "бездной". Но в то же время Достоевский ясно видел мощь и значительность тех устремлений, которые по-своему воплотились в образе Раскольникова. Даже Страхов, противник любого "нигилизма", не мог не признать, что Раскольников - "настоящий человек" и "глубокая натура", что это подлинно трагический герой, вызывающий "участие" и "полное сострадание".
Но как же может вызывать участие и сострадание человек, сотворивший столь чудовищное деяние? Чтобы объяснить это, мы должны прежде всего обратиться ко второй половине названия романа. До сих пор речь шла главным образом о "преступлении" Раскольникова. Но роман не существовал бы без "наказания". Более того, в романе эти стороны находятся в органическом единстве и могут быть разделены лишь в анализе.
Мы говорили о том, что Раскольников до самого конца не отказывается от своей "теории" преступления. Не так обстоит дело с самим преступлением, с реальным деянием героя. В набросках к роману Достоевский под заголовком "Идея романа" записал, что подлинное, "жизненное знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которые нужно перетащить на себе".
Это вот "перетаскивание" всех pro и contra "на себе" оказывается более тяжким наказанием, чем наказание юридическое. Излагая замысел романа, Достоевский специально подчеркивал, что "юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели".
В самом конце романа Раскольников размышляет так: "Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно!"
Но нет, оказывается, этого не "довольно". Как говорил о своем герое сам Достоевский, "неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце". Признание и юридическое наказание не могут снять этих мук, хотя поначалу, казалось бы, и освобождают от них Раскольникова. Он полной мерой испытывает весь ужас своего деяния, и его слова о том, что, убив старуху, он тем самым "себя убил", не являются пустой фразой. Ведь жизнь есть неизбежно жизнь среди людей, жизнь с людьми, а Раскольников, "преступив" человека, чувствует себя так, как будто бы он "ножницами отрезал" себя от всех людей, и "будь это все его родные братья и сестры… то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним". Это и было "мучительнейшее ощущение из всех", ибо оно означало, что ему незачем жить, нет для него жизни, которая невозможна без общения с людьми - пусть хотя бы мысленного общения.
Раскольников говорит, что "был бы счастлив", если бы убил из-за нужды, ради денег. Это, конечно, своего рода самообман: дело лишь в том, что определенная цель убийства должна была бы как-то заглушить, затемнить ужасный смысл преступания человека. В романе этот смысл обнажен, в частности, и тем, что жертва Раскольникова - "никому не нужная", злая и безобразная старуха, вся суть жизни которой состоит в стяжательстве. "Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную", - успокаивает себя Раскольников. "Это человек-то вошь!" - восклицает Соня. "Да ведь и я знаю, что не вошь, - ответил он, странно смотря на нее. - А впрочем, я вру, Соня, - прибавил он, - давно уже вру…"
Да, именно в конкретной ситуации романа "доказывается" абсолютная непреступаемость человеческой жизни. И герой являет собой своего рода "инструмент" этого доказательства. Сопротивляясь своему поражению в сфере теоретического сознания, он всем своим существом знает, что убил, погубил себя, преступив человеческую жизнь, дабы утвердить право на убийство. На каторге его ненавидели и презирали даже "те, которые были гораздо его преступнее".
Однако именно потому, что Раскольников "перетащил на себе" все до конца, до дна, он и остается в наших глазах человеком, несмотря на чудовищность его деяния. Он - герой, берущий на себя всю полноту ответственности, совершающий "пробу" один за всех.
Впрочем, есть и совсем иное истолкование образа Раскольникова, как раз отрицающее его человеческую значительность, его право называться "героем" (героем в данном случае не в смысле "положительном", а в смысле значительности и внутренней силы).
Известный итальянский писатель Альберто Моравиа в своей книге о России и русской культуре, изданной в 1958 году, утверждает, что Раскольников - типичный "антигерой", представляющий собой "посредственного и обанкротившегося человека". И настоящий герой, разъясняет свою мысль Моравиа, "может, конечно, обанкротиться, но банкротство заключено в находящихся вне его обстоятельствах, а не в нем самом. Именно это величие, которое порой носит черты замкнутости, несправедливости и аморальности, делает его героем, то есть одновременно и представительствующим и прославляющим человечество типом". Истинные герои - Моравиа называет здесь имена Одиссея, Гамлета, Робинзона - "не знают иного поражения, кроме смерти, которая также становится героической".
Моравиа исключительно высоко ценит творчество Достоевского: он считает, что за ним пошла вся новейшая литература мира. Но все же он сетует, что Достоевский как бы утвердил в литературе тип "антигероя".
Прежде чем ответить на это "обвинение", выдвинутое одним из влиятельных писателей современного Запада, необходимо сделать одно отступление и обратиться к самому становлению Достоевского как художника. Молодой Достоевский, по его собственному признанию, мечтал создать произведения, в которых действуют "гигантские характеры". Прямыми образцами для него в это время были Шекспир, Шиллер, Корнель. В 1841–1844 годах он работает над драмами "Мария Стюарт", "Борис Годунов" и т. п. (от них до нас не дошло ничего). Иначе говоря, он хотел тогда создавать фигуры героев в том самом смысле слова, который имеет в виду А. Моравиа.
Однако на рубеже 1844–1845 годов в творчестве Достоевского произошел резкий перелом. В начале 1845 года Достоевский пишет брату: "Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Писать драмы - ну, брат… Драма теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке…"
Итак, молодой писатель пришел к выводу, что творчество "шекспировского" или "шиллеровского" типа отжило свой век; нужно идти по иной дороге. Позднее, в 1861 году, Достоевский очень ярко показал, как он вышел на этот новый путь: "Стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники… И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах…"
Здесь необычайно существенна эта двойственность: с одной стороны, "вполне титулярные советники" - то есть совершенно обычные, обыденные люди, которых встречаешь на каждом шагу, - а с другой - все же "как будто какие-то фантастические титулярные советники".
Обыденные люди и факты прочно вошли в европейскую литературу задолго до того, как Достоевский стал писателем; уже роман XVIII века всесторонне освоил "обыденную жизнь". Но Достоевскому виделись не просто "титулярные советники", а "какие-то фантастические".
Формулируя подлинную задачу современного художника, он писал: "Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни - и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира…"
До Достоевского освоивший "обыденную жизнь" роман - при всех его достижениях - не мог быть сопоставлен с шекспировским творчеством по глубине и размаху художественного смысла. Величие Достоевского выразилось, в частности, именно в том, что он поднял искусство романа до высшего уровня, создал такие образцы жанра, которые встали в один ряд с шекспировскими трагедиями. Это был настоящий переворот в истории литературного творчества.
Герои Достоевского фактически не выходят за рамки бытовой повседневности и решают свои сугубо личные проблемы. Однако в то же время эти герои постоянно действуют и сознают себя перед лицом целого мира, а их проблемы оказываются в конечном счете всечеловеческими. Они решают как бы за человечество в целом.
Это отчетливо, открыто выражается в рассуждениях и размышлениях, где ставятся "последние", "конечные" вопросы бытия. Причем это относится вовсе не только к "образованным", способным к серьезному, философскому размышлению героям - таким, как Раскольников или Свидригайлов.
Так, например, в рассказе Мармеладова об его жизни ставятся не менее общие и глубокие вопросы, чем в монологах Раскольникова. Вот, скажем, знаменитая фраза Мармеладова: "Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". В работе литературоведа Ф. И. Евнина эта фраза толкуется в совершенно конкретном бытовом смысле: "Отчаянием человека-одиночки, ставшего отщепенцем, парнем, проникнута его жалоба".
На самом деле в этой фразе заключается гораздо более всеобщий, даже вселенский смысл. Речь идет не о человеке-отщепенце, не о нищих, пьяницах и т. п., но о человеке вообще. Это подтверждается хотя бы тем, что в "Записках из подполья" (написанных незадолго перед "Преступлением и наказанием") в самом что ни на есть философском рассуждении героя ставится аналогичный вопрос: "Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, - ну, вот и занятие на неделю. А человек куда пойдет?" Иначе говоря, Мармеладову в его чисто бытовом "статусе", то есть спившемуся чиновнику, как раз есть "куда пойти". Ему некуда пойти как человеку, поднявшемуся над бессмысленным существованием штифтика в бюрократической машине.
И характерно, что фраза Мармеладова: "Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти" вспоминается Раскольникову, когда, получив письмо матери, он приходит к выводу, что теперь надо "непременно что-нибудь сделать… Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или… - Или отказаться от жизни совсем! - вскричал он вдруг в исступлении. - Послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда!.."
Вот какой всеобщий смысл имеет фраза Мармеладова; в ней заключен вопрос о выборе, который должен сделать человек, вопрос, включающий в себя не только "пойти куда-нибудь", но и "решиться на что-нибудь" или уж "послушно принять судьбу", стать "штифтиком"…