Но дело, разумеется, не только в том, что герои размышляют о "последних" вопросах. Если бы все исчерпывалось размышлениями, никак не создался бы грандиозный художественный мир романа. Герои "Преступления и наказания" живут "последними" вопросами, решают их самой своей жизнью. Впрочем, точнее будет сказать, что основные герои романа живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством - и не только современным, но и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников и Мармеладов не перестают от этого жить в своих каморках. Они действительно живут здесь, в своих повседневных случайностях и мелочах. Но все их поступки и переживания определяются в конечном счете стремлением утвердить и понять себя не в этом узком мирке, но в целом мире, в строе общечеловеческой жизни, во вселенной. И этот всеобщий план существует в романе не отдельно, не в виде какой-то дополнительной линии аллегорий, символов, общих идей. Нет, именно совершая свои, казалось бы, всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя все же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед миром, и ответственность этого мира перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, вселенная.
Это отчетливо проступает и в цитируемой фразе Мармеладова. Ведь, кстати сказать, сразу же после этой фразы Мармеладов рисует картину последнего вселенского Суда над людьми и себя на этом Суде, себя, который "тогда все поймет".
Эта соотнесенность с целым миром настолько пронизывает, настолько переполняет роман, что все время как бы выплескивается наружу, выступает открыто, обнаженно. Вот несколько примеров (важные места выделены курсивом).
Еще не совершив убийства, Раскольников, размышляя о судьбе Мармеладовых, восклицает: "Коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все - предрассудки… и нет никаких преград, и так тому и следует быть". Или же его слова о Соне: "Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит", и другие, обращенные к самой Соне: "Я не тебе поклонился, я всему человеческому страданию поклонился". Чувство Раскольникова после преступления: "Он как будто ножницами отрезал себя от всех и всего"; "ни об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить…"
"- …Ведь ты кровь пролил, - в отчаянии вскричала Дуня.
- Которую все проливают, - подхватил он чуть не в исступлении, - которая льется и всегда лилась на свете, как водопад…"
Эта же обращенность к целому миру присуща и Соне, которая говорит Раскольникову: "Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете"; "поцелуй… землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: "Я убил!" Сознание Сони даже имеет как бы более всеобщий характер, ибо, когда Раскольников говорит о том, что он не поклонится "им" - всем тем, которые сами убивают, она настаивает: "Как же, как же без человека-то прожить!" - понимая под "человеком" каждого и всех вообще, от которых отрезал себя, как ножницами, Раскольников.
В такой же соотнесенности со всеми живет и Катерина Ивановна Мармеладова: "Она… яростно стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе". "Она справедливости ищет… - говорит о Катерине Ивановне Соня. - Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует".
И вот она выходит с детьми на улицу именно в отчаянной попытке обратить внимание всех на несправедливость; она кричит: "Пусть видят все, весь Петербург…"
Однако эти прямые прорывы во всеобщность, рассеянные по всему роману, не составляют чего-либо основного, решающего. Они только делают более определенным, уточняют, подчеркивают тот художественный смысл, который осуществляется во всей полноте романа и так или иначе постигается читателем при непосредственном и целостном восприятии.
В конце концов, даже самый размах и накал страстей, крайняя напряженность каждого движения героев Достоевского обусловлены тем, что все переживания, решения и действия этих героев совершаются перед лицом мира, хотя сами герои и не выходят за пределы тесных кварталов возле Сенной. Читателям, которые не понимают этой причины исключительного накала страстей, речей (и размышлений) героев, сам стиль Достоевского нередко кажется каким-то искусственным, чрезмерно взвинченным и т. п. Но если ясно видеть, чувствовать эту всемирность, эту обращенность к бесконечности пространства и времени, все окажется естественным и органичным. Необходимо только сознавать, что основные герои Достоевского обращены со своим отчаянием или надеждой, со своей ненавистью или любовью ко "всем", к целому мировому строю. И все то, что они видят, воспринимают вокруг себя - люди, события, природа, даже сны, - предстает для них не только как частные явления, но и как лицо целого мира.
Движение романа рельефно запечатлено, в частности, в снах Раскольникова, где естествен (и даже, так сказать, натуралистичен) более обобщенный рисунок и прямая символика. В этих снах предстают жестокие картины, соотнесенные с преступлением Раскольникова (в одном из них повторяется само преступление), и в то же время выступают массы людей, "все они". В первом сне, который Раскольников видит накануне преступления, толпа людей забивает "маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку". Это именно картина всеобщей жестокости мира - вся эта "толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду", толпа, которой хозяин клячонки кричит: "Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!" Раскольников, который видит себя ребенком, "бросается с своими кулачонками", и эта сцена как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира.
Во втором сне - уже после преступления - полицейский офицер зверски избивает квартирную хозяйку Раскольникова. Собирается толпа, "слышались голоса, восклицания, входили, стучали, хлопали дверями, сбегались". Эта сцена соотнесена и с преступлением, и уже с тем наказанием, которое может обрушиться на Раскольникова. "Что это, свет перевернулся, что ли?" - мелькает в его мозгу. "Стало быть, и к нему сейчас придут…" И вот в бреду ему кажется, что "около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят его".
Далее изображается сон, в котором Раскольников снова убивает хохочущую теперь над ним старуху, а "вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все смотрят…".
И наконец, в эпилоге он, больной, видит кошмарный сон о будущем мира. И сон этот затем своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: "С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в политой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его".
Но эти последние сцены романа только подчеркивают то, что воплощено во всей цельности повествования. Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно и непосредственно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.
Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственный характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом "будничном" художественном мире воплощен иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.
Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа - то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.
Действие "Преступления и наказания" очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.
Так, например, сцена убийства - это, без сомнения, очень существенный рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.
Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу:
"Да, это так, это все так. Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно".
Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: "Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью! (Курсив Достоевского. - В. К.)". Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:
"- Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал… я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал".
Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, "наказание в романе чуть что не опережает преступление". Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание - каторгу.
С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):
"Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя (курсив Достоевского. - В. К.)".
Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом, знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время, проносящуюся в голове мысль.
В этом небольшом отрывке сжато воплотилась "художественная структура" времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.
Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.
Совмещая прошлое, настоящее и будущее - что дает ощущение безмерности любого мгновения, - Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий "всечеловеческому" смыслу романа.
То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М. М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: "Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, "гроб"… выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом "гробу" нельзя жить биографической жизнью, - здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…" - и т. д. Сам Петербург, играющий огромную роль в романе, находится, по бахтинскому определению, "на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории… и он - на пороге".
Но и про течение времени в романе можно сказать, что оно как бы на пороге, оно может в любой момент рвануться в будущее или возвратиться в прошлое, у него отсутствует определенное строгое русло и направление. Это с очевидностью выступает в эпилоге, где Раскольников видит во сне катастрофы отдаленного будущего, а потом смотрит за реку, где чернеют кочевые юрты, и кажется, что "не прошли еще века Авраама и стад его". Но это почти символическое сопоставление времен только лишь подчеркивает общую структуру времени романа.
Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как "обсуждение" конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как "хор" голосов, обращенный в бесконечность, к миру в его целом.
Этот хор героиня произведения Эртеля, которое цитировалось вначале, слышала во сне, навеянном чтением романа; наяву же она стремится отыскать его героев около Сенной площади… Но оба эти плана - лишь разные стороны единого целого, проявляющегося так или иначе в любой детали романа.
Именно поэтому роман Достоевского, изображающий "обыденную" жизнь "частных" людей, стоит в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В нем, в частности, утверждены величайшая свобода воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшая его ответственность перед целым миром. Естественно, что для этого утверждения сам художник должен был быть полон чувства величайшей ответственности за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Федора Михайловича Достоевского над его современниками на Западе.
Уместно сослаться здесь на мнение писателя, которого нельзя упрекнуть в недооценке западноевропейской литературы, - И. Г. Эренбурга. В одной из своих статей он совершенно верно отметил, что, в отличие от Толстого и Достоевского, "тревога за человека, ответственность за него были чужды… Бальзаку… и Мопассану".
За этим фактом стоит многое. Но Эренбург, конечно, не прав, когда он тут же говорит: "Сознание ответственности, которое было присуще русским писателям…" Дело не в том, что Толстой и Достоевский - русские писатели. Ибо сознание ответственности за человека, за весь мир было, без сомнения, присуще Данте, Рабле, Шекспиру, Сервантесу. Дело в глубоком различии самого характера творчества Толстого и Достоевского и, с другой стороны, Бальзака, Мопассана и других западноевропейских писателей этого времени. Толстой и Достоевский открывали совершенно новую эпоху в искусстве, а это значило, что они должны были перепахать заново всю почву культуры и самой жизни человечества, как это по-своему сделали ранее гениальные художники эпохи Возрождения."
Мы иногда склонны недооценивать творческий подвиг Достоевского и Толстого. На Западе трудно найти мыслящего читателя, который счел бы возможным поставить рядом с Достоевским и Толстым кого-либо из их западных современников и последователей. Между тем у нас это случается…
Достоевский еще в 1877 году писал об "Анне Карениной", что это произведение, с которым "ничто подобное из европейских литератур в настоящую эпоху не может сравниться", что это "такое слово, которого именно не слыхать в Европе и которое, однако, столь необходимо ей", ибо "было ли у них, во всех их литературах, за все последние годы, и далеко раньше того, произведение, которое могло бы стать рядом?".
Но все это относится и к "Преступлению и наказанию" - произведению, которое, кстати, во многих отношениях близко созданной несколько позже "Анне Карениной", где также в центре стоит вопрос о "переступании" сложившихся норм жизни. Это совпадение проблематики в двух великих произведениях вполне закономерно, ибо ведь и целый мир готовился "переступить" в новое состояние, в XX век.
Изображая те повседневные "истории", которые неприметно совершаются в темных углах и закоулках реального Петербурга и с реальными "титулярными советниками", Достоевский открывал в этих историях "шекспировский" размах и глубину, грандиозный, всечеловеческий смысл, сущностные противоречия бытия.
Достоевский называл Гоголя "демоном", который "из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию". Изображения Гоголя, по его словам, "почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас, мало того, еще справишься ли когда-нибудь?"
Но это, в сущности, точнейшая характеристика творчества самого Достоевского: приникнув к самой текущей жизни, к "случаям", подобным истории о пропавшей у чиновника шинели, гений художника поставил "глубочайшие вопросы", о которых прежняя литература и не подозревала.
Многозначительны слова Достоевского о Гоголе: "Это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не бывало в Европе". Дело здесь не просто в степени величия Гоголя, а в качестве его творчества. Достоевский, например, исключительно высоко ценил Диккенса, и все же он писал о нем: "Диккенс - это жанр, не более". "Жанр" - это значит верное воссоздание жизни, но в "жанре" не ставятся те "глубочайшие непосильные вопросы", с которыми, может быть, "никогда не справиться". Произведения Диккенса, а также и Бальзака, с точки зрения Достоевского, - именно "жанр". Но Достоевский, безусловно, не причислил бы к "жанру" ни Рабле, ни Шекспира, ни Сервантеса.
Эпоха Возрождения, эпоха Рабле, Шекспира, Сервантеса определила на два-три столетия характер мировой литературы. Западноевропейские писатели XVII - начала XIX века преимущественно развивали то, что было сделано этими великанами. Между тем русская литература, достигнув зрелости, первой ступила на новый путь, определив дальнейшее развитие литературы всего мира. Громадная роль в этом отношении принадлежала Достоевскому.
Самый образ Раскольникова был совершенно новым, небывалым. Это можно отчетливо показать на выразительном примере, о котором уже упоминалось выше. Л. П. Гроссман, выясняя "источники" романа Достоевского, писал: "Подлинными первоисточниками теории Раскольникова после каторжных наблюдений его творца были романы любимца Достоевского, Бальзака… По рассказу Достоевского, сохранившемуся в черновой редакции "Речи о Пушкине", в одном романе Бальзака "нищий студент" в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах разрешить, задает своему товарищу вопрос…: "Вот ты, нищий, захотел бы сказать: "Умри, мандарин", чтоб сейчас же получить этот миллион?" В этом вопросе парижского студента уже намечается та нравственная задача, которую пытался разрешить и петербургский нищий студент Раскольников".