Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его "движение". Создавая, например, "словесный" портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика "выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши". Здесь изображено не лицо, но мимика - "движения" лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого - например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая "поднимается", "притрагивается" к нижней, "вытягивается", "дрожит" и т. д.
Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель "рисует словами", тут же подчеркивал: "Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении". Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова "укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица".
Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: "Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест - это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…" Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную "наглядность" и "живость".
Важно понять, что это относится вовсе не только к изображению человека. Вот первые фразы "Тихого Дона": "Мелеховский двор - на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону". Шолохов изображает именно "жест" мелеховского двора; трудно определить способ изображения более точно. Двор как бы "сдвигается" в нашем воображении на край хутора; ворота "устремлены", ведут к Дону.
Все это чрезвычайно существенно для решения проблемы "превращения" романа в кинофильм. Ведь дело отнюдь не только и даже не столько в том, что, изображая движение, "жест", писатель просто добивается наглядности и живости. Это только одна сторона вопроса. Изображая "жест" человека или вещи, подлинный художник всегда схватывает "главный", самый характерный жест. Мы часто говорим, что читатель по одной схваченной художником детали обязательно "дорисовывает" облик целого. Пусть это даже и так (хотя и кажется мне спорным). Но все равно сам отдельный жест запечатлевается в сознании читателя наиболее крупно, ясно, предметно, выпукло. И именно в нем воплощается художественная мысль - глубокое проникновение в жизнь и ее оценка. "Жест" мелеховского двора уже очень многое говорит об его обитателях, о Григории. В этом "жесте" воплощен пафос вольности и внутренней целеустремленности.
Изображая движения, моменты действия, искусство слова как раз и добивается присущей ему особенно емкой и острой осмысленности, ибо "действование", по замечанию Гегеля, раскрывает "то, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе". И не только человек, но и целый народ и весь мир. Иначе говоря, тот факт, что словесный, поэтический образ ставит перед нами движения людей и вещей, а не сам облик людей и вещей, вовсе не выражает некую "слабость", "ограниченность" искусства слова; напротив, в этом выражается собственная, присущая поэзии - в отличие, например, от живописи - художественная сила. Словесный образ "жеста" представляет собой единство наглядности, "предметности" и глубокой художественной мысли.
Вот отрывок из гоголевского "отступления" о тройке в "Мертвых душах": "…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню - кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход - и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух".
Здесь изображена не сама тройка как определенный предмет, но то, как ее делают и как на ней ездят. Изображена цепь движений и "жестов", а не люди и вещи в их пространственном облике.
В свое время по экранам прошел фильм "Мертвые души", режиссер которого ставил перед собой цель воссоздать в кино поэму Гоголя. Но, несмотря на то, что имя этого режиссера связано с рядом прославленных фильмов, несмотря на то, что в "Мертвых душах" снимались выдающиеся актеры, картина не стала событием и вскоре была, в сущности, забыта. Это во многом объясняется, на мой взгляд, именно тем, что фильм явился не творческим воссозданием гоголевской поэмы на экране, а своего рода "иллюстрацией". Взять хотя бы тот же образ тройки. На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке - Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное "движение". Ведь у Гоголя кони "дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху!.."
И я глубоко убежден в том, что для адекватного "перевода" этих словесных образов в кадры совершенно необязательны какая-либо образная фантастика или кинотрюки. Здесь невозможно "живописное" решение, простая съемка объекта. Задача, по-видимому, состоит в том, чтобы снять разными планами напряженные и стремительные движения; это, разумеется, требует сложного творчества режиссера и оператора, творчества, основанного на глубоком и тщательном осмыслении гоголевского текста, а не буквальном переводе на экран изображенных писателем "жестов". Главное заключается в том, чтобы изобразить определенное движение тройки (слагающееся из цепи отдельных "жестов"), а не тройку, которая движется. Иначе получается "живая картинка", а не кинобытие грандиозного образа, созданного Гоголем.
И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране "главных жестов", изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.
Изображая "главные" движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста - это как бы "металл", выплавленный из "руды", то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего "представления" о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный "металл", производится подчас обратная "работа": металл снова превращается в "руду". Мы видим на экране "живые картинки", движущиеся фотографии вещей и жизненных сиен, а не проникнутые насквозь смыслом художественные образы. Снимаемые, казалось бы, на основе литературного текста кадры запечатлевают не движения, воплощающие проникновенные и емкие художественные мысли, но ничего не говорящий, хотя и зримый облик людей.
Одно из наиболее рельефных проявлений такого "производства руды из металла" мы находим в безудержном, всепоглощающем бытовизме, характерном для многих экранизаций. Само художественное движение экранизируемого повествования еле-еле пробивается через нагромождения жанровых полотен, как извилистый и тоненький ручеек…
Не следует понимать это упрощенно, прямолинейно, буквально, но, так или иначе, каждый кадр экранизации должен ставить перед зрителем не "картинку", но движение, жест человека или вещи. Как уже говорилось, под "жестом" здесь понимается вовсе не только нечто узкоопределенное (например, буквальный жест руки, мимика лица и т. д.), но движение вообще, реализуемая на экране устремленность в широком смысле слова, которая может воплотиться и в жесте руки, и в высказывании, и даже в неподвижности, если она воспринимается именно как неподвижность, как нечто активно противостоящее подвижности. С другой стороны, все вышеизложенное вовсе не означает, конечно, что в рамках кадра не должно быть ничего, кроме "движения"; это было бы искусственно или даже невозможно. Суть дела в том, что "жест" должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят. Приведу неожиданный, может быть, но ясный пример. Изображая толпу у Зимнего дворца, Маяковский говорит:
И двор
дворцовый
руками решетки
стиснул
торс
толп.
В возможном фильме на основе поэмы "Хорошо!" именно этот "жест" дворца и должен быть прежде всего виден на экране. И решающая задача любого фильма, экранизирующего литературное произведение, состоит именно в том, чтобы сделать зримым сцепление движений, которое ставит перед нами последовательность фраз писателя. Это и будет "зримой поэзией". Не нужно доказывать, что это очень трудная, тонкая и многогранная творческая задача.
С этой точки зрения ряд экранизаций последних лет обладает серьезными недостатками. Вместо действительного превращения литературного действия в кинодействие подчас даются "живые картины" к тому или иному произведению литературы. Такие кадры представляют собой, в точном смысле слова, движущиеся иллюстрации, которые интересны преимущественно как одна из попыток дорисовать облик известных литературных героев. Само же художественное содержание литературных произведений, которое заключено в напряженном действии, остается в той или иной степени за пределами фильма…
Итак, экранизация в собственном смысле слова - это глубоко своеобразная сфера киноискусства, имеющая специфические законы творчества. Конечно, вопросы, поставленные выше, требуют развернутого и глубокого анализа - в данной статье я мог именно лишь поставить их. К сожалению, при обсуждении тех или иных экранизаций до этих вопросов подчас просто не доходят руки, так как критики вынуждены заниматься гораздо более общими и внешними проблемами. Дело в том, что режиссеры, берущиеся за экранизацию классики, далеко не всегда обладают должным сознанием ответственности перед священными памятниками культуры. Поэтому приходится сплошь и рядом вести речь не о собственно творческих решениях кинофильма, но о самом отношении режиссера к экранизируемому произведению.
Пример тому - фильм А. Михалкова-Кончаловского "Дворянское гнездо". В титрах этого фильма есть осторожная оговорка "по мотивам". Критики, положительно оценившие фильм, в частности В. Турбин, стремились, в сущности, доказать, что перед нами не столько экранизация, сколько самостоятельное произведение, имеющее сугубо современный смысл. Это стремление очень знаменательно. Оно означает, что критик сознательно или бессознательно разделяет точку зрения, согласно которой недопустимо своевольничать при экранизации классических творений, и поэтому хочет как-то вывести фильм из рубрики экранизаций. И в самом деле: если уж режиссер свободно обращается с классическим романом - пусть эта свобода будет как можно более очевидной, чтобы зритель имел все основания отделить фильм от его первоисточника, воспринять киноверсию романа как вполне самостоятельное произведение, лишь использующее литературный материал.
В. Турбин попытался прочертить своего рода схему смысла фильма "Дворянское гнездо" - схему, явно не имеющую ничего общего со смыслом тургеневского романа. Но эта попытка едва ли удачна. И дело не только в том, что фильм в общем и целом (за исключением нескольких опущенных и, напротив, введенных мотивов) повторяет роман. Дело и в том, что фильм явно нацелен в прошлое. Конечно, это взгляд в прошлое из современности. Однако иначе и не могло быть - нельзя вообще уйти из своего времени. Но цель фильма - именно в воссоздании прошлого, "тургеневского" времени.
Разумеется, далеко не всегда мы можем безапелляционно утверждать, что именно "хотел сказать" (или показать) художник в своей работе. Но А. Михалков-Кончаловский как бы даже с нарочитой откровенностью подсказывает нам: я хотел воссоздать ушедшую эпоху, восстановить перед вами ее облик и колорит. Это явствует уже из начальных кадров, воспроизводящих старинные гравюры и литографии, - ландшафты начала и середины прошлого века. Далее идут обильные и яркие кадры старинных зданий, интерьеров, вещей и т. п. Нас словно погружают в прошлое, и это настойчивое стремление режиссера невозможно истолковать иначе, как приглашение вернуться с его помощью в "дворянское гнездо", которое он обещает воскресить, заставить снова жить перед нашим взором. Исходный замысел фильма, его общую тему просто нельзя понять по-иному: слишком много усилий затрачено для этого воскрешения. Можно ясно представить себе, как трудно было достать многие вещи, снятые в фильме, и даже расставить их (напомню, например, шаткую и покрытую пылью гору из древних книг, глобуса, каких-то инструментов и т. п. на столе героя, вернувшегося из долгих странствий).
Нельзя не отметить и того, что в фильме воплощено стремление воссоздать эпоху с определенной исторической точностью. Перед нами как бы вскрывают два пласта. Помимо современной для героев обстановки в фильме изображены остатки предыдущей эпохи, которые уже воспринимаются как старина - обрастающие мхом статуи, потемневшие портреты, зал домашнего театра, в котором теперь хранятся яблоки, и т. п. Все это, несомненно, следы XVIII века (или в крайнем случае рубежа XVIII–XIX веков). Таким образом, достаточно точно очерчиваются хронологические рамки фильма. Я не говорю уже о прямых исторических приметах - вроде разыгрывающегося на экране спора, в ходе которого упоминается имя А. С. Хомякова.
Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху, вне всяких сомнений, превосходна и вполне своевременна. Во-первых, все более нарастает у нас интерес к прошлому и, в частности (а может быть, даже и в особенности), к той эпохе, которой посвящен фильм. Во-вторых, это принципиально кинематографический замысел, ибо никакое другое искусство не имеет в этом отношении столь широких возможностей. В-третьих, наконец, подобная задача отнюдь не исключает вполне современного звучания и смысла фильма, ибо и прошлое можно увидеть или, пожалуй, даже нельзя не увидеть, глазами современника. Кинофильм отбирает из прошлого то, что интересно и важно сейчас, и осмысляет и оценивает свой материал с сегодняшних позиций. Все это в известной мере относится и к фильму А. Михалкова-Кончаловского; другой вопрос - как осуществлено в фильме воскрешение эпохи с позиций современности.
Но прежде чем говорить об этом, нельзя не коснуться вопроса о том, что фильм создан все-таки по мотивам тургеневского творчества. Сразу же следует сказать, что для того воскрешения эпохи во всей ее вещности, которое предпринято в фильме, роман Тургенева - малоподходящий материал. Ведь "Дворянское гнездо" изображает прежде всего духовные, нравственно-философские искания и конфликты. В романе почти нет быта, очень мало пейзажей и тем более интерьеров. Режиссер, который поставил бы перед собой задачу со всей точностью воссоздать роман на экране, должен был бы только лишь наметить предметно-бытовой фон "идейного" действия.
Мне могут возразить, что создатели фильма не стремились воспроизвести роман как таковой. Не случайно они опустили целый ряд элементов действия романа и, с другой стороны, ввели изобретенные ими самими эпизоды. Я отнюдь не оспариваю права режиссера на любые переработки литературного материала. Но есть та граница, где творческая воля переходит в малоплодотворное своеволие. "Духовное" действие романа так или иначе сохранено в фильме, и между ним и красочной вещностью возникает своего рода противоречие, борьба. Вещи и пейзажи заслоняют людей, захваченных напряженной духовной жизнью; сама эта жизнь неизбежно оттесняется на второй план.
Мне опять-таки возразят, что режиссер, возможно, и не ставил перед собой задачи воплотить на экране эту духовную жизнь, что его интересовали самый быт и облик эпохи - не случайно, например, в фильме отсутствует образ Михалевича, отчаянно спорящего с Лаврецким. Но в таком случае возникает вопрос, почему режиссер не пошел в избранном им направлении до конца и не опустил, скажем, сцену спора Лаврецкого с Паншиным - спора, в котором выразился один из основных идейных конфликтов эпохи - конфликт западников и славянофилов?
Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствует цельность, единство материала (которое есть в романе Тургенева, целиком посвященном духовной жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах того Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме, как-то не очень естественно, или даже очень неестественно, звучат фразы славянофильского толка. То, что перешло в фильм из романа (начиная с речей героев), оказывается в явном и подчас жестоком противоречии с тем, что сделано создателями фильма.
Чтобы объясниться, необходимо хотя бы в общих чертах охарактеризовать содержание романа.
Тургенев изобразил жизнь русского дворянства 40-х годов. Действие романа развертывается (за исключением эпилога) в 1842–1843 годах. Это важно отметить, ибо у Тургенева точное время действия имеет обычно очень большое значение.
В 1844 году Белинский писал, что с конца XVIII века наряду с "вельможеством" екатерининского склада начал "образовываться" особый слой "среднего дворянства": "В царствование Александра Благословенного значение этого, во всех отношениях лучшего, сословия все увеличивалось и увеличивалось… Не подлежит никакому сомнению, что класс дворянства был и по преимуществу представителем общества, и по преимуществу непосредственным источником образования всего общества…"
Деятельность людей этого слоя наиболее наглядно выразилась в сфере русской культуры, и едва ли есть смысл перечислять здесь имена тех, кто - от Пушкина и Лобачевского до Толстого и Менделеева - создавал эту великую культуру.