Но все эти люди, вполне понятно, не могли вырасти на пустом месте. Необходим был целый человеческий пласт - тысячи и тысячи семей, - на почве которого созревали люди всемирного размаха. Нелепо думать, что русское среднее дворянство, по словам Белинского, "представителя общества", состояло - за редкими исключениями - из людей, подобных героям "Мертвых душ". Гоголь изобразил людей, не поднявшихся до уровня своего сословия, людей, не обладающих даже самосознанием. Между тем в образе Лаврецкого обобщены черты рядовых представителей зрелого - в частности, образованного - дворянства. Тот факт, что русская культура заняла ведущее место в мировой культуре (это было действительно "осознано" лишь после Толстого и Достоевского, но реально это совершилось уже в пушкинскую эпоху, что, кстати сказать, довольно рано понял, например, Проспер Мериме), был бы невозможен без формирования определенной человеческой "почвы". Герцен, которого едва ли можно обвинить в национальном чванстве, писал в 1857 году, что, побывав за десять лет в эмиграции на "высших вершинах" европейского мира, в тех "краях развития" Запада, "далее которых ничего нет", он не встретил "такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых", какие окружали его на родине. Герцен имеет в виду здесь не столько "корифеев", сколько рядовых деятелей русской культуры 40-х годов - таких, как перечисленные им И. П. Галахов, Е. Ф. Корш, Д. Л. Крюков, П. Г. Редкий и др.; речь идет не о, так сказать, "профессиональных", а именно о собственно человеческих достоинствах, которые, конечно, способны воплотиться и в творениях национальной культуры, определив ее превосходство.
Важно заметить, что Герцен имел в виду вовсе не "абсолютное", а историческое превосходство русских людей; он специально оговаривался тут же: "Я не думаю, чтоб люди всегда были здесь таковы: западный человек не в нормальном состоянии: он линяет".
Все это имеет самое прямое отношение к прототипам Лаврецкого, к реальным лаврецким. И отсюда уже ясно, сколь велика ответственность художника, обращающегося к этому человеческому типу, имеющему в точном смысле слова всемирно-историческое значение. Я не утверждаю, что А. Михалков-Кон-чаловский решил воссоздать в фильме жизнь именно лаврецких. Дело в другом - в том, что отдельные черты бытия и сознания лаврецких, перешедшие в фильм, находятся в вопиющем противоречии с его основным стилем.
Начать можно хотя бы с пейзажей и интерьеров, которые играют исключительную роль в фильме А. Михалкова-Кончаловского. Регулярные парки и роскошные, почти неправдоподобные хоромы, которые нам показывают, были бы уместны в фильме о временщиках XVIII века или о непросвещенных русских миллионщиках конца XIX века. Между тем лаврецкие в подобном мире не смогли бы ни сформироваться, ни жить. И вовсе не только потому, что они - за редкими исключениями - не обладали чрезмерными состояниями. Обстановка такого рода была чужда им и с эстетической, и с этической точек зрения.
Они почитали безвкусным и безнравственным жить среди подобной роскоши, в таком искусственном мире.
Михайловское, Ясная Поляна, Абрамцево, Мураново не имеют ничего общего с помпезными кадрами фильма. И конечно же, Тургенев изобразил совершенно иную натуру. Вот пейзажи лаврецких, воспетые русской поэзией от Пушкина до Блока: "…эта свежая степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы - вся эта, давно им не виданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства".
А вот "интерьер" родительского дома лаврецких: "…в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свеча, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие стенные часы торопливо тикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями". Вполне естественно, что чуждая миру лаврецких Варвара Павловна, "приехавши в Лаврики… нашла дом грязным и темным".
Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода точкой отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в эти роскошные залы, герой фильма ведет себя как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некоей принадлежности дома.
Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случится с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: "Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним". Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест со стороны героя в лучшем случае представал бы как фальшивое смирение.
Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!), а затем перед пестрым сборищем разглагольствует о том, что его мать была дворовой…
В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются высокие слова о родине или о том, что он-де намерен "пахать землю". А между тем лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил патент в Англии. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом.
И не только Евгений Боратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня.
Если вдуматься во внутренний смысл фильма и поставить, как говорится, вопрос ребром, ради чего его создатели обратились к роману Тургенева, невольно приходишь к выводу, что цель их заключалась в своего рода "игре" с романом и отразившейся в нем эпохой.
Откровенно "игровые" (или, быть может, даже игривые) кадры то и дело возникают в фильме. Это и голуби, почему-то обитающие в зале, и обнаженные (к тому же снятые в духе "ню") статуи, возле которых крестьянки ворошат сено, и крупный план собаки, поедающей розовые лепестки, и фарсовые эпизоды с лакеем и горничной-француженкой, и вся сцена на ярмарке (вполне естественно выросшая из всего стиля фильма), и "роскошные" - опять-таки в купеческом духе - качели, на которых герой, как заправский выпивоха, хлебает с похмелья лапшу, или, скорее, некий тюркский лагман, и т. д. и т. п.
Собственно говоря, "игровую" тональность задает уже первый кадр фильма (идущий после репродукций гравюр и литографий). Это шутовская фигура горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором. Она именно задает весь тон. Можно бы предположить, что это, так сказать, символический кадр. Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, - и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия.
Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, - всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр? Нет, уж лучше будем думать, что режиссер попросту "играет", не стремясь вкладывать в свои кадры столь кощунственный смысл…
Но игра имеет свою логику. Хочет или не хочет этого режиссер, она накладывает печать на фильм в целом - в том числе и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И смех или хотя бы ироническая усмешка невольно пробуждается в зрителе, когда он видит на экране героя, стоящего по щиколотку в луже перед балконом Лизы, ночной разговор Лаврецкого и Лемма, который, сидя за фортепиано, с ужимками болтает о своей разнесчастной судьбе, и даже "символическую" девочку, как-то нелепо семенящую рядом с героем…
Игра может быть очень ценным и плодотворным делом, даже глубоко серьезным делом. Но весь вопрос в том, с чем и ради чего мы играем?
Вот, скажем, тот же Лемм. В фильме он превратился в чисто шутовскую фигуру. Между тем в романе Тургенева, исполнив свое прекрасное сочинение, потрясшее Лаврецкого, Лемм говорит: "Это я сделал, ибо я великий музыкант", и читатель понимает, что в его самооценке есть правда. В фильме это замечание могло бы, пожалуй, вызвать хохот.
Лемм с его "Бетговеном" и Шиллером вообще играет очень существенную роль в романе. В этом образе, как и во многом другом, выразилась предельная точность тургеневского повествования. Мир романа рассчитан с точностью до бесконечно малых - в этом и его социально-историческое достоинство, и его - уже собственно художественный - недостаток. Даже то, что действие романа начинается в 1842 году, необычайно важно, ибо это переломный год, конец целой эпохи в развитии "среднего дворянства". В 1842 году произошел, в частности, раскол "среднего дворянства" на славянофилов и западников.
Отец Лаврецкого был "англоманом" и "вольтерьянцем". Сам же Лаврецкий тяготеет к немецкой культуре, своеобразным воплощением которой и является в романе Лемм. Все это очень важно, ибо в то время немецкая философия, поэзия, музыка играли ведущую роль в общечеловеческой культуре накануне всемирно-исторического взлета русской культуры, которая как бы приняла от нее эстафету, явилась своего рода ответом на нее (ведь развитие общечеловеческой культуры есть не что иное, как диалог национальных культур). Но все это, конечно, не имеет никакого отношения к чисто комическому добряку Лемму из фильма А. Кончаловского.
И последнее, но далеко не последнее по важности. "Среднее дворянство" породило два основных человеческих типа (иногда, впрочем, как-то соединявшихся в одном лице) - "лишних людей", или, если воспользоваться словцом Достоевского, "скитальцев", и людей - исходя опять-таки из мысли Достоевского - "почвенных", более тесно связанных с народом. Оба типа сыграли свою огромную роль, но роль вторых была, пожалуй, более значительной.
В "Дворянском гнезде" воссоздан - пусть эскизно - именно второй тип (хотя Лаврецкий и "неудачливый" его представитель). Но в фильме это почти совсем не отразилось. Лаврецкий скорее похож на более популярную фигуру "скитальца". И вполне закономерно, что в фильм вообще не вошел образ типичного "скитальца" Михалевича. Ибо контраста между этими двумя фигурами просто не получилось бы…
Главное же состоит в том, что режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе Тургенева. Он взялся снимать о ней фильм потому, что она в "моде". Но ему оставалось лишь "поиграть" с ней.
Однако наша классическая культура - это слишком серьезная и слишком для нас важная (особенно в данное время) вещь, чтобы допустимо было "играть" с ней. Непомерно дорого обходится такая игра…
* * *
Принципиально иное впечатление оставляет экранизация "Братьев Карамазовых" Достоевского, осуществленная под руководством Ивана Пырьева. Речь идет причем не о художественной ценности фильма; сразу же подчеркну, что я далеко не в восторге от него. Речь идет о самом подходе к делу, о творческой воле режиссера и актеров, о принципах экранизации классики. В конце концов, задача моей статьи не в том, чтобы оценить те или иные конкретные фильмы, но в том, чтобы высказать свой взгляд на самую проблему экранизации классических произведений.
Тем не менее нельзя, конечно, уйти от вопроса о том, что именно не удовлетворяет меня в этом фильме.
Во-первых, если судить по самому высокому счету, в экранизации "Братьев Карамазовых" нет того "пласта", или "уровня", художественного содержания, в котором воплотилась гениальность Достоевского как художника, его всемирно-историческое величие. Вполне понятно, что речь идет о предельно высоком требовании; ни в одной из известных мне экранизаций Достоевского эта высота не достигнута.
Что я имею в виду? Для характеристики художественного гения Достоевского пришлось бы написать целое сочинение. Коснусь здесь лишь одного момента.
Все основные герои Достоевского обладают характерами поистине грандиозного размаха и глубины. Все они - и Раскольников, и Мышкин, и Ставрогин, и Долгорукий ("Подросток"), и, конечно, братья Карамазовы - меряют себя не непосредственно окружающими их жизненными обстоятельствами, но всемирной, вселенской мерой. Они всегда выступают как бы перед лицом целого мира, Вселенной.
Подчас это прорывается совершенно открыто и очевидно - скажем, в рассуждениях Ивана Карамазова. Но такое обнаженное самовыражение даже не очень характерно для романов Достоевского, и само по себе оно не могло бы создать их художественной полноты и мощи. Обращенность к миру в его цельности определяет все поведение и сознание героев, с ней соизмеряются каждый их поступок, каждое слово, каждое переживание.
Этим, в частности, и обусловлена та крайняя напряженность, которая присуща любому движению героев Достоевского: ведь они все время живут и мыслят как бы перед лицом вечности.
Стоит заметить, что эта черта - не индивидуальная особенность творчества Достоевского, хотя она и воплощается в нем глубоко своеобразно. Эта черта свойственна так или иначе искусству всех величайших представителей мировой литературы - таких, как Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте. Но она слабо выражена или даже отсутствует вообще у таких писателей, как, скажем, Бальзак или Тургенев. Достоевского нередко сопоставляют, например, с Бальзаком, но, несмотря на те или иные моменты близости, их разделяет прежде всего именно указанная черта творчества Достоевского. Герои Бальзака - скажем, Растиньяк - стремятся утвердить себя "здесь и сейчас", в данных обстоятельствах - например, добиться господства над окружающим их миром с помощью денег. Между тем героев Достоевского - Раскольникова, "подростка", Ивана Карамазова - подобное господство никак не удовлетворило бы, ибо им нужно было бы, во-первых, реальное господство, основанное не на власти денег, а на власти их личных качеств - ума, воли, душевного богатства, - и, во-вторых, господство безграничное, подчиняющее человека всецело, а не на основе его корыстных стремлений. Растиньяку подобен, например, не Раскольников, а презираемый им Лужин - этот "второстепенный" для Достоевского человеческий тип. Уместно напомнить характерную деталь. Ганечка (в романе "Идиот"), вся жизненная цель которого, казалось бы, состоит в том, чтобы добыть сто тысяч, падает в обморок, но все же не берет из печи эти деньги, брошенные туда Настасьей Филипповной. Так, даже для этого героя второго плана самоутверждение с помощью добытых любыми средствами денег оказывается невозможным.
Но, повторяю, дело не в отдельных проявлениях. В конце концов, самый заурядный художник может - пусть ходульно и риторически - наделить своих героев "всемирностью". Гениальность Достоевского немыслима без создания органического художественного мира, которому абсолютно веришь и который захватывает до конца. Ощущение "всемирности" живет в каждом жесте и слове героев, а не только в отдельных "прямых" высказываниях, подобных "бунту" против целого мирового строя, открыто выразившемуся в речах Ивана Карамазова.
Несколько упрощая суть дела, можно сказать, что основные герои Достоевского в любом своем проявлении предстают как подлинно великие люди, все время чувствующие себя на всемирной, вселенской арене, хотя они обычно и не совершают никаких непосредственно "великих" дел. Но именно этот-то пласт, эта сторона содержания романов Достоевского отсутствует - или только лишь чуть-чуть намечается - во всех экранизациях, которые мне довелось видеть.
Впрочем, для осуществления этой стороны содержания нужны, быть может, в прямом смысле слова конгениальные Достоевскому режиссеры и актеры?.. Вопрос этот, конечно, весьма щекотливый, но совсем снять его тоже было бы неправильно.
Нет - или почти нет - этой высшей стороны содержания и в новейшей экранизации "Братьев Карамазовых". Перед нами только психологически-бытовая драма, а не та, если угодно, мистерия, которая разыгрывается - в формах психологически-бытовой драмы - на страницах романа Достоевского. Я не решился бы отвечать на вопрос, что именно должны были сделать создатели фильма, дабы на экране предстала эта глубинная сущность романа Достоевского. Решение этого вопроса возможно только в процессе непосредственного творческого созидания. В данном случае решение не удалось. Но, повторяю, речь идет о предельно высоких требованиях.
Второе, о чем я должен сказать, - это о киновоплощении образа Алеши Карамазова. С полной искренностью сознаюсь, что мне просто непонятно, как и почему возник в фильме такой Алеша. Для меня это настоящая загадка. Достоевский мало и редко обрисовывает внешний облик своих героев. Но тем существеннее и необходимей все изображенные им черты - в особенности если речь идет о воссоздании героя на экране, где внешний облик играет громадную роль.
Алеша Достоевского - это "статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем подросток", который, например, перескакивает через плетень "с ловкостью босоногого мальчишки". Между тем на экране нам показывают сутуловатого худощавого юношу, в котором чувствуется что-то старческое; его бледное лицо либо горестно, либо хранит на себе слабую, отзывающуюся чем-то болезненным улыбку.
Дело, конечно, вовсе не во внешности как таковой. Во-первых, она накладывает печать на все поведение героя кинофильма. Во-вторых, она решительно меняет отношение остальных героев и, с другой стороны, зрителей к Алеше: отношение это неизбежно приобретает, в частности, характер какой-то неуместной жалостливости. В-третьих, внешность эта, по существу, совершенно противоречит "карамазовским" чертам в характере Алеши (или, точнее, чертам "карамазовщины"), которые то и дело проявляются в романе. И т. д. и т. п.
Перед нами своего рода "типичный" инок, и непонятно даже, как он будет жить и действовать "в миру", куда послал его (в данном случае непонятно зачем) его наставник.
Образу Алеши вообще "не повезло" в фильме, ибо большинство сцен романа, выпавших из фильма, связано именно с ним, с Алешей (прежде всего все сцены с детьми). Основываясь на фильме, невозможно даже предположить, что именно Алеша был для Достоевского главным героем романа. Хотя это не могло воплотиться полностью в той, по мысли писателя вступительной, части эпопеи, которую он успел создать (ведь и Алеша-то здесь еще подросток, почти мальчик), нельзя все же отрицать, что образ Алеши - центр всего повествования и своего рода посредник между всеми остальными образами - от старца Зосимы до Илюшечки. С другой стороны, нельзя не видеть, что Алеша как человеческий характер глубже, значительнее, сильнее своих братьев. В частности, он понимает их лучше, чем они сами себя понимают.
Словом, образ Алеши в фильме явно не получился, что, конечно, очень резко снижает его ценность. Очень мало удался и образ Грушеньки - но я об этом не буду говорить, так как все основное хорошо сказано уже писателем Олегом Волковым (См.: Молодая гвардия. 1969, № 8. С. 278–279.)