[Максимов 1994, 63]
– и здесь, вероятно, строка точек означает в самом деле утраченное (забытое) продолжение (напр., [Монахова 2008, 471]), но и в этом случае эквивалент слова легко семантизируется (в отсутствие человека – а "бесчеловечно" в заданном предыдущим словом ассоциативном поле означает еще и "безлюдно" – последующее высказывание оказывается бесцельным и остается невыраженным). Еще отчетливее семантика эквивалентов слова в тексте Олега Чухонцева, который датирован 1971 годом, но впервые опубликован только в 1997-м:
Так много потеряно, что и не жаль ничего!..
….
….
….
….
….
….
….
….
….[Чухонцев 1997, 121]
– "поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности" [Лейдерман и Липовецкий 2003, 331]; по собственному признанию автора, в этом случае "из двадцати уже написанных строк осталось однострочие" [Чухонцев 2013, 43].
Гипотетический моностих, моностих, который мог бы состояться, не прими поэт иное решение, – нередкий предмет внимания не только поэтов и критиков, но и исследователей, особенно когда речь идет о многострочной записи текста, который можно было бы вытянуть в одну строку. Ироническую рефлексию этой возможности демонстрирует американский поэт Люк Брэннон (Luke Brannon; род. 1972):
Стихотворение
в
одну
строчку
записанное
по
вертикали
С.И. Кормилов в качестве примера обсуждает [Кормилов 1991а, 246–247, 252; Кормилов 1995, 75] стихотворение Миланы Алдаровой "Сопереживание":
желал он музу –
заимел
жену![Алдарова 1988, 194]
– считая его все-таки моностихом на том основании, что при записи в одну строку получился бы пятистопный ямб, а "современная поэзия легко выстраивает какие-либо стихи в столбик или лесенку" [Кормилов 1991а, 252]). В общеметодологическом отношении трудно согласиться с такой готовностью пренебречь одним из уровней организации текста – ведь "теоретически в произведении искусства нет ни одного элемента, который можно было бы заменить другим так, чтобы это не повлияло на качество и объем эстетической информации" [Басин 2008, 15]. Расхождение графического членения с метрическим используется в русской поэзии (в частности, для отражения ритмических явлений) по меньшей мере со времен Велимира Хлебникова и Андрея Белого [Степанов 1928, 52–53; Белый 1966, 565], и еще Б.В. Томашевский отмечал, что "только авторская разбивка придает строке полноту, соответствующую поэтическому содержанию стихов" [Томашевский 1959, 20–21]. Кажется, проблема со стихотворением Алдаровой в том, что функциональная нагрузка его графической разбивки сомнительна: сильнодействующие паузы конца строки призваны, по-видимому, добавить двум выделяемым словам весомости или неожиданности, но не могут изменить общее качество прямолинейной сатирической безделки. Однако стоит Кормилову перейти к текстам более значительных авторов, как функции расхождения графики и метра становятся очевидными: скажем, в тексте Ивана Ахметьева
он любит
и хочет
как лучше[Ахметьев 1993, 44]
– графическая обособленность второго глагола приводит к обогащению его семантики чувственным элементом, едва ли ощущавшимся бы при записи текста в одну строку, хотя при этом и образовался бы трехстопный амфибрахий. В целом на принципиально различный характер текстов идентичного словесного состава, но различной графики указывал в 1923 г. М.М. Кёнигсберг [Кёнигсберг 1994, 157–158], взвешиванию и сопоставлению выразительных возможностей однострочной и многострочной записи одной и той же словесной последовательности посвящена специальная статья одного из ведущих теоретиков современного американского хайку Ли Гёрги [Gurga 1999], да и сам Кормилов в другой работе отмечает различие двух редакций – однострочной и двустрочной – другой миниатюры Ахметьева [Кормилов 1992a, 125].
Между моностихом, записанным, как полагается, в один стих, и моностихом, переписанным в несколько стихов, т. е., следовательно, уже не моностихом – лежит, однако, переходная область: однострочный текст, сегментированный "лесенкой". Возможно ли квалифицировать такой текст как однострочный – или следует считать, что строк в нем столько, сколько у "лесенки" "ступенек"? Мы склоняемся к первому из двух ответов: ведь во многострочном стихотворении статус "ступеньки" принципиально неравен статусу целого (графически нерасчлененного) стиха – значит, и по отношению к моностиху "лесенка" выступает не более чем добавочным средством графической сегментации. Впрочем, таких примеров в известном нам корпусе моностихов (напомним, около 4.000 текстов) всего 18 – причем половина из них выделяет в отдельную "ступеньку" каждое слово, тем самым лишь дополнительно акцентируя общий принцип выделенности слов в стихе:
Море
моет,
морит.
Вольно
волнам…Анатолий Нестеров
Те или иные индивидуальные графические решения способны, однако, еще больше затемнить вопрос: таков текст Александра Очеретянского
чай
кофе
вино
пиво
молоко
хорошо
– в этом "постмодернистском каталоге питья по нисходящей" ([Плеханова 2007, 264]) последний элемент, резюмирующее цепочку существительных предикативное наречие, для усиления контрастного эффекта отделён отбивкой, не позволяющей определенно квалифицировать этот текст как однострочный или многострочный. Намеренное дистанцирование от моностиха можно увидеть в излюбленной форме Полины Андрукович – своеобразном "полуторастишии", вторая укороченная строка которого сдвинута вправо, ближе к правому краю первой строки, но не настолько далеко, чтобы напоминать традиционное разбиение "лесенкой":
а если мягкость только Здесь,
в жизни?[Андрукович 2014, 24]
– исследователи творчества Андрукович сходятся в том, что разрыв строки в таких ее текстах обладает значительным содержательным эффектом [Сдобнов 2016, 53–54, 55; Цибуля 2016, 35].
В качестве более редкого примера деформации однострочного текста, не приводящей, по-видимому, к его переходу в многострочный, можно привести несколько текстов Юрия Зморовича, в которых один из элементов дан более чем в одном варианте и эти варианты записаны по вертикали:
борол
Ты сидел, мой друг, на троне леса: манил семенами чащи зверьё.
ласкал[Зморович 2006, 39]
Однако опыт "разветвленного" (en fourche) моностиха у Жака Жуэ, с альтернативной версией второй половины строки, записанной выше или ниже основного варианта в спиралевидной форме, на манер отпадающего лепестка [Chevrier 2005, 287–291], следует уже, по-видимому, отнести к визуальной поэзии.
Все рассмотренные нами до сих пор смежные с моностихом явления лежат внутри литературы. Между тем, как указывал еще Марков, едва ли не самая многочисленная группа текстов, во многом близких к моностиху, – это нелитературные тексты, не отличающиеся зачастую от моностихов по структуре.
С одной стороны, к этой группе относятся тексты фольклора: паремии и примыкающие к ним (например, загадки). Многие из них по своим Ритмическим (в смысле М.И. Шапира) свойствам неотличимы от моностихов, и традиция интерпретации пословиц и поговорок как моностихов в фольклористике существует (напр., [Хамаганов 1959, 105; Кондаков 1995, 134–135, Бойко 2012]). Однако фольклорный генезис обуславливает одну важную особенность этих текстов: у них нет определенного графического решения, или, вернее, таковое, будучи привнесено в текст исследователем-фольклористом, зафиксировавшим его (как произведение) в письменной форме, не является его изначальной, неотторжимой частью. Поэтому интерпретация кратчайших фольклорных текстов как моностихов, кажущаяся на уровне "здравого смысла" самоочевидной, в действительности всегда произвольна. Разумеется, необходимо здесь иметь в виду и то, что исторически появление этих фольклорных текстов предшествовало возникновению и укоренению в русской национальной культуре самого противопоставления стиха и прозы, в связи с чем рассматривать их в рамках этой парадигмы не вполне корректно. Отчасти это относится и к новейшим производным малых фольклорных жанров – "анти-пословицам" в терминологии В. Мидера, – в той мере, в которой речь идет не об отдельных авторских текстах, функционирующих изолированно, а о речевых единицах, инкорпорированных в тексты большего объема и различного (литературного, публицистического, разговорного) типа речи и функционирующих как квазицитаты.
С другой стороны, существует широкий круг письменных текстов, структурно идентичных моностиху, но в функциональном отношении не являющихся литературными. В нелитературном моностихе вместо поэтической функции языка доминирует, так или иначе, прагматическая. Основными разновидностями нелитературного моностиха выступают моностих "лапидарного слога" (надгробных и аналогичных надписей; детально исследован в [Кормилов 1991а; 1995]), рекламный моностих, моностих политического лозунга, мнемонический моностих школьных правил и т. д. На интуитивном уровне отграничение подобных текстов от собственно литературных не вызывает затруднений, как бы ни была в них отчетлива стихотворная форма (выразительный пример С.И. Кормилова – шестистопный ямб лозунга "Идеи Ленина живут и побеждают" [Кормилов 1995, 84]). Напрасно только Кормилов интерпретирует это явление как доказательство того, что "в ряде случаев поэтичность является непременным условием стихотворности" [Кормилов 1991а, 42]: стихотворным этот лозунг является вне всякой зависимости от его поэтичности. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что "поэтичность" произведения есть не что иное, как доминирование в нем поэтической функции, а соотношение функций в произведении изменчиво, причем "с течением времени область кондициональной литературы неуклонно расширяется под действием ‹…› тенденции к вторичному эстетическому использованию текстов" [Женетт 1998, II:358]. И как сегодня мы воспринимаем как литературные ряд произведений Античности, в которых поэтическая функция явно не доминировала, – так, возможно, спустя какое-то время, с утратой прагматической актуальности, наиболее выдающиеся образцы рекламных текстов – например, приводимые В.Ф. Марковым ("Nation needs Nixon", "We sell for less" [Марков 1994, 347] – звуковая организация текста явно выступает здесь как конструктивный фактор) – будут восприниматься как литературные памятники ушедшей эпохи. Во всяком случае, именно перемещение произведения через границу между литературным и нелитературным отчасти обусловило все своеобразие случая, стоявшего у истоков русского моностиха, – карамзинской "Эпитафии", для которой характерна функциональная амбивалентность: будучи выбита, как утверждает Карамзин, на реальном надгробии, она, конечно, принадлежит "лапидарному слогу", но, опубликованный с указанием автора в составе стихотворной подборки сперва в периодическом издании, а затем – в поэтическом сборнике, этот же текст становится полноправным литературным произведением (и затем возвращается в "лапидарный слог", когда позднейшие читатели извлекают его из печатного источника и используют для действительного памятника) – ср. [Гаспаров 1997a, 301] об аналогичной эволюции античной эпиграммы.
Наконец, нужно указать на еще одно смежное с литературным моностихом явление – моностих в составе синтетического произведения искусства. Наиболее известный пример здесь – подписи Максимилиана Волошина к своим картинам. Сам Волошин отмечал (в письме 1917 года художнице Юлии Оболенской), что эти стихи – "вовсе не заглавия акварелей. Их сочетание не параллельно. ‹…› Здесь главное стих, акварель служит только музыкальным аккомпанементом. ‹…› Это одна из возможностей сочетания слова с рисунком. ‹…› Надо искать симфонического, а не унисонного звучания" [Волошин 2004, 725]. В парижском собрании поэзии Волошина напечатаны (большей частью впервые) свыше 150 таких подписей, в т. ч. 35 однострочных ([Волошин 1984]), в более позднее собрание сочинений [Волошин 2004] включены 253 надписи, из которых 56 однострочных (С.И. Кормилов также причисляет к моностихам еще четыре текста, хорошо укладывающихся в метрическую схему одной строки [Кормилов 2009, 27]). В дальнейшем синтез визуального и словесного рядов оказывался в центре внимания многих художников, включавших словесный элемент непосредственно в визуальный текст; именно с моностихами таким образом работали, в частности, Йен Хэмилтон Финлей (см. стр. 315), Вилли Мельников в своих "фотостихоглифах" и другие авторы. Представляется, что с методологической точки зрения следует рассматривать произведения такого рода отдельно – поскольку их элементы, принадлежащие к разным видам искусства, неизбежно оказывают друг на друга деформирующее действие (распространяющееся, вплоне вероятно, и на графику стиха). Это же относится и к вербальной части синкретических музыкально-поэтических произведений, "извлечение" которой всегда сопряжено с теми или иными трудностями. Так, наиболее известный однострочный текст песни в русской традиции – "Золотые лошади" Бориса Гребенщикова:
Хорошо бы золотых лошадей за копыта цапать.