* * *
там просто выше медный завод
– во втором из фрагментов модальная частица "просто" принимает функцию союза, придавая предложению синсемантический характер.
В многочастном произведении Ганса Арпа "Речи" соседствуют две нижеследующие части (перевод с немецкого Владимира Топорова):
Во образе роз лучезарных и звезд
вы увидите ангелов
парящих на бесконечно светлом просторе.
Как подступиться к ним
с нашими безумно прогрессирующими
несъедобными бонбоньерками.
Беззвучно как прежде
ангелы умываются светом.
А мы при этом
залезли по самые уши
в дерьмо.•
•Речи ангелов ангелам.
[Сумерки 1990, 157–164]
Содержание последнего образа становится ясным из предыдущей части: ангелы обращают свои речи исключительно друг к другу, не удостаивая ими людей, которые не могут к ним подступиться. Этого и нескольких других подобных случаев в структуре "Речей", на наш взгляд, достаточно, чтобы отклонить интерпретацию их как цикла и, тем самым, вычленение из состава этого произведения трех моностихов, как это делает С.И. Кормилов [Кормилов 1995, 82]. Так же обстоят дела с трехчастным стихотворением Геннадия Айги "Тишина" [Айги 2001, 15]: его вторая однострочная часть –
Однако молчание – дань, а себе – тишина.
– пользуется отдельной известностью и считается эмблематической для творчества Айги ("Жизнь есть тишина. Поэзия есть молчание. Поверившему в эти две простые истины мир Айги откроется сразу, без долгих разговоров" [Новиков 2001, 5]), а союз в начальной позиции в самостоятельных текстах Айги часто встречается (причем в раннем периоде творчества, к которому относится "Тишина", чаще всего именно противительный – "а", в дальнейшем – "и"), однако на самом деле этой однострочной формулой Айги противопоставляет первую часть текста – о вынужденном молчании советского человека ("эта ненужность / стране от меня и нужна") – третьей части, трактующей о тишине как среде осуществления поэта ("и в этом я есть – как Поэзия есть").
Некоторые случаи менее очевидны. Так, не лишена проблематичности композиционная целостность многочастных структур Игоря Жукова (в частности, из книги "Язык Пантагрюэля" [Жуков 2007]), состоящих, по мнению А.В. Скидана, "из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим" [Скидан 2008, 334] и демонстрирующих, что "сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа" [Скидан 2008, 337–338]: в них, полагает Скидан, "минимальным сегментом, задающим алгоритм композиционного членения" выступает "фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой" [Скидан 2008, 335]. Не ставя напрямую вопроса о статусе произведений Жукова как циклов или многочастных композиций, Скидан пишет о них как о произвольной последовательности фрагментов, отмечая "нумерологический, подчеркнуто "внеположный" принцип их соединения". И, однако, в каждой из композиций Жукова обнаруживаются те или иные вертикальные связи между фрагментами, существенно трансформирующие образное содержание некоторых из них и релевантные для прояснения смысла целого. Вполне репрезентативно в этом отношении начало открывающего книгу текста "Шпион Диснейленда":
1
блондинка Изабель Аджани пьет коньяк и мечтает о пиве и рыбепиво и рыба рядом
2
моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова
3
люди в темных очках
встречаясь взглядами
проваливаются друг в друга4
Костя Цзю избил Чавеса
5
румын работает в родной школе скелетом
6
натюрморты с горячими блюдами можно писать только очень быстро
пока блюда не остынут7
он умер от разрыва сердца
когда увидел свою бывшую жену
в порнофильме8
Годар изменял мне с Мао Цзедуном
я его простил9
моя дочь работает в зоопарке львом
10
за таким приличным ужином вам очень пошел бы перстень с камнем
11
с момента прибытия она постоянно отдавалась себе и думала
что кроме нее никто этого делать с ней не умеет12
хиппи-казак
повар-проститутка
токарь-пекарь
смежные профессии
– хорошо заметно, что в экспозиции задается сквозная тема окруженности человека медийными образами (актеры, режиссеры, спортсмены и т. д.), вторгающимися в частную жизнь и вызывающими глубокую, в том числе эмоциональную вовлеченность (2, 7 и 8). При этом частная жизнь манифестирована двумя семантическими полями – еды и эротики, – независимыми друг от друга вплоть до фрагмента 12, устанавливающего между ними параллель ("повар-проститутка ‹…› // смежные профессии") и заставляющего задним числом переинтерпретировать как параллельные друг другу и фрагменты 10–11, каждый из которых на свой лад проводит мотив (не)самодостаточности акта потребления в отсутствие соучастника/наблюдателя/шпиона. Одновременно развивается тема нетождественности человека самому себе, расподобления с самим собой, в том числе через уподобление Другому (от 2 к 9 через 5). Обособленность и случайность фрагментов у Жукова оказывается, таким образом, поверхностной и мнимой: их спаянность, не позволяющая квалифицировать композиции Жукова как циклы, весьма велика.
В некоторых случаях, однако, окончательное суждение о цельной или циклической природе текста вынести, по всей вероятности, невозможно. Так, произведение Татьяны Нешумовой "Стихотворения для очень сухой кожи" [Нешумова 2012] своим названием указывает скорее на цикл:
1.
стопка книг
штопка надежд2.
дыры смысла
и смысл дыр3.
сыр любви
с плесенью
со слезой
а вальс с чертовщинкой4.
не вой
под грузом5.
ты ковбой
я конвой6.
женщины передавали его друг другу как
эстафетную палочку7.
своим однополчанам я сочувствую
8.
собрала сумку для своей новой одинокой жизни
крем для очень сухой кожи
ноутбук
рукописная книжка Архиппова
потом в течение десяти минут
то бралась за сумку
то отпускала ее
это упражнение тренировало во мне смерть9.
слезы бессилия иссушают
10.
письмо отправлено
корзина пуста
Однако пристальный взгляд заставляет задуматься о том, что фрагменты 1–2 объединены мотивом дыры (которая подлежит либо штопке, либо поиску смысла), фрагмент 7 обнаруживает свое содержание только в сопоставлении с фрагментами 5 и 6 (под "однополчанами", скорее всего, разумеются товарищи по "конвою" – женщины, передающие друг другу одного мужчину "как эстафетную палочку"), фрагмент 9, по-видимому, служит ключом к названию, смещая акценты в текстуально более близком и композиционно вершинном фрагменте 8, а слегка оксюморонный образ "рукописной книжки" в этом фрагменте перекликается с книгами из первого фрагмента и письмом из последнего, причем книги ассоциируются с надеждой, "рукописная книжка" с колебанием ("то бралась… / то отпускала…"), а письмо (вероятно, электронное, но удерживающее семантику рукописности, самодельности) – видимо, с утратой надежды ("корзина пуста"). Достаточно ли этого для квалификации "Стихотворений для очень сухой кожи" как цельного многочастного текста? Трудно ответить однозначно.
Со значительными трудностями связана и квалификация листовок Сергея Шаршуна – авторских изданий объемом в 2–4 печатных полосы, которые Шаршун печатал с 1922 по 1973 год, ретроспективно оценивая этот свой проект как своеобразный журнал, вышедший более чем 50 выпусками под разными названиями [Лавров 2005, 687]. Традиционно эти листовки (никогда, впрочем, не подвергавшиеся специальному исследованию) понимались как свободная россыпь "изречений, афоризмов и определений" [Пахмусс 1983, 348], нечто вроде вынесенной на публику записной книжки [Андреенко 1981, 389]; на то, что спонтанность соединения фрагментов носит у Шаршуна осознанный и продуманный характер, нам уже приходилось указывать [Кузьмин 2006]. Большинство шаршуновских фрагментов безусловно прозаические, изредка попадаются и отчетливо стихотворные, от двух до восьми строк, и в целом ряде случаев встречаются однострочные фрагменты, способные обнаруживать определенную ритмическую структуру, хотя наличие побуждающего к ее обнаружению сигнала зачастую неочевидно (а в отсутствие сигнала триада стихотворности оказывается дефектной, и признание текста стихотворным может состояться только как акт рецептивного произвола). Но по крайней мере в одной листовке сигнал как раз недвусмысленным образом есть: это листовка "Русский хай-кай" (1929) [Ливак, Устинов 2014, 390], название которой предлагает интерпретировать последующие тексты даже не просто как стихотворные, а как примыкающие так или иначе к определенному стихотворному жанру, родство которого с моностихом будет обсуждаться дальше (см. стр. 101–102 и 256–258). При этом среди вошедших в состав этой листовки фрагментов есть как заведомо прозаические, так и демонстрирующие явственную работу Ритма:
Белград и Загреб: Восток и Запад.
Флаг лижет воздух пламенем.
– к жанру хайку, впрочем, как бы широко его ни понимать, это ни малейшего отношения не имеет. Любопытно, однако, что именно в этой листовке Шаршун показательнее всего проводит образно-тематический лейтмотив: в первом же прозаическом фрагменте возникает образ "закалываемого четвероногого", которым чувствует себя ненароком лирический субъект, и далее эта тема заостряется через приземление материала и делегирование субъектности закалываемым и заколотым ("Варя мясо (суп) – ощущаю все его боли…", "Телят везли на бойню – и они дьяконскими голосами читали себе отходную" и др.). Тем самым "Русский хай-кай" обнаруживает свойства единого текста (и это возвращает нас к названию, в котором мы вместо ожидаемого множественного числа обнаруживаем единственное; строго говоря, и форма "хайкай" вместо "хайку" должна обозначать скорее цепочку связанных стихотворений, хотя такого тонкого знания японской поэтической терминологии от Шаршуна ожидать странно); правда, как раз потенциально стихотворные фрагменты в образно-тематическое взаимодействие вроде бы не вовлечены, выступая своего рода лирическими инкрустациями. Но значит ли это, что к другим листовкам Шаршуна, в гораздо меньшей степени проявляющим внутреннюю связность, этот вывод также применим, – неясно, вопрос требует дальнейшего исследования.
Разумеется, все вышесказанное – только подступы к проблеме разграничения цикла и многочастного целого, и наблюдения, сделанные нами на ограниченном материале нашего исследования, подлежат проверке на гораздо более широком круге переходных и неопределенных явлений – число которых в новейшей поэзии растет.
Однострочные тексты с признаками стихотворности, не являющиеся самостоятельными произведениями, могут находиться и в составе прозаического или прозиметрического целого. Этот вопрос подробно рассмотрен Кормиловым [Кормилов 1992b, 6–12] (см. также [Семьян 2006, 79–81]); дополнительно стоило бы отметить, что и здесь мера самостоятельности одностиший различна. Скажем, если приводимые Кормиловым примеры из Алексея Ремизова характеризуются в большинстве случаев синтаксической связанностью с окружающим (безусловно, прозаическим) текстом:
А когда за архиерейской обедней мальчики альтами затянут "Святый Боже", и вправду не знаешь:
ли на земле ты, ли на небе!
– то отмеченная им же одиночная строка
Вы слышите смычковый звук полета?
из текста Андрея Вознесенского "Экзистенциализм" синтаксически независима и абсолютно обособлена графически [Вознесенский 1991, 201]. Вообще в произведениях, построенных на композиционных приемах монтажа и коллажа, мера самостоятельности отдельных частей – как стихотворных, так и прозаических, – может быть весьма проблематична и требует отдельного исследования; мы пока можем лишь констатировать, что в ряде случаев вхождение тех или иных фрагментов (в том числе однострочных) в состав такого сложного целого не мешает им, с точки зрения авторов, функционировать параллельно в качестве самостоятельных текстов (например, так обычно у Вилли Мельникова).
Как несамостоятельные моностихи можно рассматривать и однострочные тексты, не являющиеся частью какого-либо целого, но вместе с тем не являющиеся, по-видимому, и целым, т. е. разного рода наброски, метрические примеры и т. п. Впервые обративший внимание на подобные случаи В.Ф. Марков писал, что "некоторые из них так и остаются строчками, иные выглядят законченными стихотворениями" [Марков 1994, 347]. С читательской точки зрения, безусловно, ничто не мешает воспринимать "иные" наброски и фрагменты как законченные стихотворения – важно, однако, не выдавать это впечатление и ощущение за объективную данность. В то же время незыблемость границы между завершенным и незавершенным текстом сама по себе ставится современными исследователями под сомнение: по всей вероятности, именно стремление акцентировать в незавершенном тексте его чреватость завершенностью, неабсолютный характер этой незавершенности вызвало к жизни предложенное М.Ю. Михеевым понятие "предтекста" как "текста в его неокончательном, черновом, незаконченном виде, к которому автор еще предполагает вернуться, чтобы его переписать или дополнить" [Михеев 2007, 6] или, добавляет Н.М. Азарова, "чтобы посмотреть текст, не исправляя, не изменяя степень законченности" [Азарова 2008, 274]; вместе с тем сопряженное с этим подходом фокусирование внимания на пороговом характере жеста публикации ("как авторское решение об определении степени законченности текста, так и решение публикатора, подготавливающего текст, являются в известной мере волевыми" [Азарова 2008, 274]) не отменяет качественного различия между авторской волей как абсолютной и публикаторской волей как условной, требующей мотивировок, и в этом смысле "публикаторский моностих" оказывается разновидностью читательского.
Отграничивая моностих от смежных явлений, приходится иногда сталкиваться с сознательными, по всей видимости, шагами, предпринятыми автором для того, чтобы проблематизировать квалификацию данного текста как моностиха. Особенно выразителен в этом отношении прием, встретившийся нам у Жака Рубо [Roubaud 1967, 45, 52]: два стихотворения, состоящие из заглавия, одной стихотворной строки и последующего "эквивалента стиха" – строки точек:
Я вернулся…
Я вернулся, с подошв отряхнув рыжий прах пустынь…
…
– снова "недоопределенность": завершенное высказывание чревато незавершенностью, продолжение возможно, хотя и оставлено за кадром (субъект застывает на границе топосов, любое продолжение потребовало бы обращения к одному из них; визуальная интерпретация точек как облетевших с подошв песчинок была бы, вероятно, избыточно смелой). В русской поэзии известен текст похожей структуры у Дмитрия Максимова:
Как в астрономии бесчеловечно.
…