В меньшей степени внимание поэтов и исследователей привлекало обособленное положение финального стиха: А. Пардо приводит ряд примеров из испанской и французской поэзии в диапазоне от коротких моральных резюме в баснях Лафонтена до авторов 1980–1990-х гг. [Pardo 2004, 209–220] – при этом, что вряд ли верно, не различая изолированные стихи, отделенные отбивкой, и не выделенные строфически финальные строки, совпадающие с рамками предложения. В той же работе указываются некоторые менее частотные случаи стихотворных строк с более высокой степенью самостоятельности – например, пронумерованные синтаксически завершенные строки в одном стихотворении Эдуардо Фрайле Вальеса [Pardo 2004, 218–219].
Иначе, в присущем ему субъективистском ключе, ставит вопрос о различной степени самостоятельности отдельного стиха в составе многострочного стихотворения В.Ф. Марков: "Каждый может привести пример поражающей, волшебной, запомнившейся строки из стихотворения, которое целиком могло в памяти и не сохраниться. Почему запомнилась именно эта строка? Часто потому, что она стихотворение; остальное присочинено, чтобы выглядело (выделено Марковым, – Д.К.) как стихотворение… Навеянная Пушкиным строка <Хлебникова> "Русь, ты вся – поцелуй на морозе!" – первая в стихотворении. На ней надо было и кончить. Другое начало, "Песенка – лесенка в сердце другое" – настоящий однострок, да еще редкого, пословичного качества. Всё, что Хлебников к нему добавил, – неинтересное бормотание. Много таких нереализованных одностроков и у других поэтов" [Марков 1994, 348]. Далее Марков приводит ряд, по его выражению, "стыдливых одностроков", принадлежащих Державину, Лермонтову, Некрасову, Мандельштаму.
Хотя модальность утверждения Маркова кажется нам совершенно недопустимой, само его наблюдение (впервые, впрочем, сделанное Брюсовым, – см. об этом стр. 133), безусловно, схватывает важную реальность: наряду с авторским моностихом можно говорить и о моностихе "читательском", который представляет собой строчку, выхваченную читателем из многострочного текста и затем существующую автономно в читательском сознании. Правда, примеры, приводимые Марковым, в значительной мере произвольны: так, самодостаточная, с точки зрения Маркова, державинская строка "Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?" едва ли способна к автономному функционированию из-за напрашивающегося с неизбежностью вопроса: "Когда?". Это и нормально для читательского восприятия, огорчительна лишь безапелляционность оценок, вечная спутница неразличения читательской и экспертной позиции в рамках одного высказывания.
Корректнее, акцентируя внимание именно на субъективном выборе реципиента, ставит вопрос Юрий Иваск в рецензии на работу Маркова: "Есть еще читательские одностроки – чужие стихи, которые вдруг сами собой произносятся, бормочутся. Это жесты души… Вот иллюстрация. Рано утром Иванов приехал в большой незнакомый город: Чикаго. Вышел пройтись. Настроение неважное: зачем все это? Зачем – я? К черту Чикаго и меня в придачу! Но знакомое белесое небо, синеватый иней на деревьях, и вдруг сказалось – почти спелось…
Утро седое, утро туманное…
Это Тургенев. Но мы знаем этот "однострок" от Блока: одно свое стихотворение он начал этим, давно уже забытым, тургеневским стихом. Однако это всё "история литературы"… С читательской точки зрения существенно другое: нашему Иванову удалось "облегчиться" – это и его однострок, единственный и неповторимый жест души" [Иваск 1964]. Тому же феномену – индивидуальному "выхватыванию" единственной строчки из стихотворения – посвящено и появившееся почти одновременно с рецензией Иваска эссе Константина Ваншенкина, вряд ли знакомого с публикацией Маркова: "Каждому, кто любит и знает поэзию, кто часто читает или слушает стихи, знакомо, вероятно, такое наблюдение: ты чем-то занят, задумался и вдруг ловишь себя на том, что давно уже повторяешь машинально какуюнибудь известную тебе стихотворную строчку… Я постарался сейчас вспомнить, какие строчки в последнее время вот так, непроизвольно возникали в моем сознании" [Ваншенкин 1965] – далее приводится ряд отдельных стихов Пушкина, Маяковского, Пастернака, Владимира Луговского и Николая Ушакова, с характерными и психологически точными комментариями: "Я поймал себя на том, что очень долго повторяю эту строку. А вот следующая за ней строчка повторяться никак не хотела, более того, она мешала мне, и я произнес ее, лишь сделав усилие" и т. п. Одновременно с Марковым (и со ссылкой на его параллельную работу) сходные рассуждения находим у одного из ведущих филологов украинской эмиграции И.В. Качуровского, отмечающего, что "фрагмент, обладающий достаточной независимостью и законченностью, чтобы считаться отдельным произведением, ‹…› если он меткий и сильный, начинает жить собственной жизнью", тогда как "контекст, из которого происходил этот стих, исчезает и забывается", – а потому, хотя "никто из украинских поэтов к моностиху, кажется, не обращался, однако моностих в нашей поэзии существует и даже занимает в ней довольно важное место" – с дальнейшими примерами способных к автономному существованию в читательском сознании строк Ивана Франко [Качуровський 1967, 69–70].
Наибольшее распространение идея относительной самодостаточности фрагмента, выделенного из целого стихотворения читательским восприятием, приобрела во Франции, где Жорж Помпиду в 1961 г. включил в свою "Антологию французской поэзии" (впоследствии неоднократно переиздававшуюся) особый раздел-постскриптум, состоящий из таких фрагментов, из которых около 100 – от Эсташа Дешана и Франсуа Вийона до Поля Валери и Поля Элюара – однострочны [Pompidou 1961, 487–517]; в свою очередь французский поэт Жорж Шеаде составил "Антологию одинокой строки" [Schehadé 1977], включающую 219 изъятых из контекста строк самого разного происхождения, в том числе и не вполне стихотворного, как в случае с переводом изречения Гераклита. Явным образом указав на книгу Шеаде как источник своего вдохновения, небольшой сборник с тем же названием выпустил и мексиканский поэт Марко Антонио Кампос [Campos 2003]. Своеобразной девиацией метода Помпиду и Шеаде стала книга Жака Жуэ "Моностихирование Лафонтена" [Jouet 1995], в которой каждая басня Лафонтена была представлена моностихом – но не извлеченным из лафонтеновского оригинала, а скомпонованным наново с тем, чтобы суммировать его содержание: иногда вполне реферативно –
Лягушка лопнула, от важности раздувшись.
– а иной раз новым емким образом:
Песнь голода: зерно в закромах муравья.
В России о своеобразной антологии читательского моностиха, в рамках которой ведущие переводчики поэзии представляли бы своих любимых иноязычных авторов наиболее яркими, с их точки зрения, строками, еще в 1990-е гг. несколько раз объявлял в публичных выступлениях Павел Грушко, затем в 2005–2007 гг. коллективная антология читательского моностиха создавалась сообществом "Студия моностиха" (http://monostih_lab.livejournal.com/) в Живом журнале (основные авторы – поэт Дмитрий Сумароков <fratrum> и филолог Елена Эфрос <kototuj>). Однако первый полномасштабный авторский проект в области читательского моностиха осуществил лишь в 2014 году Артем Верле, опубликовавший три цикла с однотипным названием "Неполное собрание строчек" [Верле 2014], каждый из которых включал в себя по 35 нумерованных строк, извлеченных из стихотворений Константина Случевского, Аполлона Майкова и Льва Мея соответственно; Верле выбирает у них строчки в том или ином отношении странные, неловкие, в изолированном виде особенно контрастирующие с современными читательскими ожиданиями в отношении поэтов XIX века, – например, из Случевского:
Мозг порасплескался в бедных головах…
или
Особых способов и видов людоедства…
Читательский моностих представляет собой результат переключения читателя в позицию автора. Любопытным частным случаем этого явления выступает практика ряда авторов, сперва как бы встающих в позицию читателя по отношению к собственным многострочным текстам – вычленяя из них самодостаточные, на их взгляд, стихи и придавая им самостоятельный статус. Помимо уже приводившегося в пример Александра Вайнштейна такой метод активно использует Павел Грушко. А далее уже остается один шаг до появления моностиха в результате отказа автора от "присочинения" (пользуясь выражением Маркова) других строк: как указывает О.И. Федотов, "отдельного разговора заслуживают моностихи, образовавшиеся в результате авторского вымарывания неудачных фрагментов текста" [Федотов 2002, 23]. Так, по устному свидетельству С.В. Сигея, поздний моностих Василиска Гнедова
Твой взгляд блестел настоящим велосипедом
представлял собой исходно первый стих многострочного текста, остальные строки которого были вычеркнуты автором в рукописи. Американский поэт Чарльз Райт рассказывал: "Однострочное стихотворение в моем сборнике "Китайский след" (China Trace, 1977) стоило мне нескольких дней работы. ‹…› Оно становилось все длиннее, а потом ужалось (shrank). И я решил, что можно оставить одну строчку вместе с названием. Так что я пробовал сочинять стихи в одну строку – вы тоже можете попробовать. Это адски трудно!" [Wright 2008, 25] Сходное признание находим у Елены Кацюбы: "У себя я нашла один единственный моностих: "Пламя живет в глазах, глядящих на пламя". Помню, что пыталась эту строчку как-то приспособить. Продолжить ее или наоборот – завершить ею стих. Не получалось. Строка либо торчала, как пружина из дырявого дивана, либо вообще терялась. Так и оставила ее пылать внутри себя в книге "Игр рай"" [Блиц-интервью 2009, 170–171]. Последний стих своего многострочного стихотворения опубликовал отдельно, в чуть подправленном виде, испанский поэт Мануэль Альтолагирре (см. стр. 190) – правда, спустя 23 года напечатал и многострочную версию тоже [Romojaro 2008, 56]. Примерно такую же историю имеют известные моностихи Николая Глазкова и Василия Субботина (подробнее см. стр. 173–174 и 217–218), по меньшей мере два моностиха Яна Сатуновского, в том числе знаменитое
Главное иметь нахальство знать, что это стихи.
[Сатуновский 2012, 686]
Есть и предположение об аналогичном происхождении заложившего традицию западного моностиха новейшего времени стихотворения Гийома Аполлинера [Decaudin 1993, 47]. Впрочем, встречается и противоположный подход: "Однострочное стихотворение – это не более пространное стихотворение после сжатия (condensed), не более крупный блок текста, сведенный к единственной тонкой черточке. Оно не создается способом, которым Паунд будто бы сочинял свое "На станции метро", сократив в течение 18 месяцев 39 строк до 18-ти, а потом 18 – до 2. Так это не работает" [McFee 2008, 66] – пишет поэт Майкл Макфи, автор книги моностихов "Еще короче говоря" (The Smallest Talk), явно опираясь больше на собственный опыт, чем на историю вопроса. Отметим, однако, что для появления моностиха недостаточно удаления автором других строк, имевшихся в черновом варианте текста: необходимо еще явно выраженное намерение автора считать оставшуюся строку завершенным текстом. Без такого намерения мы по-прежнему будем иметь дело не с моностихом, а с однострочным черновым фрагментом – из которого, далее, может создать читательский моностих его публикатор, как это фактически произошло с множеством древнегреческих фрагментов (ср. стр. 118–120 о переводческой работе Льва Мея).
Наряду с читательскими моностихами, превращенными в отдельное произведение конкретным вторичным автором (или, в виде частного случая, тем же первичным), существуют и строки, самодостаточность которых зафиксирована в культуре, – широко употребляющиеся изолированно и при этом не отсылающие, с точки зрения как говорящего, так и слушающего, к первоначальным контекстам, не осмысляющиеся как фрагменты подразумеваемого целого. Именно так функционируют, например, знаменитая формула Ольги Берггольц "Никто не забыт и ничто не забыто" или строка Льва Озерова "Великий город с областной судьбой" в культурном сознании огромного большинства знающих эти тексты. Д. Уэрта указывает на строку из стихотворения Октавио Паса, которая "обособилась и звучит в цитатах, как если бы была моностихом (а возможно, уже и превратилась в него)" [Huerta 2013, 96].