Своеобразной разновидностью читательского моностиха является, согласно еще одной остроумной догадке В.Ф. Маркова, однострочный эпиграф. Правда, догадка эта сформулирована Марковым неосторожно и неточно: с утверждением "Идеальный эпиграф – однострок" [Марков 1994, 348] невозможно согласиться не столько из-за того, что существует сколь угодно много эпиграфов иного, как меньшего, так и большего объема, сколько в силу того, что оно не учитывает функциональной неоднородности эпиграфов. Между тем эпиграф может нести одну из двух основных функций (иногда обе): вводить мотив, образ или проблематику через "чужое слово", создавая установку на диалогичность (причем важен именно сам факт представления слова как чужого; предельный случай здесь – автоэпиграф), – или устанавливать определенную интертекстуальную связь с тем именно текстом или авторским идиолектом, откуда взят эпиграф, "потенциально вмещая в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда он заимствован" [Виноградов 1934, 153–154]; Н.А. Кузьмина называет эти два случая эпиграфом автономным и эпиграфом метонимическим, замечая при этом, что "универсальная функция эпиграфа – диалогизирующая – по-разному реализуется в описанных типах: в автономных эпиграфах имеет место диалог "эпиграф – текст под эпиграфом", в метонимических – "текст-источник эпиграфа – текст под эпиграфом"" [Кузьмина 1997, 63]. Несложно увидеть, что лишь в первом случае функционирование эпиграфа аналогично функционированию моностиха и вообще самостоятельного текста, во втором же принципиальна именно несамодостаточность эпиграфа, то, что он представляет собой часть некоторого целого. Любопытно, что поэтическая рефлексия отношений моностиха и эпиграфа обратилась к вопросу с другой стороны, рассматривая не моностишный потенциал эпиграфа, а эпиграфический потенциал моностиха; об этом пишет Михась Стрельцов (оригинал на белорусском языке):
Эпиграф
Я хочу написать строку,
только одну строку,
которую наивный поэт
с головой кудрявой, как облако,
мог бы взять как эпиграф.
Напишу хоть вот так:
"Я однажды видел плохого человека".[Стральцоў 1987, 70]
– текст интересен еще и в том отношении, что один из стихов в нем выделен эксплицированной метапоэтической рефлексией. Практически, однако, ни один случай использования моностиха в функции эпиграфа нам не известен.
Другой элемент перитекста, в некоторых случаях выступающий как смежное по отношению к моностиху явление, – это название стихотворения: оно по умолчанию однострочно в подавляющем большинстве случаев и вполне способно обладать собственной ритмической структурой, а в новейшей поэзии подчас реализует потенциал ритмической и семантической самостоятельности [Веселова 1999, 154]. В наибольшей степени обладает такой самостоятельностью название книги стихов или раздела в ней – на что в ряде случаев и обращают внимание критики. Так, Наталья Горбаневская, рецензируя книгу стихов Сергея Вольфа "Розовощекий павлин", начинает с недоумения: "Павлина этого я искала по всей книге: откуда он взлетел в заголовок?" [Горбаневская 2004, 71] – чтобы закончить: "Мы можем компетентно объяснить, что такое "Розовощекий павлин". Это моностих:
Розовощёкий павлин
– трехстопный дактиль с первой безударной (или почти не ударной) стопой, редкая форма в трехсложных размерах" [Горбаневская 2004, 76] (полужирное выделение ударных гласных принадлежит автору статьи, – Д.К.). Аналогичным образом М.Г. Павловец, обозревая книгу стихов Ираиды Лёгкой "Подземная река", обращает внимание на название одного из разделов сборника "Подземная река детского языка" – "по своей смысловой емкости напоминающее стих – однострок, моностих" [Агеносов, Павловец 2000, 253]. В обоих замечаниях рецензентов вполне очевидно, что при квалификации названий как моностихов ритмические соображения переплетаются с семантическими. На сходство с моностихами названий отдельных стихотворений или стихотворных сборников указывали также Г. Маклауд (применительно к Уоллесу Стивенсу) [MacLeod 1983, 66], Я. Курсите [Kursīte 1988, 189] и другие авторы; ср. также название-моностих Пабло Неруды, о котором шла речь на стр. 35.
Мы рассмотрели ряд случаев, в которых стих, находящийся в составе многострочного целого, приобретает ту или иную меру самодостаточности. Явления эти смежны с моностихом, но никоим образом, вопреки прямолинейным сближениям В.Ф. Маркова, ему не тождественны – прежде всего, в связи с тем, что читательский моностих любой разновидности, поскольку он вынужден как бы завоевывать и отстаивать свою самодостаточность, непременно тяготеет к максимальной завершенности: к синтаксической полноте, к эксплицитным композиционным конструкциям (вроде параллелизма с почти идентичным словесным наполнением в цитированном стихе Ольги Берггольц), – и к максимально выраженной стихотворности – т. е., применительно к русскому поэтическому сознанию, метричности. Более того, согласно остроумному замечанию М.Ю. Безродного (по поводу пушкинской фразы "Мы ленивы и нелюбопытны"), явно выраженные признаки стихотворности могут способствовать широкому распространению кратчайших цитат, не отсылающих к изначальному контексту, даже в том случае, если контекст-то был прозаический [Безродный 1996, 44–45]; подробный анализ этой же фразы, предпринятый Н.В. Перцовым, объясняет ее "странное обаяние" не в последнюю очередь ее "ритмической изощренностью" [Перцов 1997, 15–18]. Напротив, для авторского моностиха, самодостаточного по определению, все это вовсе не обязательно.
Особую проблему представляют собой однострочные части многочастных стихотворных текстов: какой мерой мерить их самостоятельность?
Очевидно, что полярными явлениями на шкале "самостоятельность – несамостоятельность отдельного текста" выступают, с одной стороны, книга (или подборка) стихов (в особенности если она составлена не автором), с другой – единый многочастный текст; середину шкалы отмечает феномен "цикла" (ср. [Тюпа 2003]). Отечественное литературоведение, работая преимущественно с материалом XVIII–XIX вв., интересовалось, главным образом, соотношением "цикл – книга", и даже здесь положение дел далеко от ясности, несмотря на работу И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной и других исследователей. Противоположный фланг изучен существенно хуже, за исключением разве что привычных для XIX века жанрово определенных форм – поэмы, романа в стихах. Несамостоятельность элементов такого целого не вызывает сомнений; это относится, естественно, и к однострочным фрагментам: Кормилов называет в качестве примеров однострочные разделы поэм Максимилиана Волошина "Меч" и Ильи Сельвинского "Улялаевщина" [Кормилов 1992b, 3–4], сюда же можно добавить однострочную главку из поэмы Андрея Вознесенского "Оза", отнесенную к моностихам С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 62]. Однако в ХХ веке, с размыванием жанровых границ, мы сталкиваемся с большим количеством многочастных структур, расположение которых на оси "многочастное стихотворение – цикл" дискуссионно.
Наметим лишь некоторые критерии, позволявшие нам в ряде случаев ответить на вопрос о самостоятельности или несамостоятельности частей многочастного целого.
Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы, на которые членится это целое. С.И. Кормилов указывает в качестве примера [Кормилов 1992b, 3–4] на двухчастное стихотворение Александра Ерёменко "Кочегар Афанасий Тюленин…", где однострочная 2-я главка входит в состав строфы – рифмованного четверостишия:
Ты не знаешь, просёк ли он суть
твоих выкладок пьяных.
Но вернул же тебе он "тамянку"…2.
А ведь мог не вернуть.
Другой известный пример, иногда возникающий в обсуждении проблемы моностиха, – концовка второго раздела книги Поля Верлена "Мудрость", ее финальный текст, получивший в старом русском переводе Эллиса название "Сонеты к Спасителю". В этом разговоре Бога с человеком первые шесть нумерованных реплик – отдельные сонеты, часть VII – развернутый монолог Бога в трех сонетах, часть VIII – заключительные излияния человека, представляющие собой сонет с оборванной последней строкой, и наконец часть IX – полустишие, дополняющее эту строку до александрийского стиха, итоговые слова Бога человеку: "Pauvre âme, c’est cela!" [Verlaine 1962, 272] – разумеется, эти слова не могут интерпретироваться как отдельный текст, в том числе и потому, что без них неполон ни александрен, ни сонет.
К этому же типу случаев примыкает одностишие Анри Волохонского:
Адам
Адам неописуем.
[Волохонский 2012, 227]
– которое во всех публикациях следует за многострочным стихотворением "Ева", заканчивающимся такими строками:
– О где же, где она?
Полна ветвей и травами пьяна
Волна ветвей – о где она?
Кричало это множество мужей
Когда она несла свою красу им
Увидев это множество мужей
Крича: Адам! – неся свою красу им.
– прихотливая рифменная схема всего текста ослабляет предсказующую, метрическую функцию рифмы, хотя две тавтологические рифмопары и создают эффект ретардации с ожиданием финального пуанта; тем не менее, не подлежит сомнению, что одинокая строка образует с предшествующим текстом единое целое: и благодаря рифме, и благодаря метрике (стих трехстопного – или четырехстопного, если включать название, – ямба прибавлен как контрастный постскриптум к стихотворению, которое написано пятистопным ямбом – за исключением отмечающей в нем композиционный рубеж трехстопной строки, с которой мы начали цитату), и благодаря содержательному конфликту между женским началом, требующим экзальтации, эмфатических повторов, и мужским началом, неинтеллигибельным для самого себя; при этом отграничение одностишия не номером, как в двух предыдущих примерах, а названием создает дополнительное напряжение, намеренно усиленное автором путем включения "Евы" и "Адама" в состав цикла "Темные твари" наряду с четырьмя другими стихотворениями, самостоятельность которых не вызывает сомнений.
Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность. В связи с этим неправомерно, на наш взгляд, включение в число моностихов (Марковым и затем Бирюковым) последней части произведения Евгения Шиллинга "Humoresque" [Шиллинг 1916]:
Лучше б он был нищим.
Текст Шиллинга написан трехсложным размером с переменной анакрусой, местами расшатанным до тактовика. Предшествующие одностишию две части явно тяготеют к трехстопному дактилю: 14 строк из 16, оставшиеся 2 имеют схему *2*0*. На этом фоне одностишие становится ритмически однозначным и читается согласно схеме *2*0*1. Между тем в изолированном положении естественно видеть в этой строке трехстопный хорей.
К аналогичным выводам ведет анализ пространной публикации Рафаэля Левчина "Моностихи" [Левчин 2011], в составе которой 244 однострочных фрагмента распределены в 11 разделов, выдерживающих определенное единство тематики и ритмики: в частности, четвертый раздел написан своеобразным дериватом гексаметра – с предцезурной каталектикой, дающей на границе полустиший стык двух иктов, характерный для пентаметра:
Княжеский ужин сна, нищий завтрак побудки.
Как политрук в штpафбат, гностик пришел к манихеям.
В этом контексте так же прочитываются и строки, которые в ином случае обнаруживали бы другую ритмическую структуру – например, четырехстопного анапеста:
Обнаженный герой ест восторги и слёзы.
На доспехах твоих пляшет солнечный зайчик.
В целом, разумеется, преобладание единой метрической или ритмической тенденции способствует, при прочих равных обстоятельствах, опознанию текста как цельного, а отсутствие такой тенденции, полиметрия, – как цикла.
Для разграничения цикла и многочастного целого может быть важен характер знаков, используемых для разделения частей. Например, Давид Бурлюк в книге "Энтелехизм" разделяет разные "опусы" линейкой, тогда как внутри текстов в качестве разделителя использует ряд точек (opp. 27, 35, 53, 63); поэтому то обстоятельство, что части ор. 21 "Два изре" [Бурлюк 1930, 19] разделены именно линейкой, дает основание считать этот опус циклом, а две его части – самостоятельными стихотворениями.
Против самостоятельности частей свидетельствует содержащееся в них автореферентное указание на их место (начальное, финальное и т. п.) по отношению к целому. Так, в тексте Геннадия Айги "Лето с Прантлем" [Айги 2001, 254–257] показательна 16-я часть: