§ 15
Прежде чем идти дальше, оглянемся немного назад.
Что созданное великими греческими художниками племя олимпийцев, воплощенное в мраморе и бронзе, было настоящим "объявлением божественности в красоте" - это сознаем, конечно, не мы одни, которым (если не считать праксителевского Гермеса олимпийского) ни одно из этих воплощений не сохранено в оригинале. Если даже уцелевшие воспроизведения, хранящиеся в наших музеях, исторгли у восхищенного историка христианской религии возглас: "Истинные боги, истинные богини!" (Ренан) - то каково же должно было быть действие самих оригиналов на тот народ, для которого они были созданы? И действительно, самый трезвый и рассудительный Аристотель нам свидетельствует:
"Если бы когда-либо с нами повстречался человек такого вида, в каком ваятели изображают богов - не подлежит сомнению, что все были бы готовы поклоняться и служить ему как высшему существу".
Ну вот, здесь и названо то, что являлось и является поныне, по мнению многих, камнем преткновения: древние эллины поклонялись своим кумирам, служили им; их культ был "идололатрией", идолопоклонством.
Другие идут еще дальше: указывая на пережиточные формы этой идололатрии, свидетельствующие о том, что во время оны, до сооружения человекоподобных идолов, и всевозможные примитивные чурбаны служили предметом поклонения, - они говорят о "фетишизме" в древнегреческой религии. И прекрасно: теперь создана общая религиозная почва для эллинов с дикарями Верхней и Нижней Гвинеи.
Займемся сначала "фетишизмом". Когда португальские пловцы, поклонявшиеся у себя дома Иисусу Христу, Богородице и святым на холстах своих великих мастеров, ознакомились с чурбанами только что названных дикарей, они дали им имя feitico, т. е. facticius (deus), "деланного" (бога) - именно потому, что данное племя, по их мнению (правильному или нет, все равно), видело в таком чурбане не изображение или символ существующего вне его и независимо от него божества, а само божество. Ведь в противном случае пришлось бы назвать фетишистами и самих христиан, притом не только католиков и православных, но и протестантов, признающих Распятие священным - т. е. самое слово "фетишизм" потеряло бы всякую терминологическую ценность, сохраняя лишь - бранную.
Теперь я спрошу: имеем ли мы малейшее право предполагать, что для царя Миноса и его подданных лабрия (двухлезвийный топор) была не символом Зевса-Громовержца, а самостоятельным божеством, и что каменотес, высекавший этот топор, или любой человек, выцарапывавший его очертание на стене, считал себя "делающим бога"? Очевидно, немой памятник как таковой ничего не может нам сказать о том, как к нему относились. Итак, приходится судить по аналогии более поздних времен, т. е. от "фетишизма" перейти к "идолопоклонству".
И тут дело совершенно ясно, уже начиная с Гомера. Когда Зевс дарует Фетиде исполнение ее просьбы, когда Афина воодушевляет Диомеда, когда Аполлон охраняет Гектора - что это самовольно ли движущиеся небесные боги, или их сделанные человеческой рукой кумиры? И спрашивать нечего - тем более, что кумиров ахейская эпоха, представляемая Гомером, даже и не знает. Но быть может в следующую эпоху, построившую богам их храмы и поставившую в них их кумиры, произошел такой сдвиг религиозного чувства, и кумиры заняли в сознании верующих место тех, которых они должны были представлять? Посмотрим. Многотысячная толпа афинян следит в театре за "Орестеей" Эсхила; она видит, как преследуемый Эриниями герой сидит на Акрополе, обнимая своими руками кумир Паллады; вслед за тем к нему спускается сама Паллада, становясь таким образом рядом со своим кумиром. Достаточно ли ясно этим сказано, что кумир - лишь изображение божества, а не само божество?
Но все же ему поклонялись. Да, конечно; но совершенно в таком же смысле, в каком верующие древнехристианских исповеданий "поклоняются" (термин не важен) своим изображениям Христа, Богородицы и святых; и афинянин, воскурявший фимиам перед кумиром своей Паллады, делал это с совершенно таким же чувством, с каким и поныне католик или православный в субботний вечер зажигает лампаду перед образом Пресвятой Девы. И как у нас верующие выделяют "чудотворные" иконы из числа других, приписывая им большую святость, так же, буквально так же, и про кумир Аполлона в Магнесии на Меандре полагали, что он имеет "силу для каждого дела". Аналогия здесь полная - что и неудивительно, так как мы имеем дело именно с античным корнем христианства. Правда, с другой стороны, что протестанты именно поэтому и не отказывают себе в удовольствии называть нас "идолопоклонниками"; но мы ведь знаем, что они при этом только бранятся, а не говорят дело.
Упрек в идолопоклонстве утвердился за древнегреческой религией со слов христианских апологетов; христианская апологетика в свою очередь пошла по стопам иудейской, которая имела свою иконоборческую закваску еще в откровениях ветхозаветных пророков, но в своем споре с эллинизмом повторяла только соображения эллинской же философской апологетики эпикурейцев, новоакадемиков и киников. Наиболее вескими были тут два довода.
Первый, характерный для философской апологетики, касается вообще антропоморфизма, лежащего в основе не только поклонения кумирам, но и их простой наличности. Он восходит еще к Ксенофану, рапсоду-философу VI в. до Р.Х.: "Арапы, - говорил он, - представляют себе своих богов черными; и если бы лошади обладали способностью изображать своих богов - они несомненно изобразили бы их в лошадином виде". Ну, и что же? Не только мы, люди XX в., можем ответить на это соображение бессмертным словом Гете "все преходящее есть только притча" и указанием на то, что сама религия, как преломление божества в сознании преходящего человека, есть нечто преходящее, есть только притча. Спросим Эсхила, что бы он ответил Ксенофану? "Зевс, кто бы ты ни был - если тебе приятно, чтобы мы тебя называли этим именем - мы этим именем и называем тебя", - сказал элевсинский пророк, справедливо настаивая на эллинском сознании относительности наименований богов, столь отличном от семитской исключительности. И, разумеется, в этом же духе он ответил бы и Ксенофану. "Зевс, каков бы ты ни был - если тебе приятно, чтобы мы в этом образе тебе поклонялись, мы в этом образе и поклоняемся тебе!" - в образе, скажем, Антенора, а позднее - Фидия.
Но откуда же эллины знали, что это ему приятно? Об этом речь впереди.
Впрочем, очень возможно, что Ксенофан и не нуждался в этом поучении - мы ведь имеем дело с отрывком. Очень возможно, что эллинский рапсод восставал не против поклонения кумирам, а против отождествления их преходящего образа с вечным, независимым от человеческих чувств образом божества. Но, повторяю, все это соображение характерно только для эллинско-философской апологетики; иудеи, а за ними христиане, признававшие, что Бог создал человека "по своему образу и подобию", им, понятно, пользоваться не могли.
Популярнее другое. Эллин поклоняется кумиру, т. е. изделию каменщика или литейщика. Он приписывает ему, человеку, силу делать бога. Что за заблуждение! Вот я возьму и отобью у вашего бога руку; посмотрим, будет ли он в состоянии защитить себя и наказать меня. А вы, ослепленные, чем поклоняться изделью человека, поклоняйтесь тому, кто создал его самого, этого вашего человека-богодела.
Это соображение с виду очень убедительно - и оно доказало на деле свою действительность в темные времена и против темных людей; но мы, афиняне IV–III вв., признаем его тем, чем оно и есть - сплошной передержкой, иногда невольной, но чаще злостной. Да, мы поклоняемся Палладе в ее изваянном Фидием образе, но мы никогда не приписывали ему силы защищать себя против посягательства варвара И если ты искалечишь его - это будет кощунством, грехом, таким же, как и клятвопреступление, как непочтительность по отношению к родителям, как оскорбление гостя; и богиня, ни беспокойся, накажет тебя за него - если не тотчас, то когда-нибудь, если не на этом свете, то на том, если не в лице тебя, то в лице твоих потомков до четвертого колена и далее. Но независимо от этого, это будет оскорблением нашего религиозного чувства, за которое мы накажем тебя от себя, и притом немедленно. Что же касается "богодела", то это простое невежество с твоей стороны. Никогда изваянный хотя бы самим Фидием кумир не будет объектом поклонения сам по себе: пока он в мастерской художника, и он, и всякий другой может его резать, отбивать какие угодно части и даже вовсе его разбивать, и это не будет кощунством. Объектом поклонения он становится лишь с момента его посвящения (hidrysis), т. е. религиозного акта сакраментального характера, очень торжественного, о котором ты можешь прочесть в "Экзегетике" Автоклида. И самому посвящению должно предшествовать обращение к богу с запросом, угоден ли ему посвящаемый кумир, и согласен ли он влить в него часть своей божественной силы, чтобы он был отныне видимым посредником между ним, незримым, и его поклонниками. В обыкновенных случаях для этого достаточно обратиться к местному "экзегету" пифийского Аполлона или элевсинских богинь; в более торжественных мы снаряжаем феорию в Дельфы. Но когда Фидий изваял своего Зевса олимпийского - он дерзнул обратиться к самому Громовержцу с вопросом, угоден ли ему его кумир, и тот с небесной выси послал свою огненную вестницу, молнию, к его ногам. Поезжай в Олимпию; там тебе покажут священный "энелисий" - место, куда грянул Зевсов перун на радость нам и на вечную хвалу его пророку.
§ 16
Продолжаем, однако. До сих пор у нас была речь только об одном способе художественного откровения - о ваянии, и притом в одной только области - в области созидания кумиров как предметов поклонения. Живопись, к слову сказать, играет в этом отношении второстепенную роль - писаные образы богов как предметы поклонения в государственном культе не встречаются вовсе и только в частном, да и там лишь изредка. Мы, однако, еще вернемся к ней, а также и к другим отраслям ваяния; здесь же поговорим об архитектуре.
В те далекие времена "ахейской эпохи", когда не знали кумиров богов, обходились также и без храмов; богослужение от имени государства совершалось под открытым небом, для него требовался алтарь, но не храм. Храм развился лишь со временем в связи с необходимостью дать дом - не самому незримому богу, конечно, а его видимому образу, кумиру. И, по-видимому, такой храм вырос и развился из священной рощи: сначала сплетали беседку из ее деревьев, образуя навес для кумира (этот обычай, упоминаемый еще Гомером, в некоторых культах уцелел до позднейших времен); затем сочли более надежным строить между деревьями небольшую "хорому", а затем хорому с окружающими деревьями претворили в виде полукаменного или каменного здания - получилась "целла" с колоннадой, всем известная, простая, но величавая и пленительная форма "греческого храма". Богослужение по-прежнему совершалось у алтаря под открытым небом, перед храмами, а не в самих храмах, которые были только обителью божества, а не местом собрания верующих, поэтому не было надобности строить их особенно вместительными, и даже самые величественные из них были довольно скромных размеров в сравнении с каменными гигантами восточных религий и христианской.
Где же строили храмы? С тех пор, как в греческих государствах пала царская власть, их "акрополи" из царских твердынь превратились в естественные обители богов; там и строили преимущественно их храмы. Так и в Афинах, на Акрополе, храм Паллады занял место "дома Эрехфея" ахейских времен, хотя и унаследовал его имя - и к нему присоединились другие храмы той же богини, кончая Парфеноном. Затем очень желательны были храмы на городской площади, где вершились государственные дела. Средоточия общеэллинской религиозности, священные рощи в Дельфах, в Олимпии, изобиловали храмами. Охотно их строили тоже и на больших дорогах, вне городских стен - как fuori Ie mura в христианском Риме, чтобы путник издали испытывал отрадное чувство приближения к "благозаконному" городу. И еще более желательным местом был мыс, издали видный пловцам - и нынешний паломник, огибающий аттический Суний с его белыми колоннами храма Посейдона, может еще испытать то теплое чувство близкой благодати, которое этот храм некогда внушал гражданам и гостям Афин.
Но это были только храмы в высшем смысле слова: для дополнения внешнего религиозного облика Эллады следует прибавить небольшие и незатейливые, но прелестные в своей задумчивой простоте капища нимф и местных "героев", священные пещеры и рощи, скромные изваяния сельских богов - там тирс, прислоненный к причудливой смоковнице, или привешенный к ветви тимпан посвящает ее Дионису, там из дупла маслины смотрит герма Паллады, там столб изгороди увенчан головою Гермеса или Пана. Повсюду то интимное слияние природы с искусством в общей гармонии религиозного чувства, которое мать-Земля знала только раз на своем веку; современный человек получает о нем представление по помпеянским пейзажам, особенно по тем небольшим, скромным, которые не принадлежат к общеизвестным и не сразу привлекают внимание посетителей развалин немого города и зал Неаполитанского музея.
Но роль ваяния - мы к нему теперь возвращаемся - была тоже и служебной: оно украшало храм, служивший жилищем созданному им божеству. Если весь храм по основному принципу греческой тектоники был естественным и в то же время прекрасным выражением работы структивных сил, то ваяние украшало отдых от этой работы - те плоскости, в которых движущиеся друг против друга силы взаимно уравновешивались. То были в особенности фронтон - плоский треугольник фасада между горизонталью карниза и скатами кровли, и метопы - квадраты фриза между поддерживающими карниз триглифами. Здесь было место уже не для единоличного кумира, а для сцен - крупных во фронтонах, мелких на метопах. А где сцена, там и мифология - та необязательная для верующего "поэтическая религия", тоже прекрасная, но все же второразрядная. Пусть же резец изображает на фронтонах сцены рождения Паллады и ее спора с Посейдоном из-за аттической земли, сцены состязания Пелопа с Эномаем и похищения дикими кентаврами лапифских жен - никто не обязан верить, что все это именно так произошло, что это вообще произошло. Но созерцание этих прекрасных белых фигур на темноокрашенном фоне все же настроит нас в духе строгой красоты - и через нее в духе религии.
И наконец - посвящения. Ими были полны "хорома", преддверия, пространства между колоннами, ступени, ближайшие окрестности храма - статуи, барельефы, картины, все здесь было представлено. Каждый храм был музеем, но музеем, посвященным славе божествам, опять-таки, поэтому, направляющим душу созерцающего через красоту к религии. А ограды многочтимых всеэллинских богов - Аполлона в Дельфах, Деметры и Коры в Элевсине, Паллады на Акрополе, Зевса в Олимпии - это уже были настоящие живые царства религиозной красоты и прекрасной религии. Читаешь хотя бы сухие каталоги Павсания - и душа плачет по этой погибшей, одухотворенной красе, какой уже никогда более мир не видал А ведь Павсаний ее видел во II в. по Р.Х., после стольких разрушений беспощадных войн и хищений римских наместников; что же было в те времена, в которые мы перенеслись мыслью - в цветущие IV и III столетия до Р.Х.?
§ 17
Красота недвижного образа - лишь одна из обеих форм откровения божества; другой была красота - слова - подскажет читатель? Нет. Эллин не был бы эллином, если бы он так ограничивал область, подвластную его Музе. Нет, вообще выражения движущегося, преходящего аффекта не только в слове, но и в звуке, и не только в звуке, но и в немом жесте. Я говорю здесь о полном творчестве эллинской Музы - о триединой хорее, состоящей в одинаковой степени из поэзии, музыки и пляски. Все три были посвящены божеству, но преобладала в этой троице - пляска.
Вот что органически непонятно современной религиозности. Благодаря ли внешнему обстоятельству, тяжелому восточному одеянию - благодаря ли его основе, антифизическому стремлению стыдливо скрывать формы тела, как чего-то нечистого - или благодаря своей принципиальной вражде ко всякому видимому образу - но отрицательный корень христианства, иудаизм, окончательно вытравил у наследников античной религиозности даже само понимание этого ее основного начала. Способны ли мы вникнуть в эти важные слова Платона: "Надо, чтобы наша молодежь не только плясала хорошо - надо, чтобы она плясала хорошее!". У нас они даже грамматически выходят неправильно, и мы нуждаемся в аналогии из области слова: "не только говорить хорошо, но и говорить хорошее", чтобы догадаться об их смысле. А между тем психология нас учит, что жест гораздо непосредственнее и внушительнее слова, и логика заставляет нас признать, что поэтому и поэма жеста - т. е. именно пляска в античном смысле слова - если бы она была осуществлена, тоже гораздо глубже бороздила бы нашу душу, чем это может сделать самая гениальная поэма слова. В настоящее время люди, воодушевленные античностью, делают попытки "раскрепощения тела", восстановления выразительного жеста в его правах; и хотя на древнего эллина эти попытки, несомненно, произвели бы такое же впечатление, какое на нас производят упражнения в членораздельной речи немого, которого в зрелом возрасте учат говорить, - все-таки мы должны их приветствовать и поощрять: быть может, нашим внукам и удастся раскопать зарытый храм, вернуть человеку утраченную полноту жизни.
Эллины ее знали - но увы, грамоты для пляски и они не изобрели, и поэтому гениальные поэмы античных хореографов, передававшиеся только путем подражательного исполнения, погибли навсегда. Мы можем судить только об их значении; а как велико оно было, это видно из того, что все крупные праздники сопровождались хороводами дев, этих цветов данного поколения. Юноши свою красоту, кроме того, показывали во всевозможных физических состязаниях: пеших иконных, налегке и в оружии; но в Афинах даже благообразные старцы с масличными ветвями в руках совершали шествие в честь богини - это была их хорея.
Музыка и поэзия как элементы богослужебной хореи непосредственно понятны и нам, благо и наша церковь их сохранила и развила. Духовную музыку знала и античная религия; она сопровождала духовную поэзию, очень разнообразную по своим отраслям, и была, вероятно, столь же разнообразна; простая в своих средствах, она была могуча по своему действию. Знаем мы о ней все же очень мало. Лучше всего мы осведомлены о духовной поэзии эллинов, хотя и здесь наши сведения очень отрывочны. Только наивысшая ступень триединой хореи стоит перед нами в полном освещении истории - драма; но опять только в ее словесной, не в ее музыкальной и орхестической части. Драма была самым совершенным выражением дионисической идеи; только на этом религиозном фоне она и может быть вполне понята.