По сути, концепция В.Бычкова есть вариация религиозно-мистической эстетики Н.Бердяева. Как таковая, то есть как откровение, данное в религиозно-мистическом опыте, она "не требует и не допускает никакого научного, логического обоснования и оправдания" (3, с.277). И потому возвращает эстетику к принципам раннего средневековья: "верую, чтобы знать".
Прямо противоположна по социокультурной ориентации позиция наших "западников", которых, судя по публикациям, явное большинство среди современных эстетиков. В этом случае эмпирической основой выступает арт-практика постмодернизма, а теоретическим источником – труды американских и западноевропейских культурологов и искусствоведов. В связи с чем эти труды активно переводятся, пересказываются, анализируются (6; 15; 18).
Проблема, которую ставит перед эстетиками постмодернизм, заключается в том, являются ли искусством артефакты, подобные "Человек-собака" О.Кулика, "Я люблю Америку, Америка любит меня" Й.Бойса, "Банка супа Кемпбелл" Э.Уорхола, "Невидимая скульптура" Ольденбурга. "Х… на ФСБ" арт-группы "Война" и т. п.? Я уже обосновывал свое утверждение, что подавляющее большинство (но, конечно, не все) артефактов Contemporary art произведениями искусства не являются, а представляют собой выражение неспециализированного обыденного сознания, так называемый "популяр-арт" или "нехудожественную самодеятельность" (13; 14). Но моя позиция не была поддержана профессиональным сообществом и остается пока маргинальной. Мейнстрим же нашей эстетики устремлен на Запад, где находит две версии обоснования того, что подобные артефакты являются произведениями искусства.
Первая версия принадлежит направлению "аэссенциалистов". Его представители (в большинстве – англо-американской философии искусства) обоснованно считают, что артефакты постмодернизма не имеют ничего существенно общего с произведениями традиционного искусства. Отсюда делается вывод, что единой сущности искусства нет. А искусством является то, что таковым называется: "Собственно искусство – это попросту то, что именуется "искусством" (10, с.93). Или: "Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: "Я нарекаю этот объект произведением искусства" (8, с.251).
Принимая эту точку зрения, наши эстетики занимаются описанием артефактов постмодернизма, претендующих на искусство, не "заморочиваясь" вопросом, искусство ли это. Об этом свидетельствуют и многочисленные доклады на "Овсянниковских" научных конференциях, организуемых кафедрой эстетики МГУ им. Ломоносова, и капитальные монографии (16; 17). Поскольку Contemporary art как явление культуры существует, то его произведения безусловно необходимо описывать, типизировать, классифицировать. И наши эстетики выполняют эту необходимую работу. Например, были выявлены и понятийно зафиксированы такие свойства артефактов постмодерна как "лабиринт", "абсурд", "симулякр", "жестокость", "повседневность", "телесность", "ризома", "вещь", "объект". "эклектика", эйваромент", "акционизм", "автоматизм", "заумь", "интертекст", "гипертекст", "деконструкция" и другие. Но не теряет ли эстетика при этом свой предмет? Не ставит ли она тем самым под вопрос свое существование как особой науки, растворяясь в конкретном искусствознании и культурологии?
На мой взгляд так и происходит. Не рассматривая артефакты постмодернизма как проявления (или непроявления) сущности эстетического, эстетики перестают быть эстетиками. Игнорируя отличия искусства от неискусства, они перестают быть и теоретиками "философии искусства". Эстетика превращается в один из разделов эмпирической культурологии.
Вторая версия обоснования того, что артефакты Contemporary art являются произведениями искусства, базируется на расширенном понимании эстетического. Что более характерно для континентальной – германо-французской – эстетики и культурологи. Суть такого расширения – назад к. Баумгартену. Как обоснованно резюмирует свой анализ современной европейской эстетики И.Инишев, – "Таким образом, возвращение к изначальному пониманию "эстетического" (греческое aisthesis – "чувственное восприятие"), представленному в эстетике Ал. Баумгартена, составляет… базовую черту современной философской эстетики" (9).
То есть происходит откат и отказ даже от эстетики Им. Канта, который до сих пор был непререкаемым авторитетом всей Западной философии. После кантовского скрупулезно аргументированного отличия эстетического суждения вкуса от чувства приятного, Х.У.Гумбрехт сводит эстетический опыт к переживанию "вещности" мира, "реактивирующего ощущение материальности"; М.Зеель – к "моментальному опыту чувственно являющихся качеств вещей"; М.Диакону размышляет "об эстетике осязания, обоняния и вкуса"; к "чувственному" сводят эстетический опыт и Ж.Рансьер, и Г.Беме, и др.
В результате такого "расширенного" понимания эстетического любой артефакт может интерпретироваться как эстетический и в качестве такового относящийся к сфере искусства. Но расплачиваться за такую "гибкость" эстетике придется утратой специфического предмета и особого институцианального статуса. Вслед за В.Вельшем к такому выводу и приходит И.Инишев: Понимание эстетики как всеобщей теории чувственного восприятия "позволяет говорить не только о трансдисциплинарности, но и о внеинституцианальности эстетически инспирированного и фундированного гуманитарного знания, которое следует рассматривать скорее как экзистенциально ангажированную интеллектуальную практику индивида" (9).
Особая версия растворения эстетического и искусства в экзистенциальном опыте мироотношения индивида ведет свое начало от М.Хайдеггера и представлена в концепции "Эстетики Другого" С.Лишаева. В докладе "Феноменология эстетических расположений (к замыслу онтологической эстетики)" С.Лишаев подчеркивает, что согласно его пониманию, эстетический опыт не зависит ни от особых свойств объекта, ни от особых свойств субъекта, ни от особого взаимодействия объекта и субъекта. В отличие от этого "феноменология эстетических расположений отправляется от события", "в котором Другое открывает себя человеку (Dasein) эстетически". Под "Другим" понимается хайдеггеровское Sein – Бытие, которое, по Лишаеву, эстетически открывается в модусах Бытия, Небытия и Ничто. Бытие открывает себя как "прекрасное, ветхое, юное, мимолетное, беспричинно радостное", Небытие – как "безобразное, уродливое, страшное", Ничто – как "тоска, скука". Такое понимание эстетического по мнению С.Лишаева "позволяет значительно обогатить (расширить) сферу эстетического опыта и ввести в нее, в частности, такие расположения как ветхое, старое, юное, молодое, зрелое, беспричинно радостное, затерянное, маленькое, уют, простор, просторное, страшное, скучное, тоскливое, не изгоняя из эстетики и таких известных уже классических эстетических феноменов как прекрасное, красивое, возвышенное, уродливое, безобразное" (11).
На мой взгляд, этот перечень со всей очевидностью демонстрирует игнорирование специфики эстетического опыта, его отличия от иных форм субъективного восприятия действительности. Ближайшим образом это является следствием исходного отрицания особенностей как объекта, так и субъекта эстетического мироотношения. А методологически – следствием прямолинейного выведения эстетического из хайдеггеровской онтологии, не скорректированного интроспективным самоанализом эстетического опыта самого автора или неразвитостью такового.
Таким образом, и И.Инишев, и С.Лишаев вслед за своими предшественниками в западной философии и эстетике не учитывают специфику эстетического, отождествляя его с иными формами восприятия действительности. Тем самым эстетика лишается своего особого предмета и растворяется в культурологии. Показательно, что оба вышеназванных автора – специалисты по философии культуры. Но подобная экспансия культурологов в традиционную проблематику эстетики не случайна. По-видимому, сказывается и то, что культурология еще не нашла своего собственного подхода, ракурса в осмыслении эстетического мироотношения, и то, что ориентируется она (особенно Западная) на арт-практику постмодерна. Но главное в том, что эстетика сама сдала свои позиции, свой предмет, отказав в специфике эстетическому и в особой сущности – искусству, приняв концепцию аэссенциализма.
В итоге, к середине второго десятилетия XXI века эстетика оказалась под угрозой исчезновения в качестве самостоятельной философской науки. Лишь "ретро" христианизированного платонизма да маргинализированные остатки марксизма сохраняют в настоящее время традиции классической эстетики.
Литература
1. Аганесова И.Т. Эстетика: курс лекций. Тула, 2007.
2. Беляева Е.В. Эстетика: курс лекций. Мн.,2005.
3. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
4. Бычков В.В. Эстетика. М.,2002.
5. Бычков В.В. К проблеме метафизики эстетического опыта // Эстетика. Вчера. Сегодня. Всегда. М.,2008.
6. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства. СПб.,2000.
7. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство: эстетика преображения. М.,2005.
8. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.
9. Инишев И.Н. Философская эстетика сегодня // http://st3.novainfo.ru.
10. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
11. Лишаев С.А. Феноменология эстетических расположений (к замыслу Онтологической эстетики) // hht://www.sovmn.ru/main/sho/ontologika.
12. Малышев И.В. Кризис эстетики // Малышев И.В. Хэссе о ХХ веке. М.,2003.
13. Малышев И.В. "Искусственная реальность" постмодернизма.// Малышев И.В. Хэссе о ХХ веке. М.,2003.
14. Малышев И.В. Поп-арт и поп-философия // Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.
15. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.,2000.
16. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. СПб.,2009.
17. Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб.,2010.
18. Рыков А.В.Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб.,2007.
19. Эстетика. Под ред. А.А.Радугина. М.,2000.
"Философия современного искусства" (1)
Так называется опубликованный сборник докладов на 6-й Овсянниковской международной конференции по эстетике, состоявшейся в ноябре 2014 года в Московском университете им. М.В.Ломоносова, организованной кафедрой эстетики этого университета. И количество представленных докладов (пятьдесят), и солидный состав участников конференции позволяют рассматривать материалы конференции как отражение современного состояния российской эстетики, по крайней мере, ее мейнстрима.
Большинство докладов на конференции было посвящено описанию состояния и тенденций различных видов и жанров современного искусства. И традиционных – кино, театра, музыки, и новых – дигитал-арта, био-арта, кибер-архитектуры. В целом это создает объемное представление о процессах, характерных для современной художественной практики. Что может быть эмпирической базой для теоретических обобщений философией искусства. Но ею не является. Ибо если под "философией" иметь ввиду осмысление общехудожественных закономерностей, то вряд ли сами по себе подобные материалы можно отнести к "философии искусства". Скорее, в данном случае мы имеем дело с искусствоведческими работами, посвященными анализу различных видов художественного творчества.
Но и в качестве таковых, они оставляют ряд вопросов. Так как, подробно и квалифицированно описывая "как сделаны" произведения различных жанров творчества, авторы даже не задаются вопросом "что сделано". Что является результатом описанных новаций формы? В чем особенности содержания созданных артефактов? Обладают ли они эстетической ценностью? И вообще – являются ли они произведениями искусства?
Наиболее явно эти "вопросы, оставшиеся без ответа", возникают при чтении материалов, посвященных новым видам творчества. Так, А.Мигунов и его соавтор С.Ерохин в своих докладах представили "био-арт" в качестве направления "научного искусства". Как явствует из докладов, био-арт есть модификация организмов в результате генной инженерии: "Живые организмы (они же – произведения искусства) могут быть изменены либо в пределах их видов, либо наряду с ними изобретаются абсолютно новые" (3, с.48). В результате, "сердцевина био-арта – измененный генетический материал… обогатил традиционное понимание красоты новыми гранями"(3, с.47). Авторы приводят ряд примеров, в том числе бабочку, окраска крыльев которой сочетает свойства различных видов. Подводя итог, они пишут: "Приведенные выше примеры и исследования свидетельствуют о том, что в настоящее время на стыке актуального искусства и синтетической биологии складывается трансдисциплинарная область биологического искусства (био-искусства, биоарта), и, очевидно, именно эта область определит основные тенденции дальнейшего развития научного искусства, а возможно, и актуального искусства в целом" (4, с.333).
Можно согласиться с тем, что созданные крылья бабочки и новые цветовые оттенки организмов обогащают "традиционное понимание красоты новыми гранями". Но являются ли подобные артефакты произведениями искусства? А, соответственно, био-арт – искусством? И вообще, как сформулировал А.Мигунов, "каковы перспективы искусства, целиком лишенного художественности?" (2, с.16).
Но "искусство, лишенное художественности" – это "жареный лед", взаимоисключающее определение. Поэтому артефакты био-арта, именно потому, что они "целиком лишены художественности", произведениями искусства не являются. А вышеприведенный материал свидетельствует лишь о том, что его авторы, также как и многие другие, отождествляют искусство с любым другим видом творческого созидания, или, по-другому, – с искусностью.
Более "философичны" доклады, содержащие обобщающие характеристики арт-практики. Среди них следует выделить несколько сообщений, авторы которых, следуя классической парадигме эстетики, обстоятельно анализируют общие свойства и закономерности традиционно понимаемого искусства. Такие как специфика художественного восприятия, художественной коммуникации, мимезиса, формальных "паттернов" искусства и т. п. Но, к сожалению, при этом не обсуждают применимость этих характеристик искусства к творческой практике и артефактам постмодернизма.
И наоборот, авторы (и таких преобладающее большинство), формулирующие общие свойства "актуального искусства" (интерактивность, интертекстуальность, использование "языка повседневности", отказ от базовых эстетических ценностей и т. п.), не обсуждают степень художественности этих артефактов. Ибо исходят из отсутствия общих критериев такового.
Эксплицитно данная позиция заявлена в докладах В.Скерсиса и А.Радеева. Как пишет В.Скерсис, "любой конкретный набор каким-то образом связанных между собой суждений об искусстве мы признаем теорией". Но, по его мнению, "общая теория искусства невозможна". Поэтому "специальные теории являются моделями отдельных аспектов того, что называется искусством" (6, с.30). Суть этой позиции – антиэссенциализм: искусство есть то, что таковым называется. А его теория – "каким-то образом связанные суждения" по поводу любых артефактов, претендующих на искусство.
По сути та же позиция, хотя и выраженная более замысловато, и у А.Радеева в докладе "О концепте множественности в его отношении к современной философии искусства". Как считает автор, "в "искусстве" подозрительна определенность, с которой якобы можно оперировать этим понятием" (5, с.345). В противовес определенности предлагается "концепт множественности", который "подразумевает противостояние любым формам единства" и "следы которого можно найти в современной философии искусства – в антиэссенциализме (Вейц, Кенник), в кластерном подходе к искусству (Гот), в эстетике взаимодействия "(Буррио)" (5, с.347). Согласно ему "понимание искусства строится на сочетании новых признаков того, что следует отнести к искусству, без образования единого, обобщенного его понятия" (5, с.348).
То есть, это сугубо эмпирический способ добавления признаков артефактов, претендующих на искусство. По сути, именно этим и занимались большинство авторов докладов конференции. Как тут не вспомнить Френсиса Бекона с его сравнением эмпириков с муравьями, которые тащат в кучу все, что ни попадя.
В целом же, если судить о состоянии российской эстетики по материалам конференции "Философия современного искусства", то следует констатировать следующее. Во-первых, еще сохраняется традиция эссенциализма в понимании и исследовании искусства. Правда, приверженцев этой классической парадигмы эстетики осталось не очень много. Во-вторых, большинство российских эстетиков имплицитно и эксплицитно переориентировались на постмодернистскую концепцию антиэссенециализма. В результате, материалы конференции дают богатый эмпирический материал описания артефактов, но не представляют собой собственно "философию современного искусства".
Литература
1. Философия современного искусства: Материалы VI Овсянниковской международной эстетической конференции. М.,2014.
2. Мигунов А. Вступительная статья.
3. Мигунов А. Дигитал-арт и био-арт в поисках новой формулы человека.
4. Мигунов А., Ерохин С. Эстетика биологического искусства.
5. Радеев А. О концепте множественности в его отношении к современной философии искусства.
6. Скерсис В. Аналитический концептуализм.