Эстетика и популистика
Сторонники антиэссенциализма в современной эстетике справедливо считают, что между артефактами постмодернизма и традиционным искусством в большинстве случаев нет существенно общего. Отсюда делается вывод, что единой сущности искусства нет, а "Собственно искусство – это попросту то, что именуется "искусством" (3, с.93). Или: "Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением" (2, с.308).
Принимая такую позицию, теоретик, называющий себя "эстетиком", перестает быть таковым, так как он не рассматривает артефакты в ракурсе проявления или, наоборот, не проявления так или иначе понимаемой эстетической сущности художественного творчества. Перестает он быть и специалистом по "философии искусства", так как, по определению, "философия" есть постижение сущности. Ему остается лишь описывать артефакты, претендующие на искусство, ничем, кроме этого, не отличаясь от культуролога.
Однако, Contemporary art включает в себя творчество и таких художников, которые, используя приемы и техники, характерные для постмодернизма, создают произведения, обладающие сущностной общностью с традиционно понимаемым искусством. А именно – художественно образным содержанием, выраженным в эстетически значимой форме. И к которым вполне применимы традиционные понятия эстетики, в частности, и "мимезис", и "катарсис". К примеру, видио-арт Билла Виолы "Встреча Марии и Елизаветы" или скульптура "Христос" В.Сидура, который использовал в ней прием "реди-мейд"; или стилистические вариации на темы живописи Возрождения М.Фьюме; или деконструктивный комментарий "Моц-арт" А.Шнитке.
То есть Contemporary art вовсе не исключает традиционную проблематику, понятийный аппарат и методы эстетики, а наоборот предполагает "возвращение" концепции эссенциализма для ее развития с учетом новаций постмодернизма.
Артефакты же, подобные творениям Й.Бойса (перформанс, заснятый на видио, "Я люблю Америку, Америка любит меня", инсталляция "Первомайская демонстрация в Берлине") или М.Дюшана ("Фонтан"), или "Х… на ФСБ" арт-группы "Война", или "4,33 – tacet" Дж. Кейджа, или "Человек-собака" О.Кулика, которые действительно не имеют сущностной общности с искусством, следует отнести к особому роду культурного творчества, который я бы назвал "популяр-арт". "Арт" не в смысле "искусство", а "умение", "ремесло", направленное на выражение неспециализированного обыденного сознания. Как таковой, "популяр-арт" может включать себя произведения и традиционно понимаемого поп-арта, и концептуализма, и боди-арта, и лэнд-арта, и других направлений Contemporary art.
Рождается этот вид творчества в ответ на социокультурную потребность общества потребления. Если в начале ХХ века В.Маяковский писал, что "улица мучается безъязыкая", то во второй половине этого века "улица" получила свой "язык". Этому способствовал рост благосостояния, образования, социальной и творческой активности населения развитых капиталистических стран, с одной стороны. С другой же – встречное массовому сознанию движение профессионального творчества, связанное с крушением больших мировоззренческих "метанарративов" в культуре этих стран (подробнее см. 4). "Восставшие массы" (о которых писал еще Ортега-и-Гассет) потребовали и получили вид творчества, выражающего их уровень сознания, и сами приняли в нем активное участие.
Создание произведений "популяр-арта" не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, религиозное (или антирелигиозное), моральное (или аморальное), познавательное или утилитарно-практическое, бытовое отношение к действительности. Если иметь ввиду приведенные выше примеры, то О.Кулик своим "человеком-собакой" по мнению одного искусствоведа "символизировал тип русской ментальности", то есть выразил свою русофобию.". Бойс – отношение к Первомайской демонстрации (его инсталляция представляет собой кучу мусора, сметенного после окончания демонстрации). Группа "Война" вполне однозначно выразила свое отношение к ФСБ, нарисовав мужской половой член на полотне моста через Неву напротив здания этой организации.
Показательно, что многие деятели Contemporary art не имеют специального художественного образования. Как свидетельствует искусствовед В.Сальников, "именно с "улицы" в 90-е годы рекрутировались деятели искусства" (5, с.11). Другой теоретик "современного искусства" И.Бакштейн в качестве отличительных его черт отмечает: "Здесь отменяются традиционные критерии мастерства… Раз все, что угодно, может быть произведением, все дело в том, как оно демонстрируется и каковы интерпретационные возможности представляет для критика"(1, с.18). В результате, как считают апологеты "современного искусства", происходит демократизация художественного творчества: "Изобразительное искусство – цитадель элитарности, и этой элитарности, несомненно, приходит конец… Дюшан говорит, что все – искусство и все может стать искусством, Бойс говорит, что каждый может стать художником" (1, с.21).
Согласимся с тезисом "демократизации". Действительно, в данной форме творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания – политического, познавательного, религиозного или атеистического. Ибо специализированный уровень мышления требует и специализированного языка выражения – научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспециализированного содержания.
Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включенных в этот процесс. Можно сказать, что родилась "нехудожественная самодеятельность" как способ выражения обыденного общественного сознания.
Да и постижение смыслов произведений "популяр-арта" также не требует от зрителей художественной культуры, владения художественным языком. Достаточно ассоциативного багажа, складывающегося в обычной жизни, более всего – ассоциативного ореола предметов быта, используемых в инсталляциях. Чтобы прочувствовать работу Э.Уорхола "101 бутылка Кока-колы", достаточно быть любителем Кока-колы. Так же как и с его инсталляцией "Банка супа Кемпбелл". Со временем это должно привести к расширению круга почитателей "популяр-арта". Пока этому мешает его претензии на искусство, что дезориентирует потенциальных ценителей. Посещая выставку "современного искусства", многие люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества. Однако в перспективе, в связи с общим падением уровня художественной культуры, можно ожидать, что "полуляр-арт" станет действительно популярным.
Таким образом, "популяр-арт" – это закономерно возникший и развившийся особый вид творчества в культуре. Как таковой, он требует осмысления, описания, классификации его жанров, приемов, особого языка. Что вполне достойно особой теоретической дисциплины, назовем ее "популистика". Которая должна выделиться из современной эстетики.
Отделившись от эстетики, "популистика" займет достойное место среди научных дисциплин культурологи. Наблюдаемое сейчас и раздражающее многих, "агрессивное вторжение" культурологов в проблематику современной эстетики, свидетельствует как раз об этом. Культурологи просто почувствовали, что "популяр-арт" – это их проблемное поле, а эстетика занимается не своим делом.
"Так оставим ненужные споры" (как пел Высоцкий): искусство – эстетикам, "популяр-арт" – "популистике".
Однако практически различить произведения современного искусства и "популяр-арта" весьма непросто. Дело в том, что такие отличительные свойства произведения искусства как художественность содержания и эстетичность формы даны нам как переживания, то есть субъективно. И опосредованы владением тем художественным языком, на котором данное произведение создавалось автором. А также – художественно-эстетическим идеалом зрителя (читателя, слушателя), с которым он сравнивает воспринятое произведение при его эстетической оценке. Отсюда всегда существует возможность непонимания и неадекватной оценки. Что неоднократно случалось в истории искусства ("мазня" – в адрес импрессионистов; "сумбур вместо музыки" – по адресу Шостаковича). Но отнюдь не отменяло свойства художественности и эстетичности, присущие искусству.
Ситуация с Contemporary art принципиально не отличается, а лишь усложняется. И современное искусство и "популяр-арт" нередко используют одни и те же жанры, например, видео-арт, одни и те же приемы, например, реди-мейд, причем жанры и приемы, отличные от традиционного искусства. Чтобы отличить одно от другого, то есть искусство от "нехудожественной самодеятельности", необходимо овладеть новым художественным языком и выработать новый эстетический эталон художественной формы. Только тогда переживание художественности образа, сплавленное с чувством эстетического удовольствия от его формы, позволит отличить произведение современного искусства. А отсутствие таковых послужит основанием для квалификации произведения как творения "популяр-арта".
Весьма тонкая, чреватая ошибками, операция. Но только так эстетика может освоить новое для нее проблемное поле: действительно "современное искусство", особенности его мышления и языка. А творения "популяр-арта" оставит для исследований "популистики".
Литература
1. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
2. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
4. Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.
5. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
Заключение. Будущее эстетики
Рассмотрев итоги развития советской, Западной и современной российской эстетики, мы констатировали ее кризис. Как было выяснено, ближайшей причиной кризиса эстетики является ущербность ее философской методологии.
Советская марксистская эстетика к 80-м годам ХХ века вошла в полосу кризиса, так как исчерпала креативные возможности прежних методов познания своего предмета (гносеологического, аксиологического, семиотического, системно-структурного). Она остановилась на эмпирическом (в этом смысле – феноменологическом) этапе восхождения от конкретного к абстрактному знанию, не выйдя к познанию сущности эстетического и искусства. Причина – неприменение диалектики как метода познания.
Западная эстетика периода модернизма (первой половины ХХ века) также потерпела фиаско. Так как узость исходных философских позиций неизбежно ограничивала познание искусства лишь той или другой его гранью. Феноменологи успешно исследовали способ существования произведения, структуралисты – его строение, фрейдисты – мотивацию художественного творчества, хайдеггерианцы – его истоки, позитивисты – специфику художественного языка и т. д. Но сущность искусства при этом оказалась не уловлена. На что справедливо указывали и советские авторы, и представители постмодернистского антиэссенциализма (1).
Позиция же самих антиэссенциалистов (том числе сторонников "институцианальной", "кластерной" и пр. теорий): "искусство есть то, что таковым называется", вообще означала теоретический суицид эстетики и философии искусства. Ибо обрекала теорию лишь на описание артефактов, претендующих на искусство. То есть низводя философию искусства до уровня эмпирической культурологии.
Но ущербность методологий – это лишь ближайшие причины кризиса эстетики. Более глубинные детерминанты имеют социокультурный характер.
Если иметь ввиду советскую эстетику, то ее прогрессирующий кризис 80-х годов очевидно связан с демонтажом социалистического проекта общественного развития. А в связи с этим и с отказом от марксизма как философского метанарратива.
Постмодернистская же эстетика антиэссенциализма – лишь последняя стадия демонтажа идеологии Просвещения, проекта Модерна. Что в сфере философско-эстетической получило свое выражение в поэтапном "преодолении" логоцентризма, системности, объективности, отказа от истинности и научности. В связи с чем происходил и отказ от больших метанарративов, порождение микроповествований, все более субъективно осмысливающих все более частные фрагменты реальности, культуры и искусства. Это движение от рационального познания рационального у Г.Гегеля через рациональную систему познания иррационального у А.Шопенгауэра и иррациональное повествование об иррациональном Ф.Ницше и Н.Бердяева к эссеизму позднего М.Хайдеггера, М.Бланшо вплоть до эпистемологического анархизма П.Фейерабенда. То есть до эссеистического субъективного самовыражения авторов или каталогизирования артефактов постмодернизма в "популистике".
Параллельно и во взаимодействии с философско-эстетической мыслью аналогичный процесс происходил и в искусстве. От художественного метанарратива буржуазно-демократического классицизма через последовательное "преодоление" его логоцентризма и системности в романтизме, реализме, импрессионизме, экспрессионизме, дадаизме, абстракционизме к "нехудожественной самодеятельности "популяр-арта". То есть к отрицанию самого себя, к выражению неспециализированного обыденного сознания (подробнее см.: "Искусство и философия: от модерна к постмодерну" (2).
Таким образом, антиэссенциализм "популистики" и "популяр-арт" постмодернизма представляют собой закономерный этап демонтажа задуманного Просветителями проекта Модерна и соответствуют современному состоянию буржуазной культуры. Отсюда следует, что именно они сохранят положение ее мейнстрима на ближайшее обозримое будущее.
Судьба же эстетики, то есть теории, сохраняющей эссенциалистский подход к исследованию эстетического и художественного, – существовать в маргиналиях культурного пространства. Это касается и таких модернистских направлений как феноменологическая, позитивистская, экзистенциалистская, фрейдистская эстетика, так и христианизированного платонизма и марксизма.
Лишь тогда, когда общество выдвинет и, главное, массово поддержит принципиально антибуржуазный социальный проект и на этой основе сформулирует большой мировоззренческий нарратив, только тогда будут возможны изменения и в судьбе эстетической науки.
Если иметь ввиду Россию, то усилия современного государства на реставрацию идеологии "За Веру и Отечество" может на какое-то время навязать обществу доминирование искусства религиозного символизма и соответствующей эстетики христианизированного платонизма (типа живописи и скульптуры последователей Ильи Глазунова и "Эстетики" В.Бычкова). Но это будет лишь антибуржуазной рефеодализацией культуры. Перспективы же марксистской эстетики еще более неопределенные. Однако, поскольку ничего кроме социализма в посткапиталистической перспективе человеческая мысль не смогла предложить, то можно надеяться, что рано или поздно, но возрождение марксистской эстетики произойдет.
Конечно, перспективный социальный проект – это именно демократический социализм. В соответствии с которым диалектический материализм, как фундаментальная основа марксизма, ассимилирует в себе и на своей основе все частные, фрагментарные нарративы модерна и постмодерна. Продолжая тем самым традиции Франкфруртской школы (Т.Адорно, Г.Маркузе), позднего Ж.-П.Сартра и советских эстетиков. Можно предположить, что и в искусстве реализуется тенденция к большому художественному нарративу, художественному методу осмысления реальности, синтезирующему в себе частные открытия искусства модернизма и постмодернизма. Как это наметилось в творчестве Френсиса Бекона, Билла Виолы, Вадима Сидура, Сергея Пономарева, Алфреда Шнитке.
На этой мировоззренческой, философской, художественной основе и произойдет возрождение эстетики.
Литература
1 Кенник У. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1998.
2 Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.
Мемуары
Советские эстетики: несколько зарисовок
В своей работе "Золотой век советской эстетики" (М.,2007) я описал уже историю ИДЕЙ эстетики позднего советского периода. Здесь я хочу дополнить эту историю несколькими портретными зарисовками тех ЛЮДЕЙ, которые создавали этот золотой век отечественной науки. Хочу сразу оговорить, что предлагаемые заметки – сугубо субъективные впечатления от контактов с "портретируемыми", то есть написаны они в жанре личных мемуаров.