Однако, кроме естественных, существуют и гуманитарные науки: история, социология, политология, искусствоведение, этика, эстетика.
Специфика этих наук не только в их объекте – различных аспектах познания человека и его бытия, но и в субъекте. В его мотивации неустранимо присутствует субъективно-экзистенциальная составляющая. Гуманитарий познает человека и его общественную активность целостно: и на объективном социально-функциональном, и на экзистециальном уровнях. А это подключает его собственный экзистенциальный опыт. Да, он ученый. И как таковой стремится быть объективным, независимым от личных пристрастий. Но его эгоцентризм неистребим. В выборе аспекта исследования, в характере постановки и решения проблем бытия человека он одновременно решает и собственные проблемы своего социального существования. То есть детерминация гуманитарного познания имеет двойственный: и научно-познавательный, и экзистенциальный характер.
Например, эстетик, пытающийся определить сущность искусства, неизбежно исходит из своего собственного опыта восприятия художественных произведений. Этот опыт зависим и от его художественной эрудиции, и от его художественно-эстетических предпочтений. Последние же, в свою очередь, производны от принадлежности ученого к социальному коллективу, объединенному общностью художественной мотивации.
Эгоцентризм гуманитарного познания неизбежно ограничивает его результаты, что проявляется и в абсолютизации актуального для его субъекта ракурса исследования, и в субъективности интерпретации полученных данных. Короче говоря, гуманитарное познание представляет собой процесс, "который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным"(9, с.83). И в то же самое время научно-познавательная аргументация гуманитария обеспечивает объективную истинность, адекватность отражения познаваемых свойств, сторон общественного бытия человека. То есть двойственность мотивации порождает двойственность результатов познания, представляющих собой относительную истину, различным образом сочетающую истину и заблуждение, иллюзорность и реалистичность отображения действительности.
Весь вопрос в соотношении. И здесь очевидно: если в результатах гуманитарного познания превалирует заблуждение, иллюзия, ложь, то это уже не история, не политология, не социология, не этика с эстетикой. То есть определяющим качество гуманитарного знания является все-таки его научно-познавательная составляющая. Это наука. Субъективно-эмоционально-экзистенциальная же грань есть "свое-иное" гуманитарной науки, то, без чего она не возможна, но и в то же время – грань, противоположная ей.
Если теперь сопоставить все сказанное ранее о специфике философии с отмеченными особенностями гуманитарных наук, то становится очевидным их родство. Философия – наука, родственная гуманитарному знанию. Прежде всего она направлена на познание всеобщих законов бытия и мышления. Но она же решает и возникшие в определенном месте и времени экзистенциальные проблемы (как жить человеку в данной социальной ситуации) конкретного социального коллектива. Последнее определяет актуализацию той или иной грани в бесконечной многогранности предмета философии.
Сказанное можно метафорично представить следующим образом. Мир – многогранник, человек – многогранник. Каждое время характерно особой взаимосвязью между миром и человеком, между особой гранью мира и особой гранью человека. Что и определяет предмет философии конкретного социального коллектива.
Этим объясняется многообразие определений (и пониманий) предмета философии представителями различных философских школ. Но поскольку в истории человечества время от времени возникают аналогичные социальные коллизии, то складываются и определенные философские традиции. А история философии представляет собой полифонию этих традиций.
Конечно, в силу изложенного, каждая философия и каждая традиция ограниченна и, в то же время, относительно истинна. Истинна потому, что адекватно отражает какую-то сторону взаимосвязи мира и человека. Относительна же потому, что познает ее неполно, и особенно, если при этом претендует на абсолютность познания.
К примеру, философия Гегеля. Конечно, ее диалектический метод есть производное от рационализма Просвещения и опыта Великой французской революции, а замкнутость ее системы – от верноподданнической социальной позиции стареющего философа. Отсюда очевидная ограниченность и ложность некоторых положений его философии: и игнорирование субъективно-экзистенциального аспекта бытия человека, и апология Прусской монархии, и тезис о "смерти искусства". Но, одновременно, научная, а значит философская, ценность его учения состоит в истинности отражения объективных диалектических законов исторического развития и субъективной логики рационального мышления. И даже в ошибочном тезисе о смерти искусства Гегель интуитивно прочувствовал, что наступающая эра капитализма неблагоприятна для него.
Двойная мотивация философского познания порождает и особенности стиля философии, стиля и мышления, и изложения. Как познание объективной истины она рациональна, теоретична, логична, системна, надличностна. Как субъективное осмысление экзистенциальных проблем она эмоциональна, метафорична, асистемна, несет на себе отпечаток индивидуального своеобразия личности автора. Это неустранимое единство противоположностей. Но противоположностей не равнозначных. Первое есть адекватное проявление ее научности, определяющей собой качество философии. Второе – "свое-иное" философского стиля. Поэтому там, где экспрессивность, суггестивность изложения подавляет и заменяет собой логичность и аргументированность (например, у Ницше, Бердяева), это входит в противоречие с природой философского знания. (Хотя при этом может приобретать значительную мощь ценностно-ориентирующего воздействия на человека).
Но стиль философствования не является конечным критерием познавательной ценности. Ибо противоречащий научной сути стиль изложения может проявлять, пусть и не вполне адекватно, глубину интуитивного постижения объективной реальности (как у Ницше и Бердяева). В то время как теоретическая аргументация может оформлять вполне банальные результаты поверхностного познания.
Итак, отвечая на вопрос, "что есть философия", мы пришли к выводу, что в координатах культуры философия есть наука, особенность которой состоит в ее противоречивом единстве с экзистенциальным мышлением.
Литература
1. Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. М.,1996.
2. Бадью А. Манифест философии. СПб.,2003.
3. Грот Н.Я. Философия как ветвь искусства // "Начала", 1993, № 3.
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. СПб.,1998.
5. Ильин И.А. Философия и жизнь // Философия и мировоззрение. М.,1990.
6. Кириленко Г.Г., Шевцов Е.В. Философия: справочник для студента. М.,1999.
7. Кузнецов В.Г., Кузнецова И.В., Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия. М.,2003.
8. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание, Личность. М.,1975.
9. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.39.
10. "Философские науки", 1990, № 1, 2.
11. Юшкевич П.С. О сущности философии // Философия и мировоззрение. М.,1990.
Метаэстетика
Наука ли эстетика?
Эстетика традиционно понимается прежде всего как "наука о прекрасном и искусстве". Но возможна ли такая наука? А если возможна, то как и в какой мере? Ответы на эти вопросы отнюдь не очевидны. Сомнения в научном статусе эстетики были высказаны сразу после того, как она была провозглашена А.Баумгартеном в качестве самостоятельной науки. Уже Им. Кант категорически утверждал, что "нет и не может быть никакой науки о прекрасном" (3, с.377). А по поводу различных трудов под названием "эстетика" Август Шлегель язвительно замечал: "за этим невразумительным словом скрывается множество лишенных смысла утверждений и порочных кругов в рассуждениях, которые давным-давно пора вывести на чистую воду" (цит. по: 8, с.57). А.Шлегеля цитирует современный французский философ Ж.Рансьер в своей работе "Неудовлетворенность эстетикой (8). Эта "неудовлетворенность" характерна для целого ряда публикаций современных авторов с показательными названиями: "Прощай, эстетика" Ж.-М.Шеффера "Малый учебник анэстетики" А.Бадью, "Анти-эстетика" Х.Фостер, "Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?" В.Кенника, "Против эстетики" Т.Бинкли и т. п.
У каждого автора свои претензии к этой науке. Наиболее же глубинное, по нашему мнению, основание для сомнения в самой возможности ее состоит в том, что эстетика как наука и ее предмет – прекрасное и искусство – относятся к различным уровням социального бытия человека. Наука включена в объективный, социально-экономический, эстетическое – в экзистенциальный.
Отсюда первое следствие. Эстетика не может быть "наукой о прекрасном". Прекрасное не может быть познано научными методами. Прежде всего потому, что прекрасное (так же как безобразное, величественное, ужасное и комическое) есть ценностное качество явлений действительности, которое складывается в процессе субъективно мотивированной деятельности личностей. Как ценность, оно представляет собой отношение объективных свойств этих явлений к эстетической потребности.
Эстетическая потребность – потребность в прекрасном есть единство потребности в Благе и Красоте. Потребность в Благе представляет собой складывающуюся в процессе жизнедеятельности личности иерархизированную систему потребностей, направленную на тот или иной род явлений. На ее основе в процессе субъективно мотивированной деятельности личности формируется и особая духовная потребность в восприятии определенного типа форм, то есть потребность в Красоте (см. 6). Прекрасное и есть соответствие (а безобразное – несоответствие) явления этой, складывающейся на экзистенциальном уровне бытия, эстетической потребности.
Но "обнаружить", точнее, отразить это соответствие или несоответствие можно лишь в акте эстетической оценки, критерием которой выступает эстетический идеал. Ибо именно он, будучи особым мотивом деятельности, представляет и конкретизирует содержание эстетической потребности.
Эстетический идеал есть образ прекрасного и представляет собой единство мотива блага и эталона красоты формы (6). Как всякий мотив деятельности, эстетический идеал формируется в процессе субъективно мотивированной деятельности личности. В качестве критерия оценки он обнаруживает особый личностный смысл оцениваемого явления, что выражается в его эмоциональной оценке, которая, одновременно, отражает его эстетическую ценность. Причем акт оценки представляет собой непосредственное соотнесение воспринимаемого явления с эстетическим идеалом, а не со знанием о нем. В этом общие черты эстетической оценки с любой другой с позиций субъективных мотивов деятельности (4). Отличие же состоит в том, что вторичное теоретическое осознание критерия оценки, его рациональное познание в данном случае оказывается невозможно.
То есть, в случае эмоционально-личностной оценки с позиций нравственных или, допустим, политических мотивов деятельности возможно теоретически осознать содержание этих мотивов и затем использовать это знание в качестве самостоятельного критерия рациональной оценки явления. Эстетический же идеал такой рационализации не поддается. Ибо входящий в его структуру эталон красоты – обобщенное представление об определенном типе форм – рационально не переводим в силу его конкретно-чувственного характера.
Таким образом, и эстетическая потребность, в отношении которой определяется эстетическая ценность, и эстетический идеал в качестве критерия оценки, отражающей эту ценность, складываются как результаты экзистенции личности. А сама эстетическая оценка представляет собой субъективно-эмоционально-личностное отношение к объекту. Что делает невозможным познание конкретного содержания эстетической ценности и ее субъекта объективными, научно-теоретическими методами.
Ситуация усложняется еще и тем, что не только субъект, но и объект эстетического ценностного отношения зависим от экзистенциального опыта, причем, как личности, так и того экзистенциального коллектива, к которому личность принадлежит. Дело в том, что даже природный объект становится объектом эстетической ценности, как правило, не сам по себе, а в "ореоле" тех или иных, связанных с ним, ассоциаций. То есть субъект эстетического "достраивает" объект своего отношения.
Наиболее наглядна такая "достройка" в случае с величественным. Обычный пример величественного в природе – снеговые вершины гор. Но не сами по себе огромные массивы камня и льда составляют объект эстетического ценностного отношения, а они в единстве с возвышенным строем мыслей и чувств, которые возникают в сознании созерцающего эти материальные явления человека. И именно в этом – материально-духовном единстве объект величественного вызывает эстетическое чувство преклонения, отражающее его ценность.
Но сама возможность такой "достройки" и ее характер есть производное от экзистенциального опыта личности и той культуры, к которой она принадлежит. То есть, элементарно, душа человека должна быть предуготовлена к возвышенному образу мыслей и чувств, чтобы созерцание массы камней и льда породило объект величественного. Как душа художника Николая Рериха. Объективный же, научный подход может лишь констатировать материальную основу величественного.
Тем более недоступна для научного познания эстетическая ценность произведения искусства. В этом случае "достройка" объекта эстетической ценности опосредована нормами художественного языка, то есть предметными и эмоциональными ассоциациями, закрепленными в общественном сознании за используемыми материальными средствами художественной коммуникации. Складывается же этот ассоциативный фонд на экзистенциальном уровне бытия общества, на котором базируется и к которому принадлежит художественно-эстетическое сознание. Освоить ассоциативные "ореолы" выразительных средств искусства, а значит и "достроить" объект эстетической ценности, можно лишь "изнутри" процессов художественной коммуникации. "Извне" же – с позиций субъекта научного познания этого сделать невозможно. А значит самое главное – субъективно-эмоционально-личностное мироотношение, сконцентрированное в художественно-образном содержании произведения, для научного познания не доступно. Другими словами, произведение искусства "не рассчитано" на научное познание. Оно предполагает процесс художественного восприятия, принципиально отличающийся от научно-теоретического отражения объектов. Поэтому произведение искусства как объект эстетического ценностного отношения научно не познаваем.
Аналогично – и, можно сказать, тем более – "не дан" теоретическому сознанию критерий эстетической оценки произведения искусства – художественно-эстетический идеал прекрасного произведения. Будучи генетически связанным с эстетическим идеалом действительности, он опосредован личностным опытом художественного восприятия конкретных произведений искусства. С учетом этого опыта в художественном сознании личности конкретизируется представление о благе, ожидаемом от искусства, а на этой основе формируется и эстетический эталон художественной формы. Причем, для адекватной эстетической оценки художественно-эстетический идеал должен модифицироваться в соответствии с особенностями оцениваемого художественного явления.
По-видимому, мы привели достаточно аргументов в пользу утверждения, что научное познание эстетической ценности как явлений природы, так и произведений искусства невозможно. То есть, эстетика не есть "наука о прекрасном".
Поэтому закономерно, что все попытки объективно-научного познания прекрасного заканчивались провалом. Выразительный пример тому – теория "эстетической меры", сформулированная представителями так называемой "информационной эстетики". М.Бензе, А.Моль, Г.Биркгоф, опираясь на методологию позитивистской философии, попытались сформулировать объективную, математически выраженную, закономерность "эстетической меры" произведения искусства. При этом они исходили из того, что "когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются, собственно говоря, надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например, слова или ноты" (1, с.201, см. также:7). "Эстетическая мера" таким образом понимаемого произведения есть отношение "меры упорядоченности" (О) этих элементов к "мере сложности" (С). По мнению М.Бензе и Г.Биркгофа, "с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается". Соответственно, "она будет уменьшаться по мере увеличения сложности" (1, с.202).
Как справедливо заметили критики этой "формулы красоты", в частности, Г.Мак-Уинни, "если основываться на формуле Биркгофа, то предпочитаемыми зрительными характеристиками эстетических объектов, по-видимому, являются простота, симметричность, ясность деталей и т. п." (5, с.256). В то время как результаты экспериментальных исследований свидетельствуют, что "художники и искушенные в искусстве индивиды предпочитают сложность и асимметричность" (5, с.258). Поэтому Г.Мак-Уинни приходит к выводу, что указанная выше "всеобщая формула красоты" лишь "соответствует эстетическому вкусу того периода, когда писалась работа Биркгофа (Чайльд, впрочем, указывает, что теория Биркгофа, возможно, отражает не эстетический вкус того времени, а полное отсутствие вкуса у самого Биркгофа" (5, с.258).
Соглашаясь с мнением критиков, добавим, что отнюдь не случайно объективно-научная теория "эстетической меры" произведения касается только его внешней материальной формы. Которая, действительно, только и доступна для научного анализа. В то время как содержательная суть произведения игнорируется. Это во-первых. Во-вторых же, как справедливо заметил Мак-Уинни, теория, претендующая на научную объективность, фактически пытается лишь узаконить субъективный эстетический вкус и его предпочтения. И это является еще одним аргументом в пользу утверждения, что объективно-научное познание прекрасного невозможно.
Из сказанного ясно, что и научное познание искусства также оказывается под сомнением. Но здесь есть и отличие. Прежде всего, в данном случае предмет отражения не ценностные, а собственные, объективно присущие искусству, свойства и закономерности. Поэтому познание материальной формы произведения имеет существенное значение, оно значимо само по себе. (В то время как эстетическая ценность этого же произведения зависит не только от его объективных свойств, но и от субъекта ценностного отношения). Доступны для объективно-научного познания и важны для понимания искусства также и синтаксические закономерности художественного языка. Показательны в этом плане теории музыки (гармонии, полифонии, "музыкальной формы") и поэзии, а также других видов искусства, на основе которых эстетика формулирует общие закономерности художественного синтаксиса.