В контексте таких историософских исканий и появляется у Достоевского образ Николы-Чудотворца как провиденциального устроителя судеб своего народа - эсхатологического Царя, русского Христа, призванного осуществить полный синтез национального бытия (ср. имя несостоявшегося "русского Христа" Николая Ставрогина). Как и Никола-Чудотворец в письме Майкову, Раскольников назван в романе "русским духом" (VI, 406); назван он и "первенцем" (VI, 38,398), что вместе с историей воскрешения Лазаря отсылает к именованию Христа "первенцем из мертвых" (Отк. 1,5). Намек на мессианское будущее содержится в эпилоге "Преступления и наказания": "Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его" (VI, 421). Сама структура имени Раскольникова в историософской перспективе может быть интерпретирована как содержащая концепты i). народа, почвы, земли (Родион) и 2). мессианской царской власти (Романович). Никола-Чудотворец - образ единства этих расколовшихся начал, восстановления исходного единства мифологической личности Царя и Народа. Такая вот обитель за пазушкой.
Лекция xiii
Поминки по интертекстуальности
Интертекстуальность и как явление литературы, и как факт нашей экспликации взаимосвязи двух (многих) текстов - конечно, стары как мир. Мы не сможем найти какой-то первый текст, прототекст, которому не предшествовал бы во времени другой текст. Всегда есть претекст и так до бесконечности. Это чисто философская проблема начала или, вернее было бы сказать, - безначалия феноменов такого рода. Не может быть никакого первоначального текста, как не может быть никакой первичной этимологии или первичных мифологических сюжетов. Это иллюзия первоначала в неотрефлексированном мышлении. Поэтому странным образом оказывается, что текст - не исходная данность, а некая производная величина от отношения к другому тексту.
Текст может быть представлен нами трояко: во-первых, как факт объективации сознания, во-вторых, как намерение (интенция) быть посланным, принятым и понятым, и в-третьих - как нечто существующее только в понимании того, кто этот текст уже воспринял. Последнее особенно важно.
Содержание текста рождается внутри и в процессе понимания и интерпретации. Процесс - не случайное слово, потому что понимание имеет временной характер. Из того, что было лишь простой пространственной конфигурацией зафиксированного мысленного объекта, - производится время. Это не ментальное время чтения, слушания, а внутреннее время самого текста, то есть время его сознания, читаемого другими сознаниями. Здесь открывается особое качество текста - способность порождать другие тексты, когда с помощью различных элементов одного текста строится другой текст, или с помощью элементов одного текста и конструктивного принципа другого строится третий текст и т. д. И, как я уже сказал, никакой текст не может быть помыслен как нулевой (первый), ибо сама идея текста предполагает, что ни один текст не существует без другого. Рассматривая текст с точки зрения этого порождающего аспекта, мы не можем утверждать, что именно сознание порождает текст как содержание. Содержание всегда уже дано как текст, а не наоборот.
В новейшее время называют три источника теории интертекстуальности - идеи Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина и Фердинада де Соссюра. Первый видел в пародии фундаментальный принцип обновления литературы. Текст становится двупланов: сквозь него проступает другой текст - предшествующий, который он преобразует. Пародия отличается от стилизации: оба явления живут двойной жизнью, но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение, комическое принижение предшествующего текста.
"Пародия" - термин греческий, и означает para - "рядом", odie - "пение". Рядоположенное исполнение, второй голос. Обычно этим термином обозначают литературное произведение, которое с комической или сатирической целью, осмеивая и снижая, подражает известному тексту. Вопрос не праздный: это отдельный прием или свободный жанр? Имеет ли пародия право на самостоятельное существование или она всегда живет отраженным светом? Без объекта нет пародии. Со времен Квинтиллиана она определяется как подражание (имитация), пародия - риторическое средство, не более. Но так ли это? И всегда ли она должна вызывать смех? Кризис репрезентации в XX веке потребовал пересмотра представлений и о пародии.
Бахтин говорил, что роман не только пародирует другие произведения и жанры, но и самого себя. Таков любой роман Достоевского, в "Бесах", к примеру, Ставрогин и Верховенский-юниор - "верх" и "низ" единой персонологии. Построение "Декамерона" хорошо подтверждает эту мысль. То есть пародия - способ самосознания литературы. Если "Божественная комедия" Данте - модель и основа (палимпсест) "Декамерона", то можно ли сказать, что последний есть способ самосознания "Божественной комедии"? Цель, к которой стремится Боккаччо, - это истина искусства. Здесь нет никакой морали. Написанные для "преодоления скуки" новеллы - для непосредственного развлечения честной компании. Единственный веселый их порыв - в удовольствии рассказывать и слушать рассказы. Сами имена повествующих оказываются литературными символами, отсылающими к великим поэтам: Петрарке (Лауретта), к Данте (Нейфиле) и Вергилию (Элисса). В пределе Боккаччо стремится "переписать" все прозаическое наследие. Героиня одной из лучших новелл Боккаччо, "легши с го ооо мужчин", в конце блистательною речью доказывает жениху свою девственность. Пусть это будет и нашей аллегорией чтения.
Вторым источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали "Курсу общей лингвистики", но вошли в оборот только после 1964 года, когда состоялись публикации неизвестных до этого рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоевропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил некий особый принцип составления стихов - анаграмматический. К примеру, гимн "Ригведы" строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего - имени бога (обычно неназываемого). И разные слова текста тем или иным образом включают фонемы ключевого слова.
В связи с "Песней о Нибелунгах" он заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого имени, как меняется все значение текста. Некий порядок элементов (имен) анаграммируется текстом, отсылая тем самым к тексту-предшественнику. И этот порядок организует не столько линеарность, сколько парадигматическую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Само понятие "интертекстуальность" было введено Юлией Кристевой, продолжившей штудии Соссюра. В интертекстуальном пространстве поэтическое не может соотноситься только с одним кодом, оно является местом пересечения множества кодов (двух как минимум). Здесь пересечение и противоборство инородных дискурсов.
По Кристевой, понятие интертексгуальности шире понятия цитатности. Интертекст - это место пересечения различных текстовых плоскостей и диалог различных видов письма, а не просто собрание чужих цитат. Возникновение интертекста в пределе предполагает переход из одной знаковой системы в другую. Его суть - в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает.
Бахтин видит в тексте своеобразную монаду, в пределе отражающую в себе все тексты данной смысловой сферы. В тексте и между текстами неизбежно господствуют диалогические отношения. Если оставить в стороне столь любезный его сердцу диалог, такой взгляд на текст принадлежит Мандельштаму, который, по сути, породил интертекстуальную традицию от Кирилла Тарановского до Омри Ронена (старинная шутка Аркадия Блюмбаума: "Идеального мандельштамоведа должно звать Таронен").
Вообще Бахтин - это рождение клиники из духа музыки. Каждая сигара чем-то напоминает Черчилля, гиря - мошонку, а трамвайная перебранка - Бахтина. Как остроумно заметил один московский философ, Бахтин - это русские идеи на немецком бензине. И на Достоевском он сжег его немало.
Сформировавшийся в 1920-х годах и вошедший в обиход только в 1960-е, Бахтин - за экспроприацию чужого слова. Текст для него - не слово, а преодоление его. И то, что одному кажется блаженным наследством, другому мерещится чужим и опасным господством. У текста как бы всегда нарушена ортопедия. Никогда не прямохождение и уверенность слова, но оглядка и реакция на другое говорение.
Борьба с навязанными авторитетами оборачивается страхом собственной неполноценности и неподлинности.
Бахтин был абсолютно глух к поэзии. Равнодушен к Пушкину, совсем не понимал Толстого и очень специфически понял Достоевского. Бахтинский герой не может самоопределиться - не определившись относительно другого ("Другой - это спасение" - в противоположность сартровскому: "Ад - это другой…" и с устным добавлением Подороги: "…Который смотрит на тебя с ненавистью!"). Как ни странно, диалог - гордыня царьградского покорения и подчинения чужого голоса, который скорее враг (а его надо знать!) и опасный сосед (псевдохристианская риторика оправдания его существования делу не поможет). "Он" ограничивает, осуждает, скандалит меня, и мы глубочайшим образом не доверяем друг другу. Нам не восполнить друг друга, не договориться, не дознаться истины. Мы, как герои мандельштамовской прозы: "Ходят два еврея, неразлучные двое - один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись". Смех - мой адекватный ответ Ему, а карнавальная толпа, убивающая друг друга в амбивалентном смехе - единственная форма сосуществования. Такая вот соборность и такое одиночество идеолога диалога.
Бахтин - анархист и несомненный мистик, противящийся любой объективации, любому овеществлению героя, как будто забывая, что сам этот неопределяемый в терминах другого персонаж существует в конструкции объективированного и расчерченного романного пространства. Его теория - скрытая философия жизни в мясорубке языка.
Первое и второе лицо (вопреки Бахтину) не могут служить условием литературного высказывания. Литература начинается там и тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы и самоуверенности говорить "Я". Как говорил Ломоносов, музы - не девки, которых завсегда изнасильничать можно, они кого хотят - того и любят. Отыскивая себя в другом "Я" или его во мне, я обращаюсь к аксиоме общности. Но "другой" дан тебе в мышлении, только когда либо уже стал тобой, перестав быть "другим", либо ты уже стал им, перестав быть собой. Здесь не обойтись без предпосылки о некоем ином начале - "третьем". "Третье" - это то, чем ты не можешь стать ни при каких условиях, и что не может стать тобой и, следовательно, другим. Непревзойденным гением этого "третьего" был Толстой, вспомнить хотя бы нечеловеческой рукой выведенную метафизику смертей, казалось бы, самого монологического его романа - "Война и мир". Бахтинская полифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бесконечно говорят и никак не могут договориться. Диалог - вечный двигатель непонимания, машина, которую невозможно отключить. Он шизофреничен - две сущности, две структуры, которые в принципе не могут объединиться. Неудивительно, что бахтинская лингвомания не распространяется на одну вещь, которая готова похоронить всю его систему - на Имя. Для полноты и завершенности высказыванию нужно не другое высказывание, а имя. Высказывание "Америка была открыта в таком-то году" пусто и безлико, смыслом и поступком оно обладает лишь в ранге: "Христофор Колумб открыл Америку". Потоп - не событие, но им становится получая имя Ноя.
Кант называл мир индивидом. Это несомненное следствие его определения: "Сознание есть нечто, что существует в одном экземпляре". Нет многих сознаний. То, что нам представляется множественностью сознаний, диалогичностью, интерсубъективностью и т. д., - вторичные структуры, возможные в лоне того, что есть одно-единственность, данность в одном экземпляре. Одно сознание. Ведь совершенно очевидно, что понимание нельзя разделить между мной и вами. Если понимаем друг друга - значит это едино (и было всегда, а если не понимали - то уже никогда не поймем и не договоримся). Есть некая согласованность существования мыслящих существ, которая является условием акта понимания. Все это - квазифилософские вопросы: как нам понять другого? как проникнуть в его мир? как согласовать наше состояние с состоянием другого - непроницаемой для меня монады? Разве мое состояние понимания, если вы меня поняли, сменяется вашим состоянием понимания? Разве между ними есть какая-то последовательность? Разве между ними можно вставить что-нибудь? Очевидно нет. Непрерывное поле, одно сознание. Ваш акт понимания не последует моему, не сменяется им и уж тем более им не причиняется. Здесь вообще нечего коммуницировать, а если можно - оно не обладает признаком сознания.
Ни одна истина не рождается по-бахтински. Как сказал бы Декарт, - нет оснований - они не разрешимы на уровне языка. Известно, что Декарт, участвуя в знаменитом диспуте, взялся доказать, что все можно доказать. Взяв тезис А, Декарт доказал его справедливость. Но взяв противоположный ему тезис В, он доказал и его справедливость. По его мысли, можно доказать все, что угодно, если нет основания.
Что значит "все" и что значит "основание"? Во-первых, в языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет он сам. Под основанием же Декарт разумел не какое-нибудь натуральное основание и конечный объект (первичную субстанцию). Основание - некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке.
В мемуарах Надежды Яковлевны Мандельштам утверждается, что в 20-х годах люди рассказывали, но никто не разговаривал. То есть люди представали как механические языковые автоматы. И Бахтин - человек своего времени. Делёз писал в "Критике и клинике", что великая книга - это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью. Такого Бахтину никогда не понять.
Но вернемся к цитате. Мы уже сказали, что она разрывает линейность повествования. Знаменитый фильм К. Т. Дрейера "Вампир" (1932) начинается с того, что герой, Дэвид Грей, является в странную гостиницу, расположенную на берегу реки. Затем мы видим необычную вывеску этой гостиницы - ангела с крыльями, который держит в одной руке ветвь, а в другой - венок. Грей снимает номер и ложится спать. Перед его засыпанием снова возникает крупный план гостиничной вывески, затем в комнату героя входит владелец близлежащего замка и вручает ему книгу о вампирах. Вывеска, вклинившаяся в повествование, - цитата. Ветвь в руке ангела ассоциируется с золотой ветвью из "Энеиды" Вергилия. Она была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад (в фильме - погружение в смерть предстает в качестве приобщения к тайному знанию). Прозерпина, по Вергилию, велит принести ей этот прекрасный дар, ибо без заветной ветви не проникнуть в потаенные недра земли. Но почему ветвь (и венок) держит ангел с большими крыльями? И почему он на вывеске? Проведя ночь, Грей покидает гостиницу и уже не возвращается туда больше. Он ведь с таким же успехом мог и в замок напроситься на ночлег. Странная вывеска, по мнению Михаила Ямпольского, цитирует сонет Бодлера "Смерть бедняков", где тоже возникает образ гостиницы смерти. В переводе Эллиса:
Смерть - ты гостиница, что нам сдана заране,
Где всех усталых ждет и ложе и обед!
Ты - Ангел; чудный дар экстазов, сновидений
Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
В оригинале первая строка звучит иначе: "Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу", что объясняет появление мистической книги именно в гостинице.
Бодлер описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Ангел на вывеске гостиницы смерти появляется в момент погружения героя в сон. Майкл Риффатерр связывает бодлеровский сонет со стихотворением Жана Кокто "Лицевая и оборотная сторона" (1922). Здесь также фигурирует образ гостиницы смерти и мистической книги (главный образ фильма Дрейера). Встречается у Кокто и вывеска на гостинице смерти: "Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет никакой вывески (enseigne), / А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя (cygne), истекающего кровью (qui saigne) / И поющего, покуда у него выкручивают шею…"
Вывеска (enseigne) созвучна глаголу "истекать кровью" (saigner), а лебедь (cygne) - слову "знак" (signe). То есть только истекающий кровью знак объявляет судьбу. Пророческий смысл вывески на гостинице смерти, заключенный в знаке крови, открывается в теме вампиризма и крови у Дрейера.
Один из моих собственных знаков такого рода - киносеминар в апреле 1987 года, который организовали в Тарту Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. Зал бурно отреагировал на сходство Лотмана с доктором в дрейеровском "Вампире". Едва кончился просмотр, Лотман подбежал к двум своим внучкам: "Ну, как, смешно было?" - "Нет, немножко страшно…" Сын Лотмана спрашивает: "Ну, теперь вы поняли - кто ваш дедушка?" Юрий Михайлович на него зашикал. "На самом деле, - сказал Цивьян, - я этот фильм для Зары Григорьевны привез" (3. Г. Минц - жена Лотмана. - Г. А).