И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната - спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои - дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.
Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, - тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, - развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: "Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия". И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната - такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы - "фиксированными точками интенсивности". Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек - смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей - отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл экзистенциально понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И тут нельзя не сневежничать, ибо что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.
Или в конце нашей лекции.
Лекция v
Мелочи суть мои боги
Давайте в порядке разрядки устроим себе разгрузочный день, или - на языке советской столовой - рыбный день. Рыбный день поэзии. На повестке дня - Маяковский. И без всяких философий - завалимся на лапы головою… Будем просто читать. (Есть такой анекдот о Бахтине, я уверен, что апокрифический, но он настолько хорош, что мог случиться на самом деле. У Бахтина гостили французы и спрашивали: "Как Вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?" "Читал Рабле", - скромно отвечал Бахтин. Поговорили о том, о сем, французы опять: "Да, но как Вы, русский человек, так прекрасно поняли и описали "Гаргантюа и Пантагрюэля?"" "Читал Рабле", - не сдавался Бахтин. И уже перед уходом: "Простите, но как, ради бога, как вы так поняли "Гаргантюа и Пантагрюэля?"" - "Да я просто читал Рабле!")
Это самое трудное - просто читать. Это как если бы мы, как акробат по проволоке, двигались по лучу собственного понимания. И нет никаких гарантий, нет никакого метода, нет никаких авторитетов, которые обеспечили бы нам интерпретацию. Нет такого места под солнцем, где можно сказать: "Я знаю, потому что…" (нет никаких "потому что") или "Я вижу больше в силу того, что занимаю вот это место…". Якобсона просто убила уверенность в том, что - благодаря своему особому месту и чисто жизненной близости - он, конечно, лучше всех понимает Хлебникова.
Сначала - "Пустяк у Оки". В романе "Война и мир" Толстого есть фраза: "Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre pour le Roi de Prusse" [ "Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля" (каламбур: "по пустякам")].
Нежно говорил ей-
мы у реки
шли камышами:
"Слышите: шуршат камыши у Оки.
Будто наполнена Ока мышами.
А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,
звезда, как вы, хорошая, - не звезда, а девушка…
А там, где кончается звездочки точка,
месяц улыбается и заверчен, как
будто на небе строчка
из Аверченко…
Вы прекрасно картавите.
Только жалко Италию…"
Она: "Ах, зачем вы давите
и локоть и талию.
Вы мне мешаете
у камыша идти…" (I, 91)
Стихотворение было напечатано 13 августа 1915 года в "Новом Сатириконе", который редактировал Аркадий Аверченко. Аверченко был талантливым человеком, но в новом искусстве - совершенным обывателем и публиковать Маяковского боялся. Маяковский опубликовался, но при этом высмеял самого Аверченко.
"Что поэзия?! Пустяк. Шутка", - иронизировал Маяковский. Но почему пустяк? Что хочет сказать Маяковский? У Пастернака есть строчка: "О дивный, божий пустяк!" (авторизированная запись названия дантовской "Божественной комедии"). Что он имел в виду? Только ленивый не говорит об игровой природе искусства. Но то, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), - всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они-вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность - подлинная мера высокой поэзии. Поэты - пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Ахматовское "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…" зацитировали до бессмыслицы. А эта фраза означает, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. "Le génie prend son bien partout où il le trouve" [ "Гений берет свое добро везде, где его находит"],-гласит французская поговорка. Языковая игра - подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность - лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха - эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву "с". Пустяк - способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. ""Мелочи" суть мои "боги"" (Розанов). Идеал здесь - вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь - тоже и божество, и вдохновенье.
Герой стихотворения не одинок - он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, - открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: "Очи, где волны Оки…" (V, 114).
"Ока" сама по себе - говорящее, открытое, окающее имя. И в "Пустяке…" река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.
Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит - радио или телевидение? Он сказал: "Радио". - "Почему?" - "Картинка лучше", - отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. "Музыка и оптика образуют узел вещи", - говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: "В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы". С подобным "совпадением глаза со звуком" (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, - типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.
Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, - уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее - зияние трех точек. "Всё заверте", - писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко "Неизлечимые" (сборник "Веселые устрицы", igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: "Вы прекрасно картавите". Почему нет? - кому что нравится. Но почему при этом "жалко Италию"? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): "Аркадия?". Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя "Подростка" Достоевского Аркадия Версилова - "Ахгадий". Маяковский превращает пасторальное имя "Аркадия" в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, - оплот "хорошего вкуса", просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем "Неувядающий".
Теперь - стихотворение 1913 года "Уличное".
Вот оно полностью:
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашенная буква.Вбиваю гулко шага сваи,
бросаю в бубны улиц дробь я.
Ходьбой усталые трамваи
скрестили блещущие копья.Подняв рукой единый глаз,
кривая площадь кралась близко.
Смотрело небо в белый газ
лицом безглазым василиска. (I, 37)
Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях - ноль.
Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он - новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: "…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием - улица". Итак, главное лицо - город главное событие - улица. "Улица" - важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: "Быстры уличные лица…" (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто "улица", а "уличное". Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем - вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.
Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. "Давно замечено, - писал Флоренский, - что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…" (II, 517). Всякое стихотворение - шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст - результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово - сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.
Слова, которыми пользуется поэт, - не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, - вырванный с мясом звонок. "Улица" Маяковского и "улица" как слово из словаря - даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова "уличное" ("улица"), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова - "уличное".
"Шатры" - атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра - в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови - блоковская клюква.
И пасхальное яйцо, и рыба - символы Христа. Пасхальное яйцо, "крашенка" смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ ("Христос Воскресе"), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения - В, ставшей инициалом поэта. "Первая согласная простого слова, - писал Хлебников, - управляет всем словом - приказывает остальным" (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так - "Видимая Натура".) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас - единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.
Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски - из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское - "Ах, князь и кнезь, и конь, и книга…" Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: "Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину" (1,15). Поедание - знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо - знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца - атрибуты веры. В "сваях" гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут - "ваи", ветви пальм.
Уличный герой не только новый мессия, он - Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский - "Я как Улисс" (1961):
Мелькай, мелькай по сторонам, народ,
я двигаюсь, и, кажется отрадно,
что, как Улисс, гоню себя вперед,
но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)
Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя "Бродский" - можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт - пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход - появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, - возвращаться.)
Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.
Вы помните девятую песню "Одиссеи" Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров - в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: "Никто" (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: "Никто, никто!"
Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей - мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое "Никто"? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике "Тихие песни", с такой легкостью готов взять это имя - Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?
Гейне в "Мемуарах" вспоминал такой эпизод: "Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien" (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien - это ничто вещи, в отличие от personne - ничто человеческого существа. "Что я в юдоле сей? никто, ничто" (Михаил Кузмин).
Оборотная сторона, решка имени - ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого - в нашей обыденной речи. Вопрос: "А это кто будет делать, Пушкин?", предполагает, что этого никто не делает, делает никто.
Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское "Я" на "Оно" (ср. у Мандельштама: "Я забыл ненужное "я""). Творец отрекается от "Я" во имя того, что намного больше него. У него нет теперь своего "Я", он - все и ничего (как у Гюго: "Видишь все и не видишь ничего"). Все-ничего. Творец равно наслаждается и сумрачной стороной вещей, и их блистательной изнанкой.
Он - сокровенный товарищ, безмолвный брат всякой вещи. И он страдает, потому что ни на одном существе, ни на одной вещи, ни на одном призраке ему не суждено сомкнуть глаз. Вечная бессонница. Вечный день открытых дверей души.
Не язык принадлежит поэту, а поэт языку.
В княжнинской комедии "Чудаки" (1793) судья спрашивает: "…Пиита что такое?" В штате о рангах ни слова нет о нем. В своем онтологическом чудачестве он - не кто, а неизвестно что. Напомню вам размышления над творческим процессом Юрия Живаго: "После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение" (III, 431).