Язык здесь-прнтынное место. В старину притынным называли всякое место, куда охотно сходятся, всякое приютное место. Притынное, приютное место, оно красит поэта, а не поэт его. В одной из тургеневских повестей слуга говорит барину: "Булки все поразобравшись". Невозможное с точки зрения естественного языка выражение. Слуга хотел сказать просто-напросто, что нет булочек к завтраку, но афоризировал нечто совсем иное. (Анри Мишо говорил, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоторого первичного фона, расползающегося окрест, подобно патине или плесени. Вот такая самозарождающаяся плесень - выражение "Булки все поразобравшись", но это божественная плесень!)
Слуга не говорит: "У меня нет булок…" или: "Нечего подать к завтраку…", а выражается в том смысле, что булки как будто сами могут появиться и исчезнуть. Поразобраться! Вот великолепный пример того, что происходит в литературе. Здесь "иметь" сменяется на "быть", а "Я" - на "Никто". Поэт стирает образ человеческий с бесконечности. Не "я говорю…", а через меня что-то проговаривается. Поэт принадлежит языку, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. То, что говорится, отдает того, кто говорит, во власть какого-то неподвластного ему утверждения. Отдаваясь этой властной силе, я уже не могу говорить "Я". Как говорил Гюго: "Всякое число - нуль перед бесконечностью". Даже число такого зверя, как поэт. Вот что означает символ "Никто" - это ведь символ, а не какое-то эмпирическое (лингвистическое) отсутствие лица. И если поэт - сын ничто, как говорил тот же Ламартин, то у этого сына не может быть имени - Ламартин, Маяковский, кто угодно. Все, прощай, оружие, - слово возвращается в музыку. Поэт позволяет реализовать себя в том, что можно обозначить единственным словом - "быть". Именно поэтому Мандельштам говорил, что быть - высшее честолюбие художника. Пушкину сейчас можно ответить его же словами: только когда ты всех ничтожней среди детей ничтожных мира, ты действительно есть. (Запомним на будущее последний парадокс: поэт - не просто капитан Немо, он нем, то есть безмолвен, безъязык.)
Крадущаяся и кривая площадь - это Красная площадь, где находится храм Василия Блаженного, строителям которого по преданию выкололи глаза. И вот уже сам Господь Бог ослепленным чудовищем, василиском смотрит с небес ("Смотрело небо в белый газ лицом безглазым василиска"). Здесь зачинается пастернаковская тема "Небесного постника".
Центр Москвы - исключительно мифогенное пространство. Красная площадь - вход в какой-то иной мир. Странный, фантасмагорический, жутко гоголевский. (Я думаю, что невероятный успех "Мастера и Маргариты" в свое время был непосредственным образом связан с тем, что Булгаков взорвал, разбудил спящее царство Москвы, радикальным образом его демонизировав. В отличие от Питера, который изначально был каким-то иным, потусторонним, мифологическим пространством и в котором каждый камень был заряжен мистикой, Москва по-настоящему этого не знала. Она была, как домашний халат, - сонный, покойный, сытый и предсказуемо-материальный мир. Булгаков спиритуализировал его, и все читатели пришли в неописуемый восторг. Хотя фантастика рождалась самой жизнью - чего стоит один Мавзолей Ленина.)
Но мифологией и чертовщиной Москву населяли и до Булгакова - Белый в "Петербурге", Маяковский в ранних стихах, а вот и Мандельштам:
"Ночью на Ильинке, когда Гумы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке, ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое - один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись.
Ходит немец шарманщик с шубертовским леер-кастеном - такой неудачник, такой шаромыжник…
Спи, моя милая… Эм-эс-пэ-о…
Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…
Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками. Ich bin arm - я беден.
А в Армавире на городском гербе написано: собака лает - ветер носит" (1930) (III, 179).
Конец цитаты. Не день, а ночь. Но ночь - не замирающая тишь сна, а самая бодрствующая и шумливая часть времени. Топос этого срывания вещей и людей с насиженного места - центр Москвы, Красная площадь, и задается к тому же по оси имени вождя мирового пролетариата Ильича - улица Ильинка. Все приходит в движение: "Ленин и Троцкий ходят", "ходят анекдоты", "ходят два еврея", "ходит немец шарманщик", "ходят армяне". Государственный и политический топос терроризируется и экстерроризируется вторжением в него вещей решительно недопустимых - китайского языка, анекдотов, нескончаемых евреев, какого-то неудачливого немца, армян с крашеными селедками и даже гоголевского Вия… И все это крутится и никак не может разойтись. Как воскликнула бы старуха-процентщица: "Да что он тут навертел!" Большое становится малым, чужое родным, политически серьезное смешным, далекое близким, человеческое нечеловеческим и т. д. Логика анекдота ломает как привычную картину мира, так и средства ее описания. В распавшейся иерархии все смешивается по принципу "А мне так хочется!" Время останавливается. Связь с настоящим не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степени, что течение времени как будто замирает в моменте вечно спорящегося настоящего. Автор каждого персонажа как бы подносит к глазам, как большую игрушку. Отсюда особый статус героев. Для ребенка игрушка - это часть его самого. Для нас непредсказуемый в своей непосредственности герой теряет форму и определенность своего существования. Он не в пространстве Красной площади, а сама Красная площадь - в нем. Она становится особым образом существования героя.
Считается, что в поэзии слово - самоцель, в прозе - средство. Но ни в поэзии, ни в прозе слово не является средством, стоящим на службе какой-то внешней цели. Правило его использования заключено в нем самом. Мы опять же полагаем, что поэзия бессюжетна, в ней господствует чувство, настроение, вольноотпущенность души, тогда как проза - сюжетна и идейна. Еще одно заблуждение. Попробуйте пересказать пушкинского "Гробовщика" или "Мертвые души" Гоголя. Даже если удастся - это к самой прозе не будет иметь никакого отношения (Мандельштам просто радикально выражает то, что есть в любом настоящем прозаическом тексте). Сюжет - понятие, конкретизирующее содержание текста. Это термин нашего метаязыка, и не надо его контрабандой протаскивать и натурализировать в тексте (мы можем задавать содержание и иным образом). Сюжет - универсальный способ описания содержания текста, способ думания о содержании, который может быть применен в одинаковой степени к любой форме его восприятия, и в то же время - это мыслимый принцип его внутренней организации. Он выглядит почти как тавтология понятия "содержание", поскольку последнее воспринимается вместе с сюжетом. Но их необходимо различать. С точки зрения сюжета все события (включая и наше мышление о них) распределяются во времени и пространстве текстового содержания (во временных последовательностях и пространственных конфигурациях). Но что считать событием? Знаменитое букварное: "Мама мыла раму" - это событие, действие, которое безусловно единично, полно и самодостаточно. Простейший мотив. Подлежащее, сказуемое и прямое дополнение. Но что здесь единица действия? Буква? Слог? Чтение по слогам? Или, может быть, событием является сама звуковая смычка "мамы-му"? Я настаиваю, что сам каламбур - основное событие, а "мама", "мытье" и "рама" глиссируют, производясь этой звуковой формой.
Но мы не можем свести сюжет только к содержанию. Он - самостоятельный феномен. Как данность сознания он имеет особое значение. Сюжет независим от других данностей сознания и обладает своей собственной композицией и множеством способов его порождения и апперцепции. Автор не только создает нечто как сюжет, но и делает это уже зная, что есть какая-то определенная вещь, которую нужно представить как сюжет (в сюжете). И сюжет, таким образом, - это уже вторая вещь, специально задуманная для того, чтобы представить первую. Иными словами, апперцепция предполагает, что идея сюжета уже сложилась, а сам он является реализацией и развитием этой идеи.
Вернемся к Мандельштаму… Перед нами мелькают предметы, препятствия, возможности, случайности, встречи, неожиданные повороты, как это бывает во время, скажем, ярмарки. И эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на других, Мандельштам сам внезапно находит воображаемое тело, более проворное и опытное, чем его собственное, он как бы в другой жизни, во сне проделал путешествие на Красную площадь, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, о чем говорить, а о чем молчать. Самое главное - как бы между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений и нелепых жестов и кукольного погашения одного жеста другим.
В философии Гуссерля есть термин Erfüllung- "выполнение, заполнение, восполнение". Он означает определенный тип работы смыслового восприятия, в процессе которого то, что мы видим, не есть видимое нами, а есть выполняющее значение. В "Разговоре о Данте" Мандельштам называл это "исполняющим пониманием".
Скажем, можно видеть город Москва, а можно видеть его, выполняя значение "город Москва".
Я приезжаю в Москву и вижу ее как некоторую реальность. Это восприятие. Но если я раньше жил в этом городе, то у меня к нему есть некоторое смысловое отношение. Он, допустим, в моем восприятии всегда окутан туманом, в нем произошли какие-то события - моя любовная или социальная драма и так далее. То есть кроме города, который у меня перед глазами, во мне существует некая смысловая конфигурация, неважно, в верхнем или в нижнем слое сознания. В глубине моего отношения к городу существует его смысловая расценка, я имею определенный образ города. Моего города. И допустим, я вижу сон, в котором мне снится Москва, но не воспроизведение восприятия реального пространства и времени, а каким-то образом деформированные дома, какой-то определенным образом организованный монтаж из кирпичей, улиц, фонарей. Все это не есть реально виденное, а есть выполнение в виде кирпичей, улиц, фонарей моего отношения к городу Москва, и оно выступает передо мной как совершенно зримое материальное образование. Ведь во сне я вижу тоже реально. Я выполняю смысл в виде сна.
Сон сам по себе является для человека естественно присущей ему ситуацией, в которой он отключен от какой-либо системы координат, наложенной на восприятие. В процессе сна сознание продолжает испытывать некоторые раздражающие воздействия, но в ситуации выключенности координатной системы они не имеют определенного смысла, и человек оказывается как бы в пустоте. И в эту образовавшуюся пустоту вливаются какие-то вещи из глубин сознания, но это не произвольные комплексы: они не хаотичны, а имеют структуру выполнения смысла. Поэтому если записать какой-либо сон так, как он есть, а не его интерпретацию (психоанализ утверждает, что это невозможно, поскольку в качестве сна мы воспроизводим только интерпретацию), то можно было бы с помощью специально разработанных приемов провести анализ сна и узнать, например, что человек действительно думает о городе Москва.
Такой сон реализует вечную мечту философии - найти мысль, совпадающую с бытием (или бытие, совпадающее с мыслью). И когда я вижу город который выполняет смысл города Москва, - мысль о предмете и предмет, смысл и существование совпадают. То есть предмет построен в виде понимания предмета. В случае выполняющего восприятия то, что мы видим, одновременно есть наше понимание того, что мы видим. Мы понимаем по видимому и понимаем непосредственно и предметно выполненный смысл, который при обычном восприятии мы придаем предметам как бы извне, и предмет тогда вовсе не организован как смысл предмета.
Именно так устроен и текст Маяковского.
Топология пространства, по которому передвигается герой Маяковского, изменяется в результате его побуждений и действий. Благодаря этому получает смысл расстояние. Расстояние - это то, что требует преодоления (пешком, прыжком, трамваем и т. д).
А время жаждет запечатления. Перед ним многообразие мира, и для каждого сектора Маяковский использует свой стиль, без какого-либо намека на единство или рамки. Так же и язык не представляет никакого единства, он является амальгамой отдельных фрагментов (текстов). Город в каком-то смысле изоморфен языку. Деревня имеет центр и четкую границу, ее можно обозреть с одной точки зрения. Это неверно для города и для языка. Здесь - полицентричность и отсутствие границ. Гетерогенность и отчуждение.
Чужое развивает в себе взрывную силу, способную подорвать любую форму усвоенного. Если бы такое мышление получило свое выражение в образе города, то мы опять же, говоря вместе с Ницше, получили бы некий лабиринт, который в своей необозримости не подчиняется никакой центральной инстанции и не основывается ни на каком единообразном плане. Здесь целое разобрано, так сказать, на запчасти. Обитатель такого города подобен безымянному одиссею, для которого не предусмотрено никакого постоянного места ни в этом городе, ни в мире вообще. В "Парижском сплине" Бодлера под заголовком "Anywhere out of the world" [ "Везде по ту сторону мира"] читаем: "Il me semble que je serais toujours bien la où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme" [ "Мне кажется, что мне всегда было бы хорошо там, где меня нет, и этот вопрос переселения - один из тех, которые я постоянно обсуждаю наедине со своей душой"]. Само перемещение становится пребыванием. Мое село - вечное переселение. Être ailleurs, быть в другом месте, - характеристика Dasein.
Когда чужое, чужеродное перечеркивает наши ожидания и превосходит их, то на долю случайного и непредсказуемого выпадает совершенно особая роль. Атмосфера большого города пронизана неожиданностями, победами и разочарованиями. Блуждающий взор в конечном счете дает волю безудержной фантазии, которая в качестве продуктивной силы воображения изобретает и творит иные миры или же в качестве репродуктивной силы варьирует то, что уже существует, завлекает взор в зеркальную галерею своих собственных фантасмагорий. Большой город как лаборатория жизни или как пространственные кулисы - это вовсе не альтернатива, а некое переливающееся взаимодействие. Фикция - со всеми атрибутами двусмысленности - находит здесь свое место. Она образует новые формы или действует под знаком "как если бы". Реальность и фикция, сбивая нас с толку, играючи переходят друг в друга, когда фигуры порядка разбиваются и разлетаются вдребезги. Для Гуссерля вещи превращаются в голые фантомы, если они высвобождаются из своих контекстов. Звон, который я слышу в ночи, или взгляд незнакомого человека, который я случайно ловлю, никогда не выйдут из сумеречно-промежуточной зоны, где сливаются сновидение и явь, ибо ничто подобное не имеет шансов получить какое-либо подтверждение своей реальности. Раздробление ландшафтов восприятия, превращение его в лишенные взаимосвязи или весьма слабо связанные фрагменты имеет точно такой же эффект: обращение содержаний восприятия в фикцию. Действительность превращается в пейзаж театральной декорации, жизненная драма - в спектакль, и этот процесс может доходить до таких патологических форм, как утрата чувства реальности и деперсонализация.
Распад масштабных порядков имеет своим следствием не только то, что происходит определенное оживление на периферии и в сферу восприятия начинают заглядывать иные миры, но и то, что издавна укорененные формы начинают взрываться изнутри. "Рассеивание бытия" (Мерло-Понти) самым ярким образом проявляется в феномене раскалывания города. Большой город - это не просто большой город: это город который слишком велик по самой своей сущности. Вещи, лица и события врываются в сферу опыта, и при этом не существует единого устойчивого масштаба, на основе которого можно было бы обуздать этот поток.
В большом городе совмещение несовместимого, когда сталкиваются гетерогенные материалы и различные осколки значений. Это разрывает всяческие границы и дает добро на рандеву предметов самого разного происхождения.
Но время разбрасывать камни, и время их собирать…
В заключение - еще об одном опусе Маяковского. Поэт, который, по собственному признанию, "сидел на "голове" год" (т. е. учился рисовать головы), начинает создавать поэтические головоломки, как в стихотворении "В авто" (1913):
"Какая очаровательная ночь!"
"Эта,
(указывает на девушку),
что была вчера,
та?"
Выговорили на тротуаре
"поч -
перекинулось на шины
та".
Город вывернулся вдруг.
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали т
о "О",
то "S",
А на горе,
где плакало темно
и город
робкий прилез,
поверилось:
обрюзгло "О"
и гадко покорное "S". (I, 58)
Очарование ночи и свидания кончается в тот момент, когда шинами проезжающего автомобиля отражение световой надписи "почта" на мокром тротуаре рассекается на части "поч-" и "та". Город выворачивает, как пьяницу. Испуганные вывески мельтешат бесконечными "О" и "S", превращаясь из полноценной системы коммуникации в сплошной сигнал бедствия - "SOS". Становится темно. От божественных небес ("на горе, где (…) темно") - до земли, по которой город уже ползет, все охвачено атмосферой гадкой покорности и страха. Город - полис ("Пьяный на шляпы полез"). С одной стороны, это полицейское государство, с другой-страховой полис, из орудия защиты превратившийся в машину страха и бед. Позднее в "Египетской марке" Мандельштама: "Страх берет меня за руку и ведет. (…) Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: "с ним мне не страшно!"" (И, 494). Петербург, уже красный, большевистский, где "работал бондарь-страх", породит образ страхового агента: ""Страховой старичок" Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыла Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. (…) А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие" (И, 486). Позднее каламбур на: полис (город) - полис (страховое свидетельство) перейдет к Ильфу и Петрову. Но если запуганному старичку Рабиновичу остается только страховать на дожитие, самому ни до какой осмысленности не доживая, Мандельштам бесстрашно страхует сам смысл поэтического бытия в мире. Страховым полисом своего стихотворчества он огорожен и защищен от террористической машины ужаса и насилия. Кроме того, стихи Мандельштама и Маяковского - свидетельства единства urbi et orbi.