Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определённым бытием героя, не его твёрдым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своём мире.
Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности - самого героя и его бытового окружения, - но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твёрдого и устойчивого образа героя - "кто он", у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одною из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, то есть только в своём кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной чёрточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остаётся это чистое самосознание в его целом.
Уже в первый, "гоголевский период" своего творчества Достоевский изображает не "бедного чиновника", но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твёрдый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность "бедного чиновника", которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. Но благодаря этому все твёрдые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведённые из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос "кто он?". Мы видим не кто он есть, а как он осознаёт себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского.
Можно было бы дать такую несколько упрощённую формулу того переворота, который, произвёл молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенёс автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершённую целостную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую "Шинель" и воспринимать её как повесть о себе самом, как "пашквиль" на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя.
Достоевский произвёл как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твёрдым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир "Шинели", "Носа", "Невского проспекта", "Записок сумасшедшего", содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского - в "Бедных людях" и в "Двойнике". Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено Достоевским.
Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором - другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир - другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир - мир других равноправных с ним сознаний.
Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нём лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ "бедного человека" в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твёрдом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить "Двойника".
Самосознание, как художественная доминанта построения героя, не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.
Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется "мечтатель" и "человек из подполья". И "мечтательство" и "подпольность" - социально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной доминанте Достоевского. Сознание не воплощённого и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой изображаемого человека.
"О, если бы я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен. Вопрос: кто такой? Ответ: лентяй; да ведь это преприятно было бы слышать о себе. Значит, положительно определён, значит, есть что сказать обо мне. "Лентяй!" - да ведь это званье и назначенье, это карьера-с" (IV, 147).
"Человек из подполья" не только растворяет в себе все возможные твёрдые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твёрдых определений, о нём нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его; нет, видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение "человека из подполья" и художественная доминанта его образа сливаются воедино.
Только у классицистов, только у Расина можно ещё найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека, доминанты построения образа с доминантой характера. Но это сравнение с Расином звучит как парадокс, ибо действительно слишком различен материал, на котором в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина - весь бытие, устойчивое и твёрдое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского - весь самосознание. Герой Расина - неподвижная и конечная субстанция, герой Достоевского - бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою. Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.
Самосознание, как художественная доминанта в построении образа героя, уже само по себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается, а не выражается, то есть не сливается с автором, не становится рупором для его голоса, при том условии, следовательно, что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с его творцом, не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ.
Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны, и потому самосознание героя, став доминантой, разлагает монологическое единство произведения (не нарушая, конечно, художественного единства нового, не монологического типа). Герой становится относительно свободным и самостоятельным, ибо все то, что делало его в авторском замысле определённым, так сказать приговорённым, что квалифицировало его раз и навсегда как законченный образ действительности, - теперь все это функционирует уже не как завершающая его форма, а как материал его самосознания.
В монологическом замысле герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознаёт в пределах того, что он есть, то есть в пределах своего как действительность определённого образа; он не может перестать быть самим собою, то есть выйти за пределы своего характера, своей типичности, своего темперамента, не нарушая при этом монологического авторского замысла о нём. Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском мире; построение этого мира - с его точками зрения и завершающими определениями - предполагает устойчивую позицию вовне, устойчивый авторский кругозор. Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твёрдую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твёрдом фоне внешнего мира.
Достоевский отказывается от всех этих монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за собою, употребляя для создания последнего единства произведения и изображённого в нём мира, Достоевский отдаёт своему герою, превращая все это в момент его самосознания.
О герое "Записок из подполья" нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика, характерологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т. п. - все это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам и упорно, и мучительно рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова.
Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого, то это формальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение. "Человек из подполья" более всего думает о том, что о нём думают и могут думать другие, он стремится забежать вперёд каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нём, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нём, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами.
"- И это не стыдно, и это не унизительно! - может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. - Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей… В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несёте вашу правду на показ, на позор, на рынок… Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца - полного, правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь Ложь, ложь и ложь!
Разумеется, все эти ваши слова я сам сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щёлочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумывалась. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло…" (IV, 164–165).
Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в них своего образа; он знает и своё объективное определение, нейтральное как к чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учитывает точку зрения "третьего". Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознаёт их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нём стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живёт своей незавершённостью, своей незакрытостью и нерешённостью.
И это не только характерологическая черта самосознания "человека из подполья", это и доминанта построения его образа автором. Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своём мире.
Герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим; все же, что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом, как его материал, или остаётся вне его, как стимулирующий и провоцирующий фактор. Мы убедимся далее, что вся художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несёт по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции. Эпитет "жестокий талант", данный Достоевскому Н.К.Михайловским, имеет под собою почву, хотя и не столь простую, как она представлялась Михайловскому. Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить все вещное и объектное, все твёрдое и неизменное, все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания.
Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих художественных приёмов Достоевского, достаточно сравнить его с недавними увлеченнейшими подражателями "жестокого таланта" - с немецкими экспрессионистами: с Корнфельдом, Верфелем и другими. Дальше провоцирования истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти, так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя, которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая и этим обнажая своё последнее слово в процессе напряжённейшего взаимодействия с другими сознаниями. Художественно наиболее сдержанные, как Верфель, создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя. Такова, например, сцена суда в "Человеке из зеркала" ("Spiegelmensch") Верфеля, где герой судит себя сам, а судья ведёт протокол и вызывает свидетелей.
Доминанта самосознания в построении героя верно уловлена экспрессионистами, но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют. Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем, или символическое действо.
Самоуяснение, самораскрытие героя, слово его о себе самом, не предопределённое его нейтральным образом, как последняя цель построения, действительно иногда делает установку автора "фантастической" и у самого Достоевского. Правдоподобие героя для Достоевского - это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку.
Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к "Кроткой":
"Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно.