Примерно в том же ключе можно проанализировать семантику форм авторского публичного чтения и их (форм) эволюцию. В докомпьютерную эпоху "исполнительство" стихов было элементом по большей части факультативным: слишком небольшая доля читателя могла всерьез рассчитывать на то, чтобы услышать стихи в авторском (или по крайней мере – профессиональном, актерском) исполнении. В случае произведений Рубинштейна картина была принципиально иная: авторское исполнение входило в перечень признаков sine qua non, в его отсутствие доступа к его неподцензурным текстам просто не могло быть, поскольку они даже вовсе не могли быть тиражированы, даже для самиздатовского обихода, даже на "Эрике", бравшей, как известно, четыре копии. Камерное прочтение в обществе посвященных было в эпоху неподцензурной словесности эквивалентом широкого (издательского и журнального) обнародования текстов (разумеется, тех, что были способны выдержать цензуру).
В современных условиях массив доступных видеохостингов приводит, по сути дела, к тому же положению вещей. Камерное чтение становится массовым, границ между тем и другим типом обнародования текста (причем, отметим, – не только художественного) более не существует!
Наконец, отметим самый существенный момент поэтики рубинштейновских текстов, благодаря которому они далеко опередили свое время. Человек, перебирающий карточки, так или иначе сталкивается с отчужденной информаций, что приводит к его деперсонализации. Особенно наглядно это происходит в тех случаях, когда библиография остается библиографией – на рубинштейновских карточках, как это и положено, содержатся данные о книгах:
81.
Говендо Тамара Харитоновна. Некоторые вопросы неконвенциональной поэтики в поздних трудах Джеймса Доуссона. – "Актуальный лабиринт". Вып. 3. М. 1992, стр. 12–21.
82.
Макеева Ольга Александровна. Календарные обряды племен среднего левобережья. – Там же, стр. 12–21.("Это я")
Экзотические (как некогда говорили, "узкоспециальные") выходные данные неведомых научных и художественных книг не имеют ни малейшего отношения к личности читающего их вслух и претендующего на то, чтобы идентифицироваться с самим собой, заявить окружающим о себе: "Это – я!".
Однако даже если герой – исполнитель текста рассматривает семейные фотографии, имеющие к нему вполне определенное отношение, то избавиться от самоотчуждения, овнешнения себя в процессе публичного припоминания имен и фамилий изображенных на снимках людей и сути запечатленных событий невозможно – отчуждение остается в силе.
1.
Это я.
2
Это тоже я.
3
И это я.
4
Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: "1952".
5
Миша с волейбольным мячом.
6
Я с санками.
7
Галя с двумя котятами. Надпись: "Наш живой уголок".
8
Третий слева – я.
9
Рынок в Уфе. Надпись: "Рынок в Уфе. 1940 г."
10
Неизвестный. Надпись: "Дорогой Елочке на память от М. В., г. Харьков".
Опасность обезличивания человека под воздействием стандартизации, тоталитарной пропаганды ныне дополняется угрозой глобальной деперсонализации, коренящейся в интернационализации, выражаясь компьютерным волапюком, – софта и контента. Одним словом, как видим, поэтика Льва Рубинштейна и в наши дни жива и свежа, она, возможно, и станет частью истории, но только в том случае, если найдется провидец, который, подобно Льву Рубинштейну, опередит время и создаст новый моножанр, способный аккумулировать новые, будущие, в наши еще неведомые параметры технологического бытования литературных текстов, новые контуры соотношения авторского исполнения и публичного обнародования произведений, а также будущие закономерности взаимодействия личности человека и смыслов, бытующих вне его сознания, помимо его воли в самоидентификации. Это время, вполне вероятно, когда-нибудь наступит, пока же: Рубинштейн forever, – Вплоть до наступления непредсказуемого будущего…
Библиография
Домашнее музицирование. М.: НЛО, 2000.
Погоня за шляпой и другие тексты. М.: НЛО, 2004.
Лестница существ // Критическая масса. 2006. № 4.
Духи времени. М.: КоЛибри, 2007.
Четыре текста из Большой картотеки. М.: Время, 2011.
Это всё // Зеркало. 2013. № 42.
Геннадий Русаков
или
"…и не смежает глаз. И каждый час крылат"
Поэт Геннадий Русаков совершенно не включен в так называемую литературную жизнь. Трудно с уверенностью утверждать, сказываются ли долгие годы "удаленного существования" поэта, жившего за границей не по причине эмиграции, но работавшего переводчиком в различных авторитетных международных организациях, либо неучастие в полемиках, соблюдение дипломатического нейтралитета входят в набор его органических, внутренних эстетических устоев. Как бы то ни было, Русаков пишет стихи так, словно на дворе продолжается эпоха если не Тютчева, то уж по крайней мере Арсения Тарковского – поэта, истово оберегавшего свою творческую автономию от царящего на дворе тысячелетия. Правда, при всем ощутимом сходстве мотивного ряда (поэт-творец как участник исконной метафизики природного преображения, "растительного" кода вечно обновляющейся от осени к весне божественной осмысленности и полноты) многое кардинально отличает Геннадия Русакова образца 2000-х годов от Тарковского, создателя таких шедевров, как "Вечерний, сизокрылый, / Благословенный свет!..", "Душу, вспыхнувшую на лету…" и многих других.
Русаков последнего десятилетия – поэт одной темы, с вариациями присутствующей буквально во всех стихотворениях книг "Разговоры с богом" и "Стихи Татьяне" (2005). Речь в обоих сборниках идет о едином комплексе переживаний, связанных с последовательностью вполне конкретных трагических и счастливых событий в жизни человека по имени Геннадий Александрович Русаков: потеря любимой жены, поэта Людмилы Копыловой, отчаяние одиночества, обретение преданной подруги жизни по имени Татьяна, посмертный диалог с Людмилой, размышления о высшем смысле случившихся событий, носящих безусловно провиденциальный характер. Русаков не пытается выставить между собой и читателем некую фигуру посредника, "лирического героя", отвлеченного либо отстраненного человека, испытывающего те или иные эмоции. Нет, это сам Геннадий Русаков парадоксальным образом сочетает несколько противоречивых, не сводимых к единому знаменателю позиций. Он ропщет на Творца, беспощадно лишившего его счастья, лишившего мир любви, и – в то же время – воспевает дела Создателя, установившего закон нерушимого присутствия в мире всеобновляющего смысла. Ропот Иова и восторженные гимны "Песни песней" – таковы полюса напряжения поэтического мира Русакова. Вот образец русаковского бунта:
Я несу любимую на кухню: вялое подростковое тело
с длинными тяжелыми ступнями.
Это не моя любимая. Та никогда не была такой.
Моя любимая прекрасна. Она летает на восторженных ногах,
голос ее картав и звонок.
Но когда я сажаю ее на диван и распахивается лицо
с морщинами страданья и громадными глазами,
я говорю: – Сейчас мы будем есть. –
Любимая забыла, как едят.
Я вкладываю ей в руку вилку и зажимаю спичечные пальцы.
Потом показываю, как берут еду. – А дальше просто жуй. –
Любимая забыла, как жуют.
– Ты делаешь вот так… Разжевываешь и глотаешь. –
Любимая забыла, как глотать.
…И мне – простить? Простить тебе, владыка?
Простить и слышать, как она кричит
надрывным детским голосом: – Пустите к Гене! –
и вывернутые электрошоками суставы
мешают ей царапать дверь?
Нет, не прощу.
Умру, а не прощу.
Об этих и им подобным стихах трудно размышлять с точки зрения "поэтики и стилистики", однако эти размышления – тем более необходимы, продиктованы самой радикальностью позиции Русакова, безапелляционно уничтожающего границы "между автором и героем". Дело в том, что ни одна из крайностей в лирике Геннадия Русакова (всеуничтожающий ропот и смиренное преклонение) не остается неизменной от стихотворения к стихотворению, обе эмоции бесконечно варьируются, прилагаются к разным обстоятельствам жизни и быта поэта. Вот, например, что происходит с реакцией бунтарского отторжения:
Теперь, когда пришло и встало время боли
и я кричу навзрыд, не разжимая рта,
мне хочется понять, зачем на дальнем поле
огнем проведена багровая черта.Наверно жгут сушняк, идут к оврагу палом…
И тени поздних душ мелькают на крылах.
И на другом конце, над лесом, чем-то алым
пространство взметено во внеразмерный взмах.Любимой больше нет. Ее уже не будет.
Пестрит ночная гнусь. Чужой огонь горит,
а ветер по садам идет и ветки студит
и что-то в небесах невнятно говорит.Любимая, ты мне отныне – имя муки.
Ты – голоса дождей и выточка стерни.
Ты – над моей судьбой расцепленные руки.
И эти, выше слез, горящие огни.
Деяния Творца не только и не просто вызывают сиюминутную реакцию отторжения, имеет место своеобразное обмирщение сакрального жеста, перевод его недоступной человеческому сознанию надмирной сути на язык простых (хоть и глубоких, острых) "человеческих, слишком человеческих эмоций": присутствующая в мире смерть обретает жизнь в смертной тоске оставшегося жить человека. Диалектика расшифровки недоступного божественного деяния, снятия невыносимого напряжения его осмысления человеком посредством превращения в земное человеческое чувство – вот нерв извилистых и громогласных иеремиад Геннадия Русакова:
Толчками крови, скрытыми от глаз,
пульсацией зеленой этой крови
мужает мир, таящийся от нас,
не сказанный ни в образе, ни в слове.
В твоей руке дыхание мое.
Я воздух пью короткими глотками.
Я тоже, как смиренное зверье,
затих под благодатными руками.И мне бы только слушать бег травы,
и чтоб озоном ноздри щекотало.
И полувздох проткнувшейся листвы,
когда она свой кокон опростала.На окской пойме низкий водослив,
и вьются ив аттические косы.
Но посмотри, творец, как в мякоть слив
впиваются прожорливые осы!
Подобная диалектика взаимодействия Творца и его смертного творения присутствует, например, в тетралогии Томаса Манна "Иосиф и его братья": человек не просто познает Бога, но своими предельно напряженными размышлениями о бытии и о высшем смысле свершающихся событий соучаствует в божественной самореализации, а значит, сотворчествует в вечном мирозиждущем акте создания мира и человека.
Следует, конечно, заметить, что подобный ход мыслей характерен все же для сравнительно небольшого числа стихотворений Русакова, гораздо чаще в них содержится не возгонка земных переживаний до сотворческих усилий, дополняющих волю Создателя, но, наоборот, низведение неисповедимых деяний в пределы подлунного мира, перевод их раскаленной непознаваемости на язык обычнейших чувств и даже физиологических реакций. Вовсе не Иов, одержимый высокой болезнью недоверия и бунта, но заурядный стареющий мужчина, переживающий позднюю любовь, несущую в себе как счастье спасения от одиночества, так и вечный трагизм несовместимости увядающих жизненных сил и расцветающей женственности любимой.
Еще более прямолинейными и приземленными выглядят дальнейшие проекции деяний демиурга – теперь уже не на реалии жизни отдельно взятого человека, но на судьбы страны, пережившей нечто схожее – переход от угрозы распада и смерти к новым надеждам.
Я устал от моей непомерной страны,
от ее расстояний – длины, ширины.
От концов, позабывших начала.
Шапку в руки – спасибо, кормила-ждала.
Вытру губы, полой потрясу у стола…
Такие пассажи выглядят порою искусственно, декларативно, отсылают к образцам гражданской лирики семидесятых годов прошлого столетия – казенной и натужной даже в случае наличия изначально искреннего чувства, продиктованного не советской ортодоксией, но естественным желанием определить отношения "между личностью и обществом".
Последней нежностью прекрасная страна
в канун разоров, мятежей и мора
лежит и слушает, и шепчет имена
пятнадцати столиц как имена укора.Имперской нежностью мне стискивает грудь –
я тоже по земле ходил державным шагом.
Ах, этот шелковый, бухарский этот путь
и ветер Юрмалы с напругом и оттягом!
Раз за разом наталкиваясь на подобные строки, недолго прийти к выводу о том, что дерзкий радикализм Русакова, с исповедальным бесстрашием говорящего напрямую о мучительном и стыдном в собственном сознании, – этот радикализм достаточно поверхностен, поскольку истоком его служит навязшая в зубах риторика позапрошлой эпохи, сводимая к непрерывному возвышенному пафосу стихотворений-деклараций, назидательных манифестов о высокой роли "поэта и поэзии". Быть может, эти сомнения неуместны, продиктованы главным образом некой монотонностью интонаций стихотворений Геннадия Русакова последнего десятилетия. Опровергнуть их способен только сам поэт – если удастся ему выйти за рамки привычных рассуждений, обрести иные, не ведомые ныне обертоны.
Библиография
Разговоры с богом // Знамя. 2000. № 4.
Разговоры с богом // Знамя. 2001. № 7.
Небольшая василиада // Знамя. 2001. № 10.
Разговоры с богом // Знамя. 2002. № 6.
Разговоры с богом. Томск; М.: Водолей, 2003. 296 с.
Стихи Татьяне // Арион. 2003. № 4.
Как страстен этот мир, как солью саднит губы!.. // Дружба народов. 2003. № 8.
Стихи Татьяне //Арион. 2003. № 4.
Я держусь за родные одежды этих слов, этих строк, этих дней… // Дружба народов. 2004. № 4.
Горло дней // Новый мир. 2004. № 6.
Стихи Татьяне // Знамя, 2004. № 7.
Болезный мой, моя большая Русь…: Пространство напряжения и боли. Стихи // Дружба народов. 2004. № 10.
Стихи Татьяне. М.: Водолей, 2005. 208 с.
Голоса // Арион. 2005. № 1.
Я вырастал из боли // Дружба народов. 2005. № 8.
Похоже, я опять в другом начале… // Дружба народов. 2006. № 4.
Другое дыхание // Знамя. 2006. № 7.
Мне ярость в жизни раздувала вены… // Дружба народов. 2006. № 12.
Друзья по малолюдью: Стихи // Знамя. 2007. № 10.
Через трещины времени: Стихи // Знамя. 2007. № 12.
Избранное / Предисл. С. Чупринина. М.: Время, 2008. 480 с. (Поэтическая библиотека).
Проверенные люди // Дружба народов. 2008. № 1.
Улетает отчизна… // Знамя. 2008. № 11.
Моя Россия – география //Дружба народов. 2009. № 3.
Я перевел и нынче жду ответа // Знамя. 2009. № 10.
Стихи отречения // Дружба народов. 2010. № 8.
Свои скворцы // Знамя. 2010. № 10.
Десять стихотворений // Новый мир. № 2011. № 4.
Собес, вокзал, мордовские задворки… // Знамя. 2011. № 5.
Российская привычка // Дружба народов. 2011. № 12.
Секретный Зорге // Знамя. 2012. № 6.
В своей поре // Дружба народов. 2012. № 10.
Привыкание к жизни // Новый мир. 2013. № 1.
Таблица запоминанья // Знамя. 2013. № 3.
Дорогие мои жизнелюбы… // Дружба народов. 2013. № 8.
…в отечестве грозном моем // Дружба народов. 2014. № 4.
Воспитанник народа // Знамя. 2014. № 5.
Анна Русс
или "Запоминай любые пустяки…"
Анна Русс во времена своего дебюта отдала много сил, чтобы казаться брутальной и жесткой, чтобы в любой ситуации, предполагающей возглас "а!", не то чтобы промолчать, но воскликнуть "о!" и даже дважды "э!". Усталая от дешевого эпатажа публика записала было новоявленного стихотворца в тонкие ироники, поскольку в усиленном пристрастии к полузапретным темам и темным сторонам удела человеческого чувствовалась некая заведомая преднамеренность. Это как в старом анекдоте: на вопрос "Знаете, как перевести с …ского фразу "Простите, пожалуйста, я не расслышал, что вы сказали, не будете ли столь любезны повторить еще раз?"" – следовал ответ: "Га?!". В случае Русс путем несложных стилистических преобразований всякий легко мог произвести дешифровку: любое профанирующее "Га?!" незамедлительно превращалось в ясное и четкое высказывание, ну на худой конец – в "мессидж".
Желание сказать и сделать навыворот в стихах Анны Русс почти без остатка распределялось между тремя ситуациями, "мессиджи" произносились ровно трех типов – если обращаться к первоисточникам, их можно описать довольно лаконично: долой ваше искусство, долой ваши идеалы и долой вашу мораль.
Легче всего начать с первого "долой", его иллюстрирует образцовое для Русс творение про вечер Пушкина в музее Баратынского. Эта вещь рассчитана на устное (слэмовое) произнесение в рэповом ритме, накрывающем мутной волной мир, прилежно расчерченный по прописям, где каждому поэтическому имени заведомо отведен свой шесток. Пушкин – тот побольше всех, Баратынский – тоже прекрасен, однако поменьше Пушкина будет. Почему – неведомо, так принято считать, не перечитывая, так многие думали, не задумываясь. И вот вдруг стрелка компаса дает резкий сбой, четкая карта поэзии размазывается в нелепый чертеж нерадивого школьника, недовыполнившего постылое домашнее задание по поэтической географии. Простые слова, поделенные рваным рэповым чтением на неравные части, обнажили свое скрытое нутро, далекое от благозвучной словарной ясности.
Шагом марш в Музей Бора-ТЫНС! – ТЫНС! – кого,
Там сегодня днем будет вечер Пушкина.
Шагом марш в Музей Боратынск-ого-го!
Там сегодня в три читать будут Пушк-и-на!..
А я сегодня была в инете,
И не на каких-нибудь пор-но-но! сайтах,
Я там читала про Ганд-LEVE! – LEVE! – ского,
И про Соко-LOVE! – LOVE! – ского,
И даже про Леви-TANZE! – TANZE! – кого…
Второе "долой" Анны Русс лучше всего воплощено в еще одном "устном" стихотворении – "Герои". Имеются в виду пионеры-герои и вообще образцово-героические личности, на примере которых должна была воспитываться советская молодежь пионерского возраста (для справки: от 10 до 14 лет). За пионерским этапом жизни совмолодежи, как водится, следовал комсомольский, продолжавшийся (ежели кто не помнит) с 14 аж до 28 лет. Всякому возрасту – свои апостолы, и если некоторые имена героев постарше и теперь более или менее на слуху (Зоя Космодемьянская, Олег Кошевой), то большинство пионеров-героев канули в безвестность: Лиза Чайкина, Валя Котик, Марат Казей – это их портреты иконостасом украшали стены пионерских комнат, укоризненно взирали на тех, кто отлынивал от доблестной учебы, принимали клятвы "жить, учиться и бороться, как завещал великий Ленин".
Ты их уже не знаешь,
А я уже не помню,
А вспоминаю снова –
И до чего хреново!Леня Голиков
наелся кроликов
Зина Портнова
рыжая корова
Желание зачеркнуть непонятные, взятые из какой-то другой жизни авторитеты, побольнее их уколоть, оскорбить соседствует с благоговейно-священным ужасом перед пантеоном юных советских божеств, естественным образом превращает религию в магию, рождает желание поворожить с помощью неведомых (а вдруг – кто знает! – все еще грозных) духов, оставить им устную записочку о хорошей оценке или удачной подсказке на уроке.
Маратик, Маратик,
Подскажи мне, братик!Зоечка, Зоечка,
Пусть хотя бы троечка!