Акцент на человеческом измерении применительно к истории и к физиологии приводит к сходным последствиям. Отвлеченная система научных построений превращается в живую цепь непосредственных реакций и акций разума (применительно к "малой истории") или организма (коль скоро речь заходит о "малой физиологии"). Во втором случае происходит неминуемое воскрешение детского самовосприятия: отношение к собственному телу как к чужому, ощущение себя как постоянно живущего "рядом" существа, тяжко дышащего во время игр во дворе, испытывающего боль от ссадин, боящегося визитов к врачу, порою мечущегося в болезненном жару и т. д.
У меня синяк простейший,
Красногубый, августейший,
Загустеющий, как мед, –
Кто не видел, не поймет.
У меня ли на предплечье,
Как прививка против осп,
Проступает человечье:
Убедительное "осв".
Если принять перечисленные исходные аксиомы книги, то все остальные сложности получат ясные обоснования и веские мотивировки. Человек, физиологию не изучающий, но непосредственно "испытывающий", видит мир совершенно по-особому. Вот и Мария Степанова в стихах не только уходит от ответа на какие бы то ни было вопросы, она уклоняется и от самой постановки вопросов. Они только переживаются в формах языка, также переживаемого изнутри, еще не ставшего предметом школьного расслоения на роды, числа и падежи. В ее тщательно выстроенной и обжитой отдельно взятой вселенной всего нового и отдельного поровну: одна замкнутая в себе интонация, одна орфография и пунктуация, один вложенный в стихи идеальный тип читательского восприятия – равнодушное понимание-с-полуслова, никогда не переходящее в овации, поскольку оваций нет и не предполагается в параллельном реальному поэтическом мире Степановой.
Все перечисленные признаки – ежели вдуматься – вроде бы для Степановой неспецифичны, встречаются и в других поэтических космосах. Нет, продолжаю настаивать, – это только так кажется, поскольку в гипотетических параллельных случаях главный эффект заключается в разности потенциалов, в избытке поэтического зрения, в неизбежном сопоставлении эзотерического и неясного с открытым и прозрачным. Ну, например, нетрадиционное написание слов и необычные знаки препинания подспудно сравниваются с нормативными орфографией и пунктуацией. У Степановой ничто ни с чем не сопоставляется, ни отклонение – с нормой, ни разные по своей природе способы отхода от нормы – друг с другом. Ни одна эмоция не доминирует, все возможные интонации и реакции на них существуют рядом, вместе, в едином противоречивом конгломерате.
Другая книга Степановой ("Тут-свет") тоже названа многозначительно и вместе с тем прозрачно. Большинство стихотворений содержат попытку высветлить в повседневном существовании живые признаки утраченных ощущений, контуров предметов, смыслов, чужих, либо неясных, либо ушедших в прошлое. Вот, например, стихотворение "Я, мама, бабушка, 9 мая":
Из троих, сидящих за столом,
Лишь меня есть шанс коснуться,
Прямиком, расплющить кулаком, осязать уста и руце.
Но зато, как первое объятье,
Мы сидим втроем в едином платье
………………………………………….
И стою пешком у поворота:
Рода наступающая рота.
Оттого и каждый День Победы
Выше на один этаж,
На котором мы ведем беседы
Тройственные, как трельяж.
Мария Степанова стремится приоткрыть в поэтической речи те же парадоксальные возможности, которые столетие тому назад нащупали в прозе авторы, с успехом применившие технику потока сознания: Джойс, Пруст, Фолкнер. По видимости бессвязная речь, игнорирующая законы риторики, оказывалась ближе к реальному процессу словопорождения, нежели мнившиеся высшим достижения "реализма" отточенные пассажи Тургенева или Диккенса. Словно бы забыв об усилиях Хлебникова, дадаистов и им подобных, Степанова решительно вступает на зыбкую почву эксперимента, который не желает быть экспериментом, но претендует на роль канона. Поэт Мария Степанова будто не замечает грамматики языка и стиха, а вместе с тем не желает замечать читателя и "понимателя" своих поэтических текстов. Если кому-то что-то неясно, значит еще не совершена коллективная работа читателей над трудностями перевода с поэтического языка на русский. И – добавлю от себя – неизвестно, будет ли она совершена хотя бы когда-нибудь, необходимо ли ее совершение для русской поэзии. Ясно пока одно: стихи Марии Степановой совершенно оригинальны и живо интересны многим ценителям русской поэзии начала нового столетия.
Библиография
Страшные глаза // Знамя. 2000. № 6.
Стихи // Зеркало. 2001. № 17/18.
Песни северных южан. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2001. 56 с.
О близнецах. М.: ОГИ, 2001. 104 с.
Тут-свет. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. 48 с. (Автограф).
И в глазах темно, и во рту сухо… // Критическая масса. 2003. № 1.
Новые баллады // НЛО. 2003. № 62.
Счастье. М.: НЛО, 2003. 88 с. (Премия Андрея Белого).
Выдох // Знамя. 2004. № 9.
Физиология и малая история // Знамя. 2005. № 4.
Физиология и малая история. М.: Прагматика культуры, 2005. 88 с.
О // Знамя. 2006. № 9.
Лирика, голос // Знамя. 2008. № 12.
Проза Ивана Сидорова. М.: НЛО, 2008. 74 с.
Лирика, голос. М.: Новое издательство, 2010. 54 с.
Стихи и проза в одном томе. М.: НЛО, 2010. 240 с.
Киреевский. СПб.: Пушкинский Фонд, 2012. 64 с.
Сергей Стратановский
или
"Здесь что ни день умирает надежда-птица…"
Когда стирается грань между дозволенным и неподцензурным, для поэта, принадлежавшего к андеграунду советской поры, начинается самое главное и сложное, непредсказуемое. Зачастую вместе с ощущением освобождения наступает утрата былой определенности и гарантированности оценок, выставленных по принципу "не так, как диктуют с трибун, значит – хорошо". Падение железного занавеса поэты, рожденные в роковых тридцатых-сороковых, пережили по-разному. Соблюдая раз и навсегда принятый в нашей рубрике принцип, мы и на этот раз не будем никого ни с кем сравнивать, а просто обозначим, что в девяностые-двухтысячные путь Сергея Стратановского, одного из самых заметных поэтов ленинградского неофициального круга, выглядит заведомо непростым, и эта непростота обусловлена обстоятельствами, далеко выходящими за пределы одной отдельно взятой жизни и судьбы.
Внешне для Стратановского почти ничего не изменилось – вынужденная немногочисленность публикаций приобрела свойства немногочисленности, вызванной соображениями взыскательной разборчивости. Всегдашние серьезность и отточенность, почти формульность стиля также остались незыблемы, равно как и усложненность поэтического зрения, благодаря которой самый простой пейзажик или нехитрое рассуждение вбирают в себя контексты и смыслы, отсылающие к искусству самых разных времен и народов. Вот фрагмент стихотворения рубежа семидесятых-восьмидесятых:
Бог в повседневности:
в овощебазах, на фабриках
В хаосе матчей футбольных,
в кружке ларечного пива
В скуке, в слезах безысходности,
в письмах обиды любовной
В недрах библейских дубов,
в дрожи плоти от страха бескровной
Смотрит колхозник смиренный
на Его тонкотканный шатер…
Грань между миром овощебаз и библейскими событиями оказывается стертой, то и другое существует на равных правах. Реальность есть сумма воззрений людей, их взглядов на жизнь, и потому нет истинных и ложных картин мира, правильных и ошибочных убеждений. Перечень событий, система оценок, кодекс правил поведения оказываются тем более "верными", чем глубже они укоренены в традиции, чем больше людей являются (или являлись в прошлом) их носителями. Наиболее отчетливо эти творческие принципы реализованы в цикле стихотворных обработок фольклорных легенд, сказок, национальных эпических сказаний, позднее составивших книгу "Оживление бубна". Название, кстати, весьма символично – оно свидетельствует о намерении автора не просто стилизовать "Сказки разных народов" в современных стихах, но именно воссоздать, оживить даже не произведения искусства и устного творчества, но системы воззрений, упущенные из виду, лишь временно пропавшие из поля зрения людей нынешней эпохи. Чего стоит, например, сконструированный Сергеем Стратановским поверх временных и пространственных барьеров диалог Урал-батыра и Гильгамеша, заглавных героев башкирского и шумеро-аккадского эпосов!
Урал-батыр:
Много дел богатырских
совершил я, Урал-батыр:
Я со змеем Заркуном боролся
И с отцом его,
дивов владыкой, боролся,
Против зла их боролся.
Только главное зло
на земле обитает без тела
И лица не имеет.
Смертью зовется оно.
Как его победить,
рассказала мне девица-Лебедь:
………………………………………
Гильгамеш:
…заплакал я бурно,
когда друг мой Энкиду умер,
И пошел я от горя
к последнему морю на берег
И добыл на дне моря
цветок, на шиповник похожий,
Смерть саму убивающий…
И понес я народу своему,
не сорвав лепесточка даже,
……………………………….
Урал-батыр:
Ты не смог стать бессмертным –
владыка народа забытого.
Я им стану – я знаю.
Гильгамеш:
Берегись, воин сильный,
не стремись стать бессмертным, герой.
Нет в бессмертье веселья
зря к нему люди стремятся.
………………………………..
Урал-батыр:
Смерть не гостья, а вор…
Не бывает такого, старик.
Гильгамеш:
Знаю… видел… бывает.
Имена древних героев отсылают к двум разным эпическим мировоззрениям, отношениям к смерти, однако ни одно из них не отменяет друг друга, как непосредственная, "данная нам в ощущении" реальность современного мира не отменяет мифологические рациональности, лишь по видимости исчезнувшие, канувшие в прошлое. Напротив того, именно прошлое, древность гарантирует культурным смыслам долговечность и незыблемость. Есть и иные критерии фундаментальности этих смыслов: их тотальность и интенсивность. С этой точки зрения высокой степенью подлинности обладают воззрения не закрепляющие наличный порядок вещей, но обращенные к идеальному будущему, мечте, в частности – воззрения утопические. В давнем стихотворении "На смерть утопии" на вопрос "Кто такая Утопия?" ответ дается ясный и недвусмысленный:
Это утопленница
В мутной, нечистой воде,
В омуте дней настоящих
Вот и уложена в ящик
…………………………
Закопали, забыли
А ведь когда-то любили
Как же нам без нее
Совершенствовать технику жизни?
Строго говоря, смерть утопии так же невозможна, как и окончательное забвение уроков древних эпосов: даже советская утопия в своем раннем изводе, отмеченном почти космическим размахом перспектив и ожиданий, продолжает существовать об руку с современностью, ее поправшей. Отсюда в стихах Стратановского отчетливые мотивы поэзии молодого Андрея Платонова, особенно сборника "Голубая глубина":
Прораб сказал:
движенье звезд
Прообраз нашего сознанья
Мы строим человеко-мост
над ночью мирозданья
Пролетарий – субъект созиданья
Демиург и космический мозг…
Как видим, поэтика Стратановского была и остается шире противостояния "советского" и "антисоветского", освобождение от цензуры не привело и не могло привести к автоматическому обретению осознанной непринужденности и правильности мировосприятия:
Пел советский певец:
"Как я счастлив, что нет мне покоя".
Вот и мне нет покоя,
и что хорошего?
Здесь порою такое
выползает из дыр и щелей.
Здесь что ни день умирает надежда-птица…
И ночами не спится,
а если заснешь под утро,
Лучший мир не приснится.
Дело не в наличии либо отсутствии внешних барьеров для поэтического высказывания. Дело, по Стратановскому, в природе самого этого высказывания. При всей кажущейся отвлеченности от привычного "лиризма" самовыражение подлинного поэта непременно должно быть связано с многочисленными смысловыми "фильтрами", зачастую отсылающими к далекому прошлому. Прозрачность этих фильтров – мнимая, они продолжают жить, они непосредственно и мощно воздействуют на реальность, по-разному преломляют основные потоки смыслов, воскрешают подлинную геометрию человеческого мира.
Библиография
Стихи. СПб.: Новая литература, 1993. 128 с.
Тьма дневная: Стихи девяностых годов. М.: НЛО, 2000. 186 с.
Хор кириллицы // Знамя. 2000. № 12.
Стихи, написанные в Италии // Звезда. 2001. № 6.
Слово из жизни живой // Новый мир. 2001. № 9.
Рядом с Чечней: Стихотворения и драматическое действо. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. 48 с.
Коробочки с пеплом // Новый мир. 2003. № 5.
Стихи 2003 года // Звезда. 2003. № 7.
Со спокойствием в сердце // Новый мир. 2004. № 11.
Тексты 2004 // Звезда. 2004. № 12.
На реке непрозрачной. СПб.: Пушкинский фонд, 2005. 64 с.
Голоса // Арион. 2006. № 2.
Стихи // Звезда. 2006. № 7.
Незримый крест // Новый мир. 2007. № 5.
Из книги "Оживление бубна" // "Волга – XXI век", 2007, № 7–8.
Оживление бубна. М.: Новое издательство, 2009. 66 с. (Новая серия).
Стихи // Звезда. 2009. № 9.
Смоковница. СПб.: Пушкинский фонд, 2010. 64 с.
Граффити. СПб.: Пушкинский фонд, 2011. 84 с.
Иов и араб. СПб.: Пушкинский фонд, 2013. 32 с.
Молотком Некрасова. СПб.: Пушкинский фонд, 2014. 68 с.
Владимир Строчков
или
"Не пой этих Песен Песен…"
Да, Владимир Строчков – поэт со стойкой репутацией у ценителей, он публикует стихи с самого начала заката советской эпохи, а это немалое время. Том "избранного" для всякого стихотворца исключительно важен. Он позволяет если не подвести итоги, то подметить тенденции, векторы развития. В случае со стихами Строчкова это сделать непросто, несмотря на то, что все тексты снабжены точными указаниями на время и место написания. Первое, что бросается в глаза, – львиная доля стихотворений написана (по крайней мере окончательные редакции датированы) ранней осенью, в каникулярно-отпускной период свободы от московской суеты. И чем более ощутима дистанция, отделяющая отпускное существование от всей остальной, будничной, зимне-весенней жизни, тем более ясно, что стихи по сути своей от повседневного образа жизни поэта совершенно неотделимы. Для него стихи – предмет дневниковых наблюдений и раздумий обо всем, что попадает в поле зрения и в пространство мысли. Вот, например, герой отпускник возвращается восвояси на поезде.
На участке под Хаpьковом поезд стоял полчаса,
пропустив свору встречных: чинили пути на участке.
В заднем тамбуре выбито было стекло. Небеса
источали тепло. Паутина плыла. Безучастноснизошел по тропинке к путям никакой человек.
Был он в меру поддат и одет как бубновая трефа.
Стал как раз подо мной, огорченно поскреб в голове;
я спросил: – Что за место? – И он мне ответил: – Мерефа.
Далее разыгрывается простейшая бытовая сценка. Встречному человеку необходимо перейти на противоположную сторону железнодорожного полотна, он раздумывает, насколько безопасно попытаться пробраться под вагонами надолго замершего поезда. Но все это в стихотворении не является главным, поскольку далее следует описание особого состояния души, когда цвета и предметы словно бы обретают дополнительное измерение. Эти состояния в замечательном романе Джеймса Джойса "Портрет художника в юности" названы эпифаниями, моментами обладания усиленным, нездешним зрением.
Я почувствовал: время – во мне; нет его вне меня.
Вне меня – неподвижность, тепло, тишина, паутина,
неизменная, полная вечность на все времена,
бесконечная сеть, золотая слепая путина.Поезд тронулся, словно летучий голландец, а я
ничего не заметил: внутри золотого органа
плыл, зажмурив глаза, и за веками, вечность тая,
все мерещилась мне та мерефа, та фата моргана.Ни тогда, ни теперь обернуться, вернуться назад
я уже не смогу: есть бумага, перо и чернила;
нет того языка, на котором возможно сказать,
у Мерефы, под Харьковом, в тамбуре – что это было?
Моменты поэтических открытий новых граней бытия в поэзии Строчкова не так уж и редки, но все же многим и многим текстам не хватает заостренности вокруг главного действия-события, некоторой акцентиротванной сосредоточенности на необычном, запоминающемся. Идиллический отпускной фон после прочтения нескольких десятков однозвучных текстов становится достаточно предсказуемым и обедненным (как в стихотворении "Буколики").
Если же в текст вводятся прямолинейные контрасты с городской жизнью, то выглядят они достаточно странными и инородными, поскольку – по законам жанра – мир идиллии обычно замкнут в самом себе и не имеет никаких соприкосновений с миром внешним (Обломовка из романа Ивана Гончарова, жизненное пространство гоголевских старосветских помещиков). И обильные "центонные" переклички с отринутой сельским жителем литературной жизнью только углубляют немедленно возникающее ощущение дисгармонии, половинчатости, раздвоенности между "поэзией жизни" и "поэзией поэзии"
Городское додо не дада, маньерист куртуазный, почти что классик,
он любитель плотно нямням, бульбуль, а думдум не очень
и совсем не любитель бобо – того же штакета, дрына из тына.
Одно дело манерно фланировать в картузе и мерно квасить
до потери пульса, дара речи, возбухания коликих почек,
да трендеть про фафа-ляля с пухлявой la contadina,
а другое дело – со всей дури получить древесиной по чану до полной
потери чувства
и понять, что бобо мертва без практики, как сказал один теоретик
(кажется, Ибн Сина)
и знаток двух больших разниц и многих гитик об этом,
потому что искусство есть искусство есть искусство,
а древесина есть древесина есть древесина,
как и все остальные гегелевские триады, пристающие
в деревне летом.
Конечно, невозможно отрицать, что в поэтическом творчестве свобода есть свобода есть свобода – тем более что Строчков в абсолютно всех своих "отпускных" наблюдениях безупречно точен и честен, ясен в убеждениях и в символах веры. Однако то и дело закрадывается ощущение, что с точки зрения художественности подобная честность и простота скучнее резкости и парадоксальной непоследовательности. Отдельные точечные, блестящие наблюдения раз за разом не становятся открытиями, не выстраивают целостного текста, а остаются лишь всплесками на ровном фоне тихих разговоров с самим собой. Это, впрочем, не делает их слабыми, незапоминающимися. Вот, например, один из неброских и точных манифестов строчковской лирической поэтики:
Живу уже на протяжении,
натянутом настолько туго,
что даже слабое движение
становится причиной звука.