…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица,
но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики:
…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:
– Ты стукач! Стукач! Стукач! (ЖВМ, с. 172–173)
Это описание начинается именно с аккумуляции "предметных черт" и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи – 1950–1960‐х годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках заданной стилистики ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. "Некто худой, заросший, немытый, небритый" становится "гордым, решительным, несломленным". Расхождение между "предметом" и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по‐своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет – теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, "правда" определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как‐то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа,
они столь схожи, – замечает Адорно, – что мы забываем о различии их социального статуса ‹…›: единство эпохи объективно уничтожает все различия…
Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени (ср. с поэтикой поколения, о которой речь шла в главе 1). Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер – это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что "Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!" (ЖВМ, с. 147).
Чистота государственности уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В "Живите в Москве" описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой:
И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность (ЖВМ, с. 145).
Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.
3. ТИП
Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: "…реальные люди – не совсем реальные, даже совсем не реальные" (СПКРВ, с. 70), – замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых:
По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций… (СПКРВ, с. 70)
Тип – это реальный человек, пропущенный сквозь призму "стилистики" и утративший индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатер заметил, что некие эмблематические имена (вроде Cамсона Силыча Большова или Подхалюзина из "Свои люди сочтемся" Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатера, "знаками вымышленности" (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации "указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления". Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.
Тип выходит за рамки реалистических ситуаций и утверждает истинность в риторическом пространстве. Но риторические ситуации часто оказываются довольно причудливыми. Пригов пишет:
Обстоятельства, в которые попадают наши типические с переизбыточностью герои, с виду нетипические. Но надо заметить, что характеры попадают в неестественные для обыденной жизни обстоятельства стиха, что сразу предполагает некоторую, допущенную в культурном обществе, условность проявления типических обстоятельств. Скажем, они попадают в обстоятельства псевдотипические. Хотя и сам стих в данном случае не совсем типический (СПКРВ, с. 76).
В качестве примера странных обстоятельств Пригов указывает на типичное для структуры стихотворения "развертывание текста по вертикали" (СПКРВ, с. 77), с которой начинают соотноситься типы. Оппозиция вертикаль/горизонталь очень важна для Пригова. Милицанер, например, прямо определяется им как фигура, существующая по вертикали:
Он обычно смотрится вертикальным. То есть, конечно, он не есть вертикален каким‐то необычным образом, отличным от иной попавшейся в глаза вертикали, особенно антропоморфной. Нет. Но он по внутренней сути своей вертикален. Направлением снизу вверх в восхождении, редукции. И сверху вниз в нисхождении, эманации (ЖВМ, с. 122).
Сфера языка разворачивается у Пригова по горизонтали, а сфера стилистики – по вертикали, и в этом он как будто следует Ролану Барту, вводившему сходную оппозицию, хотя и в ином контексте.
Советское риторическое пространство полно типов, которые возникают из самой стилистики текста, их порождающего. Кроме Милицанера это, например, Морячок, Солдат и Пожарный – героические типы пропагандистской риторики. И эти типы проходят у Пригова через многие годы. В 2000 году он пишет:
Милицанер опять вставал в своем вертикальном образе, окруженный самыми разнообразными сущностями и существами. Скажем, летящим неведомо куда – от Москвы в самые неведомые края – Морячком. Ползущим по поверхности земли, прикрытым редким кустиком и неровно вырытым окопом Солдатом. К нему подскакивал весь красный, дышащий жаром, только что вырвавшийся из‐под земли, с горящими глазами Пожарный (ЖВМ, с. 148).
Любопытно, что Пригов говорит в связи с этими риторическими типами о "сущностях и существах" (он обращается к этому различию неоднократно, в частности в "Ренате и Драконе"). В предыдущий главе я уже касался приговских "сущностей" и определял их как некие онтологически промежуточные создания, подвешенные на переходе от идеальности или потенции к актуальности. Здесь я хотел бы дать несколько дополнительных уточнений. Сущности и существа – термины средневековой схоластики. Они проникают в христианскую философию от Авиценны, различавшего res и ens. Это различие в схоластике превращается в различие между сущностью (essentia) и существованием (existentia). Оно связано с двойным пониманием слова esse – с одной стороны, как сущности, как того, чем является вещь, как "чтойности" этой вещи, если использовать принятый сейчас русский философский термин. С другой стороны, esse может относиться к существованию вещи. В схоластике это разделение имело особое значение в контексте представления о тварности мира. Только в Боге признавалась неразделимость сущности и существования, так как Бог – это бытие-само-по‐себе, ни от кого не зависящее, а потому "сущностно" существующее. Поскольку все сотворенные вещи получают существование от творца, то, как считал, например, Фома Аквинский, существование добавлено к их сущности в качестве акциденции, но не является непременной частью этой сущности. Отсюда возможность мыслить сущности несуществующих вещей. Сущность как бы обладает автономностью от существования. Когда Пригов говорит о Милицанере, что он окружен "сущностями и существованиями", он указывает на несвязанность таких риторических типов, как Морячок или Пожарный, с императивом существования. Эти персонажи – чистые умозрительные сущности, которые могут быть определены, но могут не существовать. В этом пребывании в виде сущности, собственно, и заключается их природа. Переход от предмета к риторическим фигурам – это и есть переход от существования к сущностям, для которых бытие – это только случайный атрибут.
Но уже начиная с Аверроэса раздавались голоса, утверждавшие, что и в сотворенных предметах существование неотделимо от сущности. Аверроэс утверждал, например, что "человек" как имя, чтойность и "акт бытия человеком" идентичны. Существование часто понимается в Средние века в категориях аристотелевской energeia, актуальности, деятельности. Существование возникает через акт творения, который сам по себе есть жест актуализации, деятельности. Франсиско Суарес, как и Аверроэс, считал, например, что нельзя проводить реальное различие между существованием и сущностью, потому что невозможно проводить различие между сущностью и действительностью, ведь именно в акте бытия, в energeia вещь конструируется как действительная, а не как чистая неопределенная потенция dynamis’a, как ничто. Иными словами, только в деятельности возникает сущность вещи. Вещь, согласно Суаресу, может пониматься как имя, но "даже если слово ens берется в смысле имени (sumptum nominaliter), связь с "глагольностью" бытия не утрачивается окончательно", иными словами, аспект деятельности неотделим от сущности (чтойности). Поскольку действительность – actualitas – "отсылает к деятельности некоего неопределенного субъекта", как пишет Хайдеггер, она не является вещью.
Действительность, – суммирует Суареса Хайдеггер, – не принадлежит realitas, вещности сотворенного в той мере, в какой эта вещность мыслится сама по себе. Но с другой стороны, действительное немыслимо без действительности, хотя при этом вовсе не утверждается, будто действительность сама есть действительное.
Существование в такой перспективе – деятельность, процесс актуализации, а действительное – это нечто длящееся, вещность, чтойность, realitas. Глагольность, существование как актуализация – имеют прямое отношение к приговскому пониманию природы риторических типов, порождаемых самим движением времени, актуализацией истории. И при этом "стилевые" фигуры не имеют реальности, недействительны. Отсюда постоянный акцент на динамику разворачивания, на пространственные фигуры движения, за которым нет предметной realitas.
Поведение этих типов совершенно определено типовой риторикой их явления в текстах эпохи. Они живут исключительно в динамике риторического пространства, поэтому Солдат всегда крадется через кусты и вырытые в земле окопы, хотя повествование не упоминает никакой войны. Более того, в этой четверке каждый тип олицетворяет стихию: Милицанер – воздух, небо, Морячок – воду, Солдат – землю, а Пожарный – огонь, в том числе адский. Стилистическое пространство выталкивает персонажей в плоскость мифа. Но сама эта текстовая плоскость со всей очевидностью являет себя как пространство stoichea, первоэлементов, согласно Платону, не имеющих никакого бытия.
Показательно, что эта риторическая типология обнаруживает себя в гораздо более раннем стихотворном цикле о Милицанере. Например:
Вот пожар развел пожарник
А моряк бежит в простор
Только Милицанер –
Наш защитник и ударникМоряку он говорит:
Послужи‐ка, брат, народу
А пожарнику он воду
Льет на красные глаза.
Здесь поведение персонажей полностью детерминируется их мифологической связью со стихией. Пожарник несет с собой огонь, Морячок (вода) проливается с небес Милицанером на Пожарника и гасит огонь. Риторическая природа типов абсолютно выводит их за пределы всякого жизнеподобия и превращает в аллегории вроде Борея или Нептуна или даже в абстрактные первоэлементы.
Нечто подобное происходит и в ином стихотворении, в котором те же типы разыгрывают эротический миф:
Вот на девочку пожарный налетел
Дышит он огнем, глаза сверкают
Обвязал ее и не пускает
Душит средь своих горячих телНо Милицанер тут подскакал
С девочки пожарного сгоняет
И назад в пещеру загоняет
Не страшит его тройной оскалИ у входа у пещеры сам
На посту стоит он неотлучно
А у девочки родился сын –
Морячок лихой, Голландец Летучий.
Огонь (Пожарный) тут выступает как олицетворение эротической страсти. Милицанер отгоняет его от "девочки" туда, где он "прописан", в подземный хтонический мир. Рождение Морячка – это появление воды, антагониста огня. Отсюда странное для реалистического текста поведение персонажей. Пожарник налетает на девочку, а Милицанер загоняет его в пещеру.
Необычность этих текстов заключается в том, что в них риторические слои разных эпох смешиваются. Античная мифология стихий входит в советскую риторику власти и героического. Но, по мнению Пригова, каждое время выражает себя через стилистическую смесь. Поскольку советская риторика вся полна героическим, она неизбежно черпает героическое, например, в античном мифологическом эпосе. Стилистика – никогда не является "чистой", но несет в себе следы времени, которое Пригов в применении к литературе не считает континуальным. В эссе "Предуведомление к тексту "Классификация времен"" Пригов указывает, что герой не должен считаться "персонификацией времени":
Он есть как бы условная точка в поле времени, способствующая его кристаллизации и дающая возможность вести более материальный разговор об интересующем нас предмете. Герой сознательно выбран простонародной и цельной натуры, дабы излишние усложненности этического, эстетического и духовного плана не вносили дополнительных и посторонних сложностей в и без того запутанную проблему. Из этих примеров – и это, пожалуй, основное – наглядно видно, что время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование, как в сумме времен, нами перечисленных, так и в их последовательности (СПКРВ, с. 79).
Герой – не воплощение времени, но именно точка, в которой время кристаллизуется таким образом, что являет свою бытийственную природу. Что это значит? В "Илиаде" есть эпизод с участием провидца Калхаса, о котором говорится:
Калхас восстал Фесторид, верховный птицегадатель.
Мудрый, ведал он все, что минуло, что есть и что будет,
И ахеян суда по морям предводил к Илиону
Даром предвиденья, свыше ему вдохновенным от Феба (I, 69–72).