Подтекст
Контраст между тем, что говорится (текстом), и тем, что подразумевается (подтекстом), может стать отличным инструментом в руках любого писателя. Вы уже видели, как это работает, на некоторых примерах из главы про статус. Например, если вы приобретаете небольшой новый автомобиль, вам могут сказать: "Какая практичная машинка! Я восхищаюсь теми, кто покупает автомобили". Текст - это комплимент; подтекст в том, что машину вы выбрали плохонькую.
Еще один способ выявить подтекст - описать разницу между тем, что говорится, и действиями, сопровождающими эти слова. Например, один персонаж с энтузиазмом приветствует другого, но при этом стремится сохранить как можно большую дистанцию при дружеских объятиях.
Поскольку все мы часто произносим то, чего на самом деле не думаем, подтекст - эффективный способ показать характер персонажа.
Введение реплик
Один из читателей моей книги "Школа литературного мастерства" написал мне в ответ на то, что я поддержал совет писателя Элмора Леонарда использовать обычное слово "сказал" для введения реплик вместо глаголов типа "засмеялся/фыркнул/воскликнул".
Этот читатель говорит:
Тридцать три года я отработал учителем в школе, а в последние пять я работаю замещающим учителем. Интересно, что все учителя всегда учат детей использовать что-то поинтереснее, чем просто "сказал". Даже что угодно, только не "сказал". Конечно, большинство детей, которых учат этому, не станут писателями, но некоторые все-таки ими будут. Знали ли вы об этом и не могли бы это прокомментировать, поскольку я, например, поймал себя на том, что, когда пишу сам, использую множество синонимов слова "сказал"?
Нет, я не знал, но это многое объясняет! (Восклицаю я.) Дело в том, что по большей части мы просто "говорим". А когда мы смеемся, это происходит не совсем в тот момент, когда мы произносим слова, так что гораздо точнее будет написать: "Я надеюсь, ты не винишь меня", - со смехом сказала Лидия, чем: "Я надеюсь, ты не винишь меня", - засмеялась Лидия.
Большинство синонимов к слову сказал - например, заявил, намекнул, настаивал, огласил, пробормотал, проворчал, прохрипел, указал - отвлекают на себя внимание с содержания речи. А после того как употреблено три-четыре таких синонима, в воображении явственно возникает образ автора, рыскающего по словарю.
На странице может быть целый полк слов "сказал", но они обычно исчезают, когда мы читаем. По большей части они употребляются вместе с именем, которое мы и хотим знать: кто именно говорит? Часто это, впрочем, ясно и без введения реплик, и большие писатели часто так выстраивают диалог, что он сам по себе дает понять, как именно что произносилось.
Иногда герои начинают сами говорить вам, что они собираются сказать или сделать. Прочитайте следующую главу, и вы узнаете, какие писатели всячески приветствуют такие желания героев, какие насмехаются над ними и как быть, если вы сами столкнулись с подобной проблемой.
От советов к делу!
К ДЕЛУ. Чтобы научиться прислушиваться к диалогам, овладейте искусством вежливого подслушивания. По возможности посмотрите на двух беседующих незнакомцев, при этом не вслушиваясь в сам разговор. Представьте себе, о чем, по вашему мнению, они могли бы говорить. Потом подойдите поближе, чтобы услышать их. Насколько содержание разговора отличается от того, что вы придумали? Как они произносят фразы и насколько это отличается от ваших предположений? Смогли ли вы уловить какой-то подтекст? Если да, помог ли вам в этом язык тела, невольно выдав информацию? Расставшись с незнакомцами, придумайте продолжение их диалога или запишите его на бумаге.
Когда вы написали какой-то диалог, есть смысл проверить:
Действительно ли этот персонаж мог сказать подобное?
Можно ли по этим словам судить о чем-то большем, нежели их непосредственное значение?
Если вы пользуетесь жаргоном, подходит ли он вашему герою и тому времени, которое вы выбрали?
11
Бунт на корабле
Многие писатели утверждают, что, когда они уже хорошо понимают своих персонажей, те начинают жить собственной жизнью и порой придают сюжету такое направление, которого сам писатель совершенно не ожидал.
Вот как это описывал Уильям Фолкнер:
Обычно все начинается с героя, и, когда он встает на ноги и начинает двигаться, все, что я могу, - это следовать за ним с бумагой и карандашом, пытаясь успеть записать все, что он говорит и делает.
Эли Визель сравнивал этот процесс с родами:
Эти герои хотят появиться на свет, вдохнуть свежего воздуха, отведать вина дружбы; если бы они оставались взаперти, то взломали бы стены клетки силой. Именно они требуют от писателя рассказывать истории.
Для Рэя Брэдбери ключевым моментом для того, чтобы создавать хорошие книги, было заставить персонажей самих сделать работу писателя. В интервью еженедельнику Bookselling This Week в 1997 году он говорил:
Вчера вечером я был в книжном магазине, и продавец сказал мне: "У меня трудности с романом, который я сейчас пишу. Я делаю то, делаю это". Я ответил: "Хватит - никаких планов, никакой сюжетной канвы. Пусть ваши герои напишут книгу за вас. Мелвилл не писал "Моби Дика", это за него сделал Ахав. Я не писал "451° по Фаренгейту", это сделал Монтэг. Если вы дадите персонажам жизнь и самоустранитесь, тогда вы сможете создать что-то свое".
Журналу Book Magazine он говорил:
Каждый день я не знаю, над какой книгой буду сегодня работать. В семь утра я лежу в кровати и слушаю голоса своих персонажей. Они контролируют все. Я пишу в большой спешке, надеясь понять, что случится дальше.
Патрисия Хайсмит советовала авторам следить за предпочтениями героев:
Строптивый персонаж может направить сюжет в более интересном направлении, чем вы собирались это сделать изначально. Или же его можно сломить, изменить, вычеркнуть из текста и полностью переписать. Над этой проблемой имеет смысл думать много дней, обычно это и требуется. Если герой упорствует, но при этом интересен, вы можете начать писать не ту книгу, которую собирались, - может быть, она будет лучше, может быть, хуже, но точно другая. Впрочем, пусть это вас не останавливает. Ни одна книга, а может быть, и ни одна картина не будет в точности такой, как задумывалась.
Алан Гурганус признается, что не придумывает героев в общепринятом смысле:
Мы всегда окружены голосами - они могут быть похожими и не похожими на наши, есть среди них и наш собственный голос. Уже больше двадцати лет мне нравится писать книги в том числе и потому, что сейчас, когда я, казалось бы, сижу здесь один, вокруг меня на самом деле примерно шестьдесят человек. Это люди, которых я создал, но точнее будет говорить, что я их открыл, потому что они существовали и до меня. Они всегда были рядом и хотели, чтобы их услышали.
Возможно, наибольшую свободу своим персонажам предоставляет Элис Уокер. Она вспоминает, что, когда писала "Цвет пурпурный", герои даже указывали, где ей жить:
Им не хотелось при появлении видеть автобусы, машины или других людей. Они говорили: "Мы не хотим видеть ничего подобного, мы от этого думать не можем…" К счастью, мне удалось (благодаря друзьям) найти недорогое место в городе. Это решение тоже было инициировано персонажами. Как только возникали проблемы и я не могла поддержать их так, как они желали (в основном им хотелось ничем не нарушаемой тишины), они отказывались выходить.
Мне, честно говоря, кажется, что когда персонажи указывают писателю, где ему жить, то это уже перебор, но в случае с "Цветом пурпурным" это было оправданным: Элис Уокер чувствовала себя комфортно.
Противоположную точку зрения высказывает Тони Моррисон:
Я полностью контролирую их [героев]. Они очень тщательно продуманы. Я считаю, что знаю о них все, что вообще следует знать, даже то, о чем не пишу, - например, знаю, как они причесываются. Они словно призраки. Они не думают ни о чем, кроме себя самих, и ничем, кроме себя самих, не интересуются. Так что нельзя позволять им писать книги за вас. Я читала книги, в которых, насколько я знаю, так и было: герои полностью подчинили себе романиста. Хочу сказать, что так делать нельзя. Если бы эти люди могли написать книгу, они бы так и сделали, но они не могут. А вот вы можете. Так что скажите им: "Замолчите. Оставьте меня в покое. Это моя работа".
Когда герои становятся для вас реальными, с ними бывает жаль расставаться, когда книга или сценарий дописаны. Об этом писал Чарльз Диккенс в своем предисловии 1850 года к "Дэвиду Копперфильду":
В предисловии к первому изданию этой книги я говорил, что чувства, которые я испытываю, закончив работу, мешают мне отступить от нее на достаточно большое расстояние и отнестись к своему труду с хладнокровием, какого требуют подобные официальные предварения. Мой интерес к ней был настолько свеж и силен, а сердце настолько разрывалось меж радостью и скорбью - радостью достижения давно намеченной цели, скорбью разлуки со многими спутниками и товарищами, - что я опасался, как бы не обременить читателя слишком доверительными сообщениями и касающимися только меня одного эмоциями.
…Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь.
Хотя героев, которые действительно указывали бы автору, где ему жить, не так много, место жительства самих героев действительно важно для книги, что вы и увидите в следующей главе.
От советов к делу!
Как дойти до того момента, когда персонажи попытаются взять сюжет в свои руки? Прежде всего нужно изучить их как можно лучше с помощью методов, которые в предыдущих главах я уже предлагал, а затем продолжать писать. Феномен, при котором герои начинают жить собственной жизнью, очень близок к состоянию "потока", которое описано психологом Михаем Чиксентмихайи: вы полностью погружены в решение задачи, так что все ваши эмоции направлены на то, что вы делаете. Вы ощущаете радость, а чувство времени исчезает.
К ДЕЛУ. Хотя нельзя по своей воле вызвать состояние потока, кое-что сделать для его достижения можно (лучшие писатели делают это инстинктивно).
Нужна четкая цель. Цель писателя - написать сцену или главу.
Нужно иметь уверенность, что задача вам по плечу, хотя она должна быть достаточно сложной, чтобы вызвать полное напряжение сил. Одно из главных препятствий к достижению состояния потока - это "внутренний критик", который ехидно вопрошает, есть ли у нас нужные навыки. Таким образом, игнорировать этого внутреннего критика - непременное условие для достижения состояния потока. В главе 32, где описывается потеря вдохновения, я предложу вам способы такого игнорирования.
Должен существовать механизм обратной связи, с помощью которого можно было бы узнать, действительно ли вы на верном пути, а если нет, то как исправиться. Писатель в этом случае вынужден в основном полагаться на инстинкты. Внутреннее чутье подскажет, насколько близко вы подошли к цели. Однако если вы будете тратить время на то, чтобы оценивать каждое предложение или абзац, то в состояние потока вам не войти. Вот почему большинство авторов предпочитают в порыве вдохновения просто писать, не задумываясь даже о грамматике и пунктуации, а редактировать и переделывать уже потом.
12
Время и место действия: где и когда?
Анализ времени и места действия включен в главу о персонажах потому, что их сложно отделить друг от друга. Персонажи существуют в созданном вами мире. В каком-то смысле сам мир - это ваш персонаж. Мир литературного произведения может сужаться до размеров тюремной камеры или расширяться - включать в себя весь земной шар или даже выходить в космос.
Автор детективов Питер Джеймс рассказывал журналу Books Quarterly, что решил стать писателем, прочитав в четырнадцать лет роман Грэма Грина "Брайтонский леденец". Тогда же он решил, что его собственный роман будет разворачиваться в родном городе. В его книгах о Рое Грейсе это именно так. Он говорил:
Город Брайтон и Хоув в той же мере является героем моих книг, что и сам Рой Грейс и члены его команды. У меня есть теория, что самые интересные города в мире определяются по своей темной стороне - преступному миру. В Великобритании множество прекрасных морских курортов, но лишь один из них, Брайтон, который уже семьдесят лет считается "криминальной столицей Англии", обрел всемирный статус. Грэм Грин нанес его на карту мира, а я изо всех сил стараюсь оставить его там.
У Филипа Керра, другого мастера детективного жанра, Берлин 1930-х годов служит непременным фоном многих романов о Берни Гюнтере. Мартин Круз Смит, автор "Парка Горького", описывает Москву - мир, где действует русский сыщик Аркадий Ренко. Место действия может играть ключевую роль даже в телесериале: например, Нью-Йорк в "Сексе в большом городе".
Следует позаботиться и о времени действия - продумать день, месяц, сезон, год, когда все происходит, а также погоду, влияние исторических или текущих событий, окружающую среду и, например, детали меблировки домов.
Вот как задают время и место действия талантливые писатели.
"Убить пересмешника"
В романе "Убить пересмешника" Харпер Ли описывает городок, где живет Глазастик Финч. Заметьте, она начинает с крупного плана, а потом делает несколько приближений, описывая не только внешний вид города, но и то, как он влияет на живущих в нем людей и животных:
Мейкомб - город старый, когда я его узнала, он уже устал от долгой жизни. В дождь улицы раскисали, и под ногами хлюпала рыжая глина; тротуары заросли травой, здание суда на площади осело и покосилось. Почему-то в те времена было жарче, чем теперь: черным собакам приходилось плохо; на площади тень виргинских дубов не спасала от зноя, и костлявые мулы, впряженные в тележки, яростно отмахивались хвостами от мух. Крахмальные воротнички мужчин размокали уже к девяти утра. Дамы принимали ванну около полудня, затем после дневного сна в три часа и все равно к вечеру походили на сладкие булочки, покрытые глазурью из пудры и пота.
По этому началу мы не узнаем, когда точно происходят события, но то, что мужчины носят крахмальные воротнички, показывает, что это было несколько десятков лет назад, а дополнительные детали потом уточняют, что речь о временах Великой депрессии.
То, что Харпер Ли описывает, и способ, которым она это делает - например, сравнивает дам со сладкими булочками, - устанавливает легкий, даже шутливый тон повествования. Мы пока еще не можем предугадать, что именно произойдет, но понимаем, что нам предстоит наслаждаться неспешным течением жизни. Позднее, когда произойдут драматические события, особую силу им придаст контраст с веселым тоном первых страниц.
"Преступление и наказание"
В "Преступлении и наказании" Достоевский начинает повествование на улице, а затем показывает нам жилище главного героя:
В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.
Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру. Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу. И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился. Он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться.
О месте действия мы узнаем относительно мало, но вот что понимаем: комнатка главного героя очень жаркая, очень маленькая и расположена так, что каждый раз, входя или выходя, он должен проходить мимо своей квартирной хозяйки. Все это помогает нам осознать, что молодой человек, должно быть, постоянно страдает от клаустрофобии и лихорадочного состояния. Чуть позже мы выходим вместе с ним на улицу и понимаем, что и там он не находит облегчения:
На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши.
И снова детали и тон повествования, на этот раз сухой и констатирующий, помогают лучше понять атмосферу и очень быстро переносят нас и в психический, и в физический мир героя.