Узурпировав право собственности на тело покойника, превратив массовое захоронение тел убитых в строжайше охраняемую государственную тайну, отсекая живых от мертвых, оккупационная власть трусливо уничтожала важнейший культурный механизм воспроизведения духовно сильного человека, способного к мужественным поступкам. Именно поэтому, как нам кажется, начало Великой Отечественной войны было столь катастрофическим, ведь режимом был последовательно уничтожаем человек, способный воевать с захватчиками за свою землю, за свою семью, за близких, за свой дом, за свои могилы. Этот культурный механизм выживания народа восстановился не сразу, нужны были миллионы жертв войны, чтобы опять сплотить народ, разъединенный государственным террором буквально на атомы.
Решение подписать телеграмму именем покойного абсурдно, но, поскольку нечистая сила в принципе не отличает мертвых от живых, то Бегемот, отправивший телеграмму, может быть, к ее абсурдности просто нечувствителен, просто не может ее уловить. Он использует имя покойного как маску, добиваясь максимальной эффективности от именно такого извещения о смерти. Оно необъяснимо абсурдно и глумливо, и эффективность его проявляется в том страшном ударе по психике запугиваемого человека, которому вопросов задавать в принципе не дозволено. Так и останется у дяди Берлиоза на всю будущую жизнь неразрешенная загадка гибели племянника его жены, к телу которого его не допустили. Творящийся повсеместно агрессивный абсурд саму власть не может смутить, потому что в стране в принципе для населения исключена возможность – адресовать вопросы этой власти. Требовать от власти отчета и объяснения – прямой путь к "внезапной смерти". А абсурд – это неизбежное следствие такого устройства жизни в стране, когда в угоду тирану происходит ежеминутное насилие над жизнью и разумом. Так появилась бесстыдная телеграмма с "того света", оставившая еще одну зияющую черную дыру в сознании еще одного персонажа, пережившего сюжет "исчезающей реальности".
Опыт, который переживают Поплавский, Варенуха, буфетчик Соков, Никанор Иванович и другие персонажи романа при встрече лицом к лицу с чертями, – это самая настоящая психическая травма, после которой человек теряет способность сопротивления абсурду. Его примирение с действительностью выглядит как признание существующей реальности, неподвластной разуму, в принципе непознаваемой, то есть трансцендентной, потусторонней, инфернальной. После пережитого опыта встречи с шайкой Воланда почти все персонажи романа проходят допрос у следователей "известного учреждения", и все они дают именно те показания, которые подтвердят "легенду" следствия о "банде гипнотизеров". Будучи в невменяемом состоянии, они подпишут любой протокол, засвидетельствуют любой факт, каким бы безумием он ни казался. Особенно циничным выглядит диагноз состояния потерпевших от "фокусов" шайки, поставленный "одним из лучших следователей Москвы": "Их сильно напугали эти негодяи" (ММ-2. С. 773). В момент, когда он эту реплику произносит, даже хочется объединиться с этим "мудрым и добрым" представителем карательных органов в чувстве естественного сострадания к потерпевшим, но разум подсказывает, что он, видимо, и есть один из главных негодяев той эпохи.
Возвращение сгоревшей рукописи
Как только скорая помощь увезла обезображенный труп в морг, тут же представители правоохранительных органов заехали за Желдыбиным – заместителем Берлиоза и отправились на квартиру покойника, где и опечатали рукописи. А затем отправились в морг. Сам порядок действий показывает, что арест рукописей – главная цель власти. Следующий эпизод романа, местом действия которого будет квартира покойного, покажет нам тех, кто поселился в этой квартире. Воланд и его свита выбросят Степу Лиходеева в "места не столь отдаленные", но достаточно надежно разъединившие его со своим жильем. Последнее, что узнал Степан Богданович перед выселением, это то, что с Берлиозом случилось "несчастье", причем молча, но красноречиво об этом свидетельствует опечатанная дверь в его половину квартиры. Степа уверен, что Берлиоза "замели", потому что двери "жилплощади" тех, кто провалился в советскую преисподнюю, выглядят именно так. Тема печати на дверях совсем не случайна. Опечатывать что бы то ни было в советской стране – это прерогатива государства. Смысл печати в том, что она уникальна. Открыть запечатанное – это значит нарушить установленную собственником печати границу, но при этом сломанная печать указывает на то, что граница перейдена злоумышленником, то есть сломанная печать свидетельствует о преступлении.
В ершалаимских главах романа Афраний – начальник тайной полиции ("лучший следователь Ершалаима") – подбросит в сад первосвященника Каифы кожаный мешок с деньгами, полученными Иудой за провокацию и предательство. Перед этим он, естественно, прежде всего, вскрыл кошель и узнал сокровенную тайну этого преступления, а именно: сколько стоила Каифе голова бродяги-пророка. Афраний запечатал своей печатью сломанную печать первосвященника. На вопрос Пилата, неужели у Афрания имеются все печати, он слышит весомый и суровый ответ профессионала: "Иначе быть не может, прокуратор" (ММ-2. С. 763). Ершалаимские главы – это важнейший комментарий к фантастическому повествованию московских глав.
Итак, печать на дверях Берлиоза Степа Лиходеев однозначно понимает как арест своего соседа по квартире. Это еще раз подтверждает нашу догадку о том, что в мире московских глав существует тождество мотива смерти и мотива ареста. Сломанные свитой Воланда печати, проникновение на берлиозовскую "половину" Коровьева и Бегемота, а потом восстановленные печати говорят о том, что "шайка" – это образ власти, только ее тайной ипостаси в виде засекреченной от населения спецоперации, заказчиком которой является сам верховный властитель. Это единственно возможный вывод, или, говоря словами Афрания: "Иначе быть не может".
Мы не могли не прийти к выводу, что у Воланда к Берлиозу имеются личные претензии, он сводит с ним какие-то личные счеты, как свел личные счеты с Иудой Понтий Пилат, уничтоживший его руками "сотрудников" Афрания. На первый взгляд, Берлиоз стал жертвой Воланда по той же причине, по которой Иуда из Кириафа был убит Пилатом. Берлиоз затравил автора романа о Пилате, а Иуда организовал провокацию, позволившую страже первосвященника схватить Иешуа Га-Ноцри и выдвинуть против него обвинение, после которого участь Иешуа стала предрешенной. Объем власти Пилата значительно меньше, чем объем власти Воланда. Организовать убийство первосвященника он не может, как бы ни хотел этого. Более того, Каифа сильнее Пилата: он уничтожил Иешуа руками римского прокуратора. Именно Каифа – политический враг Иешуа в Иудее – добился его казни, заставил прокуратора произнести слова ненавистного Пилату приговора. Каифа уничтожил противника в борьбе за умы своих современников, ибо первосвященник в Ершалаиме, как и Берлиоз в Москве, отвечал за идеологию. Полюбивший бродягу, проповедующего идею "доброго человека", Пилат организует убийство Иуды, мстя за убийство праведника, а Воланд, по этой логике, должен был бы казнить Алоизия Могарыча, сыгравшего абсолютно аналогичную роль по отношению к мастеру. Все бы было именно так, но при одном важнейшем условии, если бы Воланд любил мастера и мстил за его травлю и арест Берлиозу. Так ли это?
Что искал и нашел Афраний в кошельке Иуды, взломав печати первосвященника? Правду о реальном участии первосвященника в казни Иешуа. Что искал и нашел Воланд и его подручные, взломав печати на дверях Берлиоза? Ответ покажется неожиданным – правду о содержимом его отрезанной головы. Ибо рукописи, хранящиеся дома, – это и есть настоящие ценности для человека, посвятившего себя литературе.
Политическое значение фигуры командующего всей литературой Москвы в советское время трудно переоценить, поэтому читатель не должен терять из виду рукописи, хранящиеся в квартире Берлиоза, к овладению которыми, судя по всем предпринятым шагам, целенаправленно рвется "известное учреждение", конечно, по приказу самой высочайшей "инстанции".
Допустим, что Берлиоз не отдал сразу рукопись мастеру, а задержал ее на две недели не только затем, чтобы дать прочесть своим коллегам из редколлегии журнала, как он объяснил задержку автору. Но за этот конкретно указанный в романе срок он мог успеть отдать текст романа машинистке, чтобы снять с него копии. Ведь он, как образованный человек, мог иметь тайную страсть к талантливой литературе, даже если по политическим соображениям ее нельзя опубликовать. Подобное двоемыслие – очень распространенная слабость в среде советских высокопоставленных литераторов, например, ею отличались М. Горький, Лежнев, Луначарский и многие-многие другие.
В тексте Булгакова нет ни одной пустотной детали, не нужной для сборки потаённого сюжета. Вся кажущаяся лишней или нейтральной по отношению к волшебному сюжету информация – это строго отмеренный автором минимум, который строго необходим, чтобы указать возможности для прорисовки реалистического образа исторической действительности.
Берлиоз – "человек хитрый", так отозвался о нем мастер в разговоре с Иваном, себе на уме, неоткровенный, человек, который не говорит того, что думает, чтобы добиться цели, о которой не заявляет, но имеет ее в голове. Это мнение о Берлиозе косвенно подтверждается в разговоре с "иностранцем" на Патриарших прудах, когда в ответ на рассказ Воланда об ершалаимских событиях, Берлиоз ни словом, ни жестом не обозначил факта знакомства с текстом романа мастера, который он, безусловно, прочел.
Итак, что же могло обнаружиться при обыске в кабинете Берлиоза? Пять экземпляров рукописей романа мастера! Именно она, рукопись, и ничто другое. Она и была предъявлена самому мастеру в сцене, в которой Воланд сыграл роль чудотворца. Вот что означала загадочная фраза: "Рукописи не горят". Это должно быть так, потому что это многое объясняет без привлечения логики сверхъестественного. Можно, конечно, прекраснодушно верить в "третье измерение", в котором сохраняются "души рукописей" (см. об этом
Б. Сарнова), но "фокус", произведенный Воландом, скорее, имеет отношение не к "третьему измерению", а к приснопамятному "Третьему отделению".
Подведем некоторые итоги разобранных нами абсурдистских эпизодов, из которых складывается фантастический нарратив романа о дьяволе. "Украденная голова", "телеграмма с того света", "несгораемая рукопись", "перестрелка с котом" – все это звенья развития фабулы волшебной и страшной сказки, которая позволяет реальности, лежащей во мгле, вдруг высветится мгновенными яркими разрозненными кадрами и остаться в нашем сознании. В нем начинает зарождаться работа по созданию связного реалистического нарратива про реальные судьбы персонажей романа, живших в эпоху 30-х годов. Выстроить этот нарратив – наша задача. Мы должны понять и восстановить логику судьбы человека в пространстве абсурда, где все первопричины событий – это секрет, находящийся под охраной самой страшной в истории человечества карательной репрессивной машины. На подступах к этой гостайне читателя встречают бесы, за игрой которых так увлекательно наблюдать, если разглядывать ее отраженной в "щите Персея".
Наше исследование не случайно называется "Щит Персея". Согласно мифу, Персею, отрубившему голову горгоне Медузе, волшебный щит подарила сама Афина Паллада. Родившаяся из головы Зевса, Афина – богиня мудрости. Греки знали, что есть реальность столь ужасная, что при встрече с ней человек теряет разум, обращается в камень. Горгона Медуза – воплощение этого ужаса земли. Персей отрубил голову, глядя не на само хтоническое чудовище, а на его отражение в своем щите. Щит Персея нам кажется выразительной метафорой, при помощи которой легче объяснить логику образов романа Булгакова. Поскольку предметом его искусства в "Мастере и Маргарите" является засекреченный, законспирированный ужасный мир Кремля и "подвалов Лубянки", царство нового Вия, то мы понимаем, что увидеть его безнаказанно для собственной жизни и рассудка можно только отраженным в "щите Персея".
Встреча с хтоническими существами из самой преисподней лицом к лицу гибельна для человека, посмотреть на них прямым взглядом – то же самое, что взглянуть на голову горгоны Медузы или посмотреть в глаза самому Вию.
Булгаков понимал, что реалистическое изображение представителей преисподней невозможно. Ужас террора нельзя сделать предметом искусства, значит, надо найти способ создания образа этой "горгоны", чтобы нанести чудовищу точный удар, который обезглавит его. Клоунада, разыгранная литературными масками – шайкой Воланда, – это то отражение, по которому виден весь механизм сталинской власти: все его фокусы, все приемчики, вся его бесчеловечная логика. Этот образ-отражение дистанцирует смотрящего на безопасное расстояние, не наносит ущерба разуму, не сводит с ума, потому что это образ комический. Комизм проистекает из категорической невозможности признать за этими масками человеческую природу. Слиться с ними, отождествиться с ними читателю невозможно. Отказ человекообразным теням в возможности быть людьми, невозможность опознать в правящей "шайке" людей – это и есть сокрушительный удар, нанесенный гением Булгакова по главному палачу и его ближайшему окружению.
Глава пятая
Тема безумия и образ дома скорби
Как мы убедились, сама словесная ткань текста не поддается однозначному истолкованию, часто вообще неясно, каким объемом содержания наполняется то или иное слово. Вот, например, главный герой – мастер. Какие значения этого многозначного слова "мастер" актуализируют роман и исторический контекст? Слово-то вроде бы простое и понятное? Об этой загадке написано литературоведами, действительно, очень много. По этому вопросу нам тоже предстоит внести свою лепту в кладовую коллективного знания, и об этом речь пойдет в следующих главах. Сейчас же мы сосредоточимся на том, что главный герой романа Булгакова – пациент психиатрической клиники. Зададимся вопросом: герой действительно лишился разума, он душевнобольной? Почему Булгаков поместил своего героя в сумасшедший дом?
При огромном объеме литературоведческих текстов о загадочном булгаковском романе, к сожалению, пока нет исследования более или менее объясняющего общий замысел так ясно, чтобы все поражающие воображение читателя эпизоды и детали приобретали смысл строго необходимых и неотменимых, закономерных художественных реалий в образной системе романа.
Нужно ясно понимать, что безумие – это древнейший сюжет мифологии и искусства. И если автор наделяет своего героя такой специфической характеристикой, то он немедленно оживляет в культурной памяти читателя целую цепочку образцов всевозможных литературных сюжетов "схождения с ума".
Начнем с краткого исторического обзора сюжетов безумия, чтобы попытаться отыскать контуры несовпадения образа безумия мастера при "наложении" на него знаменитых образов безумцев.
Примечание: Аналогичную задачу – дать обзор подобных сюжетов – мы случайно нашли в предисловии В. М. Марковича к петербургским повестям Гоголя, которые были изданы "Азбукой-классикой" под названием "Записки сумасшедшего". (Это демократическое дешевое издание книг в бумажном переплете иногда просто поражает высочайшим уровнем культуры и профессионализма вступительных статей, написанных замечательными филологами.) Блестящий текст Марковича стал нам известен уже после того, как была написана эта глава, подтвердив, что принципиальные для нас подходы к мотиву безумия имеют право на существование.
Герой, впадающий в безумие, – это литературный сюжет древнейший, разработанный еще античной трагедией. У греков причина безумия – трагическая вина героя и гнев мстящих богов. Например, безумие Ореста, убийцы матери, – у Эсхила в "Орестее"; или безумие Агавы, убийцы собственного сына, – у Еврипида в "Вакханках". Образ мастера, сжегшего свое творение-рукопись, вписывается в ряд безумцев и может быть истолкован как следствие его трагической вины – вины создателя, уничтожившего свое создание.
В христианскую эпоху в Евангелии мы встречаемся с сюжетом исцеления бесноватого силой Божественной любви Иисуса Христа к страдающему человеку. В сюжете изгнания бесов, вселившихся в стадо свиней, бросившихся в море с обрыва, невидимая сила зла предстает видимой, то есть явленной наглядно и убедительно как форма непосредственного присутствия дьявола в земной жизни человека. Христианство различает два феномена неадекватного поведения человека: бесноватость и юродство. Разница между ними внешне может быть неочевидна, но, тем не менее, она абсолютна. "Бесноватый" в переводе на современный русский язык – это и есть несчастный душевнобольной, пациент психиатра. Таких "бесноватых" полно в клинике Стравинского, например, поющие хором советские служащие. А вот юродство – это сознательная стратегия публичного провокативного парадоксального поведения. Задача юродивого – ругаться суетному и грешному миру, невзирая на лица, звания и социальный статус тех, кого он задирает. Плата за право обличать – отказ от всех земных благ. Юродивый ходит босой и в рубище, питается подаянием, спит на земле. Он совершает подвиг Христа ради. У Пушкина в "Борисе Годунове" юродивый Николка в "железном колпаке" (то есть, с обывательской точки зрения, несомненный безумец) бесстрашно бросает в лицо самому царю обвинение в чудовищном преступлении. Культурный феномен русского юродства рассмотрен в замечательной статье А. М. Панченко "Смех как зрелище".
Написание мастером романа на евангельский сюжет в советской России и предложение его издать уже выглядят как легкое безумие, как неадекватное поведение "человека не от мира сего" или даже как провокация юродивого. Но все-таки безумие мастера – это не юродство.
Герой Булгакова не сражается с ветряными мельницами, не пытается воплотить, подобно Дон Кихоту, утопию в жизнь, он живет в эпоху, когда построение утопии стало заявленной государственной программой. И к этой форме безумия мастер не имеет отношения.
Век романтизма и символизма наполнил новыми смыслами понятие "безумец", создав образы героев, сознательно пренебрегающих здравым смыслом, отрицающих систему ценностей буржуазного мира. Прежде всего, это образы вдохновенных художников, музыкантов, поэтов. По отношению к ним определение "безумный" несло позитивную оценочную характеристику, будучи скорее метафорой, нежели реальным медицинским диагнозом. Даже пример Врубеля, гениального живописца, закончившего свой жизненный путь в клинике для душевнобольных, казался примером трагической жизни, сожженной во имя искусства, т. е. его реальная болезнь в культурном сознании серебряного века сакрализировалась и мифологизировалась.