Однако отрицание не только буржуазных ценностей, но и ценностей христианской религии и этики является одной из важнейших характеристик ментальности Серебряного века. Ницше, закончивший безумием, – одна из культовых фигур предреволюционной эпохи – весь пафос своей философской мысли направил на борьбу с учением Христа. Итак, в век вдохновенного созидания индивидуальных религий, в век мифотворчества и жизнетворчества, в век революционных экспериментов в области эстетической и этической, слово "безумство" стало не столько диагнозом, сколько метафорой. Начало двадцатого века объединяло людей самых разных в одном: все, или почти все, были готовы вслед за Горьким вдохновенно повторять: "Безумству храбрых поем мы славу!". Но героя Булгакова отличает от "безумцев" Серебряного века прежде всего полное отсутствие эксперимента над жизнью; никакого жизнетворчества, которое нуждается в зрителе и превращает жизнь в театральные подмостки, мы у него не обнаруживаем. Его "безумие" – это не художественная стратегия, не художественная провокация, не эпатаж.
Уже давно исследователи заметили, что текст булгаковского романа отсылает к грибоедовской комедии, где разыгрывается именно московская драма противостояния единственного европейски образованного героя Чацкого невежественному высшему московскому свету. Не умея подчинить себе Чацкого, свет отомстил ему тем, что ославил "сумасшедшим". В русской культуре поэтизации безумия, очевидно, способствовала и комедия Грибоедова "Горе от ума", где основная коллизия завершается тем, что общественное мнение о главном герое как о сумасшедшем требует, чтобы при появлении Чацкого каждый в ужасе уносил ноги. Ославив единственного просвещенного человека "сумасшедшим", русское общество не только стало предметом сатиры, но и девальвировало само понятие "сумасшествия", его прямой страшный смысл утраты разума. Осмысляя феномен безумия мастера, конечно, нужно помнить о Чацком.
Свой вклад в культурный процесс освоения образа "безумца" внес и Достоевский, в романе "Идиот" он не побоялся обозначить своего самого любимого героя столь эпатажным словом. Князь Мышкин – это попытка создания Достоевским образа совершенного человека, который наделен даром особого видения человека, не позволяющим герою относиться презрительно и высокомерно ни к кому. "Идиотизм" князя Мышкина – это его отзывчивость к людскому горю, страданию и боли человеческого существования. Мы уверены, что Булгаков учитывал опыт Достоевского, а именно образ "идиота" князя Мышкина, при разработке образа Иешуа. Но не мастера.
Сама русская история позаботилась о том, чтобы общество не вполне доверяло официальному медицинскому диагнозу. Засвидетельствованный лейб-медиком его императорского величества диагноз о безумии Чаадаева – это тот исторический казус, который только подтверждает укорененное в сознании русской культуры мнение, что безумие сродни высокой награде, а не ужасное несчастье.
Даже образы несчастных безумцев, таких как Дубровский-старший, бедный Евгений, Германн из "Пиковой дамы", Мария из "Полтавы", Поприщин, Голядкин, герои "Палаты № 6" ничего не меняют в парадоксальном представлении русской культуры о том, что безумие – это скорее высокий жребий, чем тяжкое страдание. Это происходит потому, что всех безумцев русской литературы осеняет дар ясновидения и пророчества.
Несомненно, весь этот комплекс сюжетов и культурных смыслов, связанных со статусом "безумного" героя, в сознании читателя оказывается задействованным, когда читателю является главный герой в качестве пациента клиники Стравинского. Странность состоит не в том, что художник оказывается в сумасшедшем доме, а в том, что он находится там по собственной воле, т. е. его самоидентификация совпадает с медицинским заключением. С одной стороны, во внешнем рисунке поведения мастера нельзя усмотреть ничего, что бы указывало на психическое расстройство. Имеются в наличии "встревоженные глаза", повышенная чувствительность к брутальным проявлениям жизни, невротические реакции, но психической неадекватности, расстройства в сферах логики и коммуникации у него не наблюдается. С другой стороны, больной утверждает, что он неизлечим, и сообщает: "…хуже моей болезни в этом здании нет" (ММ-2. С. 643). Главный симптом его заболевания, в его собственном понимании, – это страх. "Страх владел каждой клеточкой моего тела" (ММ2. С. 643), – рассказывает мастер Ивану. С точки зрения мастера, сожжение рукописи – вот поступок, вызванный приступом болезни. Создатель, уничтожающий собственное гениальное творение, – вот настоящая трагическая логика безумия. Здесь сразу вспоминается Гоголь, сжегший рукопись второго тома "Мертвых душ", а также его герой – художник Чартков. Болезнью объяснил мастер свой ужасный поступок Маргарите:
– Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.
И она это объяснение приняла:
– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Я тебя вылечу, вылечу… ты восстановишь его (ММ-2. С. 642).
Итак, исцеление героя, с точки зрения Маргариты, заключается в восстановлении романа, мастер должен вернуться к художественному творчеству, чтобы вновь стать самим собой, ибо его психическое заболевание состоит в отказе от себя самого, в разрушении собственной идентичности как писателя.
Современник Михаила Булгакова Даниил Хармс гениально продемонстрировал то, что произошло с булгаковским героем и происходит со всеми теми несчастными творческими людьми, кому довелось стать жертвами публичной травли во время советских политических кампаний. Мы имеем "Случай № 15", который называется "Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного".
П и с а т е л ь: Я писатель.
Ч и т а т е л ь: А по-моему, ты г…о!
Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.
Нам не известно более выразительного, лаконичного и наглядного выявления того факта, что "самостоянье человека" – это не поэтическое "красивое" слово, не метафизика, а сущностная эмпирическая реальность. Падение хармсовского писателя, лишившегося вдруг внутренней опоры, благодаря которой только и возможно "самостоянье", – это превращение человека в физическое инертное тело, состоящее из вещества, способного только к разложению, т. е. совершившееся на наших глазах, абсолютно очевидное превращение "писателя" в "г…о".
Что же это за "идея", способная так сильно "огорошить" человека? Идея эта заключена не столько в объеме содержания слова "г. о", сколько в абсолютной невозможности человеку искусства или науки (да, собственно говоря, вообще человеку), идентифицировать себя через это понятие. Те несколько минут, которые писатель стоит потрясенный этой "новой идеей", перед тем как упасть замертво, – есть настоящее художественное время действия в романе Булгакова "Мастер и Маргарита". Это время измеряется не хронометром. Этот отрезок времени, за который происходит катастрофа падения, то есть осознания себя "г…ом", "никем", "внезапно смертным" перед лицом неизбежного унижения, жестокого насилия и смерти.
Итак, настигшее мастера безумие можно и нужно понимать как отказ от собственного произведения и его уничтожение из-за непреодолимого страха. Мотивирован ли этот страх или он беспричинный, т. е. болезненный?
Обратим внимание на тот факт, что в ночь сожжения романа, ровно через четверть часа после ухода Маргариты, к нему "в окно постучали" (ММ-2. С. 643), а через три месяца, ночью, в том же пальто, но "с оборванными пуговицами" мастер стоял у окон своего бывшего дома, пытаясь заглянуть в них, "но разглядеть ничего не мог" (ММ-2. С. 643). Какой сюжет из его жизни стал фигурой умолчания в булгаковском романе, догадаться не трудно: герой пережил обыск и арест. Отметим, что "пришли" к нему, как выяснится позже, по доносу Алоизия Могарыча, который уведомил соответствующее учреждение о том, что мастер хранит у себя нелегальную литературу. Сделаем вывод: судя по малому сроку – всего три месяца – у мастера ничего не нашли и он ни в чем не сознался, то есть он опередил своих преследователей, он успел уничтожить рукопись до обыска, кроме того, ему чудом удалось уберечь Маргариту от встречи с чекистами. Бездомный, на страшном морозе, в пальто с оторванными пуговицами, мастер сумел добраться до психиатрической клиники, где он был зарегистрирован под "мертвым номером 118". По-видимому, он убедительно симулировал амнезию. Отдадим ему должное: ему удалось получить легитимный статус безымянного существа, т. е. исчезнуть, стать невидимым для "органов", он сумел "выпасть" из всех списков. Его бытие не зарегистрировано. Он действительно стал "никем", человеком без документов, безымянным сумасшедшим в доме скорби. И это его большая победа.
Естественно, он, прописавшись по такому адресу, не будет искать Маргариту. "Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен".
Вот еще один пример, когда контекст проявляет в многозначном слове его утраченные значения. Известно, что до революции арестантов в народе называли "несчастными", ясно и то, что мастер – человек принадлежащий русской дореволюционной культуре. Может ли такой герой не позаботиться о безопасности любимой женщины? Он не может допустить даже мысленно, что он станет причиной ее ареста, подставит ее под удар, "сделает ее несчастной". Конечно, во имя спасения Маргариты мастер должен был сделать то, что он и сделал: уничтожить рукопись, превратившуюся в опасный компромат, и бесследно исчезнуть. Отметим: он успел ее уничтожить до собственного ареста, то есть в борьбе с государством он первый раунд выиграл.
– Бедная женщина. Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня!
– Но вы можете выздороветь… – робко сказал Иван.
– Я неизлечим, – спокойно ответил гость, – когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня. Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше (ММ-2. С. 642–643).
Обратим внимание на формулировку-диагноз: "я неизлечим", за этими словами глубокая убежденность в своей абсолютной несовместимости с жизнью за стенами клиники, в невозможности для себя разделить жизнь своих современников и соотечественников, принять их мировоззрение и их способ существования.
Выразим уверенность, что на провокационное тестирование доктора Стравинского, пообещавшего Ивану: "Я вас немедленно же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?" (ММ-2. С. 603) – мастер отреагировал иначе, чем Иван: он не признал себя нормальным и здоровым человеком, так же как он отказался называть себя "писателем" в стране, где директивой Сталина все писатели вдруг стали "советскими писателями". Слово "писатель", по воле диктатора, совершенно изменило свое основное значение, утратив смысл творчества свободного человека.
Примечание: Это предложение главного врача психиатрической клиники профессора Стравинского, обращенное к беззащитному пациенту, – признать себя нормальным, – чрезвычайно напоминает ловушку, выстроенную Сталиным для всех писателей. Об этой ловушке пишет Мариэтта Чудакова: "Сталин открыл то, до чего никто не додумался, – для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить". Всем писателям вдруг одномоментно было предложено добровольно признать себя "советскими писателями", вступить в "Союз советских писателей", получить членский билет этого "Союза", причем идентифицировать себя как "несоветского" или "не совсем советского" означало немедленное опознание в писателе его "антисоветской" сути, то есть "врага". Добровольное признание себя "нормальным" означало в случае Ивана отказ от самостоятельного действия и готовность изложить в письменном виде свои подозрения, сомнения, обвинения. Адресатом его писательского "сочинительства" является уже не публика, а читатели из "известного учреждения". Естественно мастер признать себя "нормальным" не мог, ибо это признание автоматически означало "сотрудничество" с "органами".
Поскольку жить свободным писательским трудом в советской стране было невозможно, то, собственно говоря, действительность предоставила мастеру небогатый выбор: нищету, тюрьму или дом скорби. И он сделал все возможное, чтобы его судьба не коснулась его возлюбленной, чтобы его участь не сделала ее "несчастной". Добровольное обращение за помощью к психиатру – за этим решением угадывается сильная аналитическая мысль человека, вычислившего единственно возможное положение, надежно укрывающее его от гибельного контакта с государством. Здесь возможно также предположение о том, что у мастера есть воля к осуществлению своего проекта по спасению собственной жизни, даже не жизни, а только головы. Если он понял, а он, конечно, пройдя арест и допросы, понял, почему его роман абсолютно невозможно опубликовать в то время и при той власти, то он должен был понять, что единственным надежным материальным носителем и хранителем текстов, подобных роману о Понтии Пилате, является чудный тайник – голова автора. Это знала современница Булгакова А. А. Ахматова, сохранившая в таком тайнике "Реквием", знал это и лагерник А. И. Солженицын и рассказал о своей "творческой лаборатории" на зоне в своей книге "Бодался теленок с дубом". Таким образом, медицинское заключение о психическом заболевании мастера – это добытая им своеобразная "охранная грамота" для его головы и ее содержимого.
Итак, по-видимому, обе версии о безумии мастера (безумии как болезни и безумии как проекте спасения собственной головы) имеют право на существование.
Идея поместить себя в психиатрическую лечебницу, чтобы уберечься от преследования политической полиции, буквально подсказана мастеру его собственным романом о Понтии Пилате.
"…в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри. прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора" (ММ-2. С. 561).
Оставалось только осуществить этот план, что, как нам кажется, мастер и сделал, добравшись морозной ночью до своей спасительной "Кесарии Стратоновой".
В отличие от множества пациентов – обитателей сумасшедших домов, стремящихся оттуда на волю, – мастер адекватно осознает свое реальное положение: "…я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда" (ММ-2. С. 632), что подтверждает его абсолютную вменяемость. Парадокс в том, что сидеть в "больничных кальсонах" на больничной кровати в "доме скорби" – это самое разумное и здравое решение для человека, которому "особенно ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик". За этой ненавистью "к шуму, возне, насилию" (ММ-2. С, 632), крику страдания или ярости стоит опыт встречи с государственным террором. Вообще, в этой формуле предельно лаконично выражена суть взаимодействия человека со сталинским государством на клеточном уровне. Это буквально программа музыкального опуса для двух голосов, один из которых ведет тему ярости насилия, а другой – нестерпимого страдания и боли, и в этом двухголосии – точнейший музыкальный портрет эпохи.
Сначала мастер сочинил сцену допроса Иешуа, а затем он сам оказался в положении своего героя, т. е. лицом к лицу встретился с советской "пилатчиной", лично познакомился с отечественными "крысобоями". Открытым остается вопрос, возможно ли, получив такой опыт, сохранить веру в то, что "злых людей нет на свете", что "настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Что человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть" (ММ-2. С. 562). Итогом знакомства мастера с логикой жизни в советской стране является его добровольное заточение себя в "доме скорби", признание себя сумасшедшим.
Автор романа о Понтии Пилате – сумасшедший – такова наличная реальность, и этот факт неопровержимо доказывает, с точки зрения мастера, что сатана существует и под его властью находится весь мир.
"Да кто же он, наконец, такой?" – возбужденно требует Иван ответа у мастера и получает ответ:
– Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной…
– Не может этого быть! Его не существует.
– Помилуйте! Уж кому-кому, но не вам это говорить. Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете о том, что его нет. Право, это странно!
……………………………………………………………………………
– Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня сумасшедшим называют! – прибавил Иван, в возмущении указывая на дверь.
Горькая складка обозначилась у губ гостя.
– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. (Выделено нами – О. П.) – И вы, и я – сумасшедшие, что отпираться!. Но то, что вы рассказываете, бесспорно, было в действительности. (ММ-2. С. 635)
Нельзя не отметить, какой хитроумный способ изобрел Булгаков, чтобы маркировать как весьма сомнительное именно то высказывание героя, которое сам мастер обозначает вводным выражением "будем глядеть правде в глаза", то есть как истинное. С образом "лунного света" автор романа работает, как театральный режиссер со осветительными приборами, освещая сцену так, чтобы подать зрителю смысловой сигнал к пониманию модальности происходящего.