Хочется закончить главу вполне тривиальным афоризмом врача-психиатра профессора Стравинского: "Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить", добавив еще более банальное продолжение: чтобы вернуть исчезнувшую реальность, полезно думать собственной головой, даже если ее нужно "напрягать".
Глава шестая
Превращение Маргариты
Наконец мы приступаем к комментированию центрального сюжета романа "Мастер и Маргарита".
Маргарита превратилась в "ведьму". Перед тем как улететь на щетке, она написала прощальное письмо мужу:
"Прости меня и как можно скорее забудь. Я покидаю тебя навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня. Мне пора. Прощай. Маргарита" (ММ-2. С. 699).
Первое, что нужно осознать совершенно отчетливо: "ведьма" – это самоопределение самой Маргариты. "Ведьма" – мифологический персонаж, женская ипостась "нечистой силы". То есть на наших глазах произошел переход в иную реальность, или, как в наше время говорят читатели фэнтези, в "параллельный мир". Именно этому миру принадлежат таинственный иностранец Воланд и его свита. В письме мужу Маргарита даже определила причину или условие возможности приобщения к сфере преисподней. "Горе и бедствия" заставили героиню выбрать путь зла.
В этой главе речь пойдет о смысле этого превращения, о том, какие новые качества приобретает героиня, став "ведьмой". Вроде бы никаких логических тупиков в этом превращении нет. Читатель должен был принять условности булгаковского искусства с самого начала повествования о чертовщине, творящейся в Москве. Поэтому "стать ведьмой" понимается как еще одно дьявольское чудо, наращивающее массив фантастических событий нарратива волшебной сказки, которая не обходится без волшебных предметов, говорящих животных, сказочных помощников.
Современный молодой читатель склонен воспринимать роман Булгакова через популярнейший сейчас жанр "фэнтэзи", в котором всегда идет война миров и наряду с миром эмпирическим существует параллельный ему мир. Но в "фэнтэзи" параллельный мир – самоценен, он не является иносказанием и приемом для того, чтобы выразить идею, которую иначе выразить невозможно. Мы исходим в своем исследовании из другого понимания замысла Булгакова. Предметом его искусства, в частности, является устройство социальной действительности эпохи правления Сталина, ее таинственная и непостижимая разумом абсурдность. И образы чертей – это прямое следствие наличного положения вещей, следствие запрета власти на познавательную активность человека. Став ведьмой, Маргарита войдет в число посвященных в тайны власти, приобретя качества "невидимости" и "свободы" – это именно те качества, которыми обладают исполнители тайных приказов вождя.
Став невидимой и свободной, Маргарита первым делом использовала свои новые качества в личных целях: проникла в квартиру критика Латунского и разгромила ее. Критик, погубивший своими статьями-доносами мастера, выполнявший политические заказы, судя по тому, как был обустроен его быт, получил от власти множества всевозможных жизненных благ, из которых главное – отдельная квартира – высшая ценность в иерархии ценностей в советское время. Месть разъяренной женщины, мстящей за погубленного возлюбленного, – звено в сатирическом волшебном сюжете наказаний, которым подвергает Булгаков советских литераторов в романе "Мастер и Маргарита".
Выскажем здесь попутное соображение о том, что может означать мотив разгромленной квартиры в реалистической картине мира той эпохи. Именно разгромами оборачивались обыски, которым подвергались жилища арестованных, когда выворачиваются ящики столов, вываливается на пол содержимое шкафов, вспарываются подушки и матрацы, когда окурки бросаются прямо на пол. Кавардак, царящий в квартире Маргариты, ждущей звонка Азазелло, а именно: скомканное белье, валяющееся прямо на полу рядом с раздавленной коробкой папирос, туфли на ночном столике рядом с чашкой недопитого кофе. Очень выразительна подробность о безнаказанно мародерствующей домработнице – тайном осведомителе "органов", которая "сгребла в узел все, что ей попалось под руку…" (ММ-2. С. 700).
По-видимому, жилище Латунского подверглось обыску в отсутствие хозяина, который в это время был на траурном заседании в честь безвременно скончавшегося председателя МАССОЛИТа. Нам кажется, что в его квартире также искали рукопись романа мастера, но, в отличие от Берлиоза, Латунский рукопись не скопировал, так как искренне не осознавал ее художественной ценности. Поэтому и уцелел, отделавшись лишь разгромом.
Вернемся к сказочному нарративу. Другой персонаж, сыгравший не менее мерзкую роль в судьбе мастера, Алоизий Могарыч тоже станет жертвой Маргаритиного гнева. Этот обыкновенный советский злодей написал донос на мастера, сообщив "куда следует", что мастер хранит нелегальную литературу.
Разоблаченный доносчик оказывается абсолютно беспомощным перед "ведьмой", вцепившейся в его лицо ногтями. "Стуча зубами", "окровавленный", "в ужасе понес какую-то околесицу" (ММ-2. С. 739) Могарыч. И опять Маргарита является инструментом наказания в сатирическом замысле автора. Но озлобленность и желание отомстить подлецам, погубившим ее возлюбленного, наверно, могут быть если не оправданы, то хотя бы поняты в свете того бесконечного горя и мук женщины, потерявшей своего возлюбленного. Это горе умножено невозможностью хоть что-то узнать об участи дорогого человека. Где он? Что с ним? Жив ли он? Бытие живущего в неизвестности – это настоящая пытка, и ненависть к тем, кто казался Маргарите виновником ее беды, в общем, понятна. Ненависть эта, кстати, была выражена в крайней форме, когда Маргарита сказала мастеру, "что она отравит Латунского". И все-таки этого мало, чтобы получить статус "ведьмы", наделить этот персонаж качеством инфернальности, то есть причастности к специфической деятельности "известного учреждения".
В отличие от Воланда и его свиты, Маргарита не маска, не кривляющаяся тень, она живой, страдающий, любящий человек, и сочувствие к ней автора – вещь очевидная. В отношении читателей к Маргарите наблюдается полярный разброс мнений: от полной влюбленности в этот образ красивой, любящей женщины, готовой погибнуть вместе со своим возлюбленным, до абсолютного неприятия ее и отвращения к ней, какое демонстрирует, например, А. Кураев, обвинивший героиню булгаковского романа во всех смертных грехах и доказывающий, что сам автор также негативно оценивает свою героиню.
Известно, что прототипом Маргариты общепризнана последняя жена Михаила Булгакова – Елена Сергеевна Булгакова. Она сама считала себя Маргаритой, а значит, ее не смущал статус ведьмы, который приобрела героиня романа, вступив в сделку с дьяволом.
Разберемся в условиях этой сделки. За возможность воспользоваться случаем и узнать хоть что-то о мастере Маргарита согласилась стать королевой ежегодного бала ста королей, или великого бала сатаны. К ней обратились потусторонние силы потому, что по традиции имя королевы должно быть – Маргарита и из ста двадцати одной Маргариты, проживавшей в Москве, подошла на эту роль только она. Так выглядит сказочная, мифологическая мотивация. Этот бал недешево стоил Маргарите. Он представлял собой целую цепь тяжелых испытаний: как физических страданий, так и нравственных. Перед ней проходит нескончаемая череда преступников, злодеев, предателей, убийц всех времен и народов. И как бы внутренне ни содрогалась Маргарита от ужаса при виде оживающих истлевших останков покойников, ее обязанность как королевы бала – сохранять самообладание и приветствовать их улыбкой. Как мы упоминали, П. Сапронов называл эту никому не видную королевскую работу "каторжным трудом самообладания". Мы видим, как измученный человек, готовый пойти и утопиться, играет королевскую роль, изображая величавость, властность, удовольствие: "лицо ее стянуло в неподвижную маску привета" (ММ-2. С. 724).
Однако самое тяжелое испытание ждало Маргариту в конце празднества. Апофеозом бала стало торжественно вынесенное блюдо с отрезанной головой Берлиоза. В этой точке происходит соединение, смыкание фантастической сказки с потаенным сюжетом, земным и страшным, на который можно только указать, но о котором связный рассказ невозможен. Мы опять попадаем в сферу чудовищных догадок об участи человека, оказавшегося "там". К моменту выноса головы на блюде, кремация останков Берлиоза уже состоялась. В эмпирическом же мире в этот момент в МАССОЛИТе происходит траурное заседание в честь покойного редактора.
По-видимому, по расчету сатаны, чтобы договор с дьяволом был нерасторжимым, Маргарита должна была приобщиться к самой сокровенной властной тайне политического убийства. Ведь только личное участие в "великих балах сатаны", или, попросту говоря, в казнях, с точки зрения тирана, обеспечивало необходимую гарантию секретности и верности ему лично всех "посвященных". В данном случае Маргарита приглашена на казнь своего врага, она, по версии сатаны, жаждет крови, что не может не обеспечить, по замыслу Воланда, добровольности ее сотрудничества из чувства благодарности. Воланд рассчитал, что Маргарита поверит в то, что в деле мастера Воланд на ее стороне. За какие бы преступления ни казнил владыка преисподней Берлиоза, среди этих преступлений есть прямая вина за участь мастера. Сделав героиню свидетелем повторной смерти Берлиоза и соучастницей казни барона Майгеля, Воланд повязал ее пролитой кровью. И причастил кровью "шпиона" и доносчика Майгеля, что прочитывается нами как символ предопределенности предстоящего ей предательства.
"Великий бал" – это еще один фокус "кровавого фокусника". Поэтому образ бала надо разделить на три составляющие, как и любой фокус: на отвлекающий внимание маневр, на результат фокуса, то есть возникшую иллюзию чуда, и попробовать уловить то мгновение, в которое произведен ловкими руками обман.
По нашему мнению, властный расчет Воланда на искусно проделанный фокус оправдался не до конца.
Мы приступаем к анализу эпизода, переоценить значение которого трудно. Это один из самых нагруженных смыслом эпизодов. Здесь смыкаются все линии романа. Первый вопрос, на который необходимо ответить со всей ясностью, – что означает образ отрезанной головы? Ясно, что в мифологическом нарративе отрезанная голова на блюде – образ, имеющий древнейшую традицию. Сразу вспоминается евангельский сюжет о том, как Иродиада велела дочери потребовать у царя Ирода в награду за восхитившую его пляску голову пророка Иоанна Крестителя, а также чрезвычайно распространенный апокрифический сюжет чуда, в котором отрубленная голова Крестителя уже на блюде продолжала пророчествовать волею Божьей. Воланд как бы цитирует евангельский сюжет, инсценируя царский дар королеве своего великого бала в виде головы ее злейшего врага.
Важнейшим смыслом развернувшейся перед нами сцены "последнего выхода Воланда" является зафиксированное в ней, наглядно явленное торжество победы Воланда над своим противником, отрицавшим существование дьявола.
Сам фантастический образ живой отрезанной головы позволяет читателю взглянуть на человека глазами тирана, и понять, как любой человек выглядит с этой дьявольской точки зрения. Берлиоз явлен в этой сцене человеком, наконец приведенным в совершенное, с точки зрения дьявола, состояние абсолютной несвободы. Ибо человек, лишенный рук и ног, не может распоряжаться собой, то есть буквально собой не владеет. Кстати, арестантов заковывают в кандалы именно для того, чтобы лишить возможности принадлежать самим себе, управлять собой. Но эта сцена ужаснее, чем просто образ арестованного, связанного человека. Дело в том, что любой заключенный мысленно соединен с теми, кто остался на воле. Их связывает невидимая, но абсолютно реальная нить надежды на то, что арестанта помнят и что-то могут предпринимать, чтобы облегчить или даже как-то изменить его несчастную участь. Здесь ситуация принципиально иная, воистину фантастическая: живой Берлиоз волей Воланда назначен покойником, уже похоронен коллегами, и тем самым полностью и радикально оказываются перерезаны все его связи с волей. Прибавьте к этому обезображенное пытками и побоями лицо, выбитые зубы – и возникает образ, обобщающий и чудовищно страшный, но очень точный – именно в таком виде хочет видеть своих подвластных властитель Воланд. Это тот идеальный вид и совершенное состояние, к которому профессионалы застенка стремятся привести всякого, до кого дотянулись руки их мастеров. Именно поэтому образ идеально "отделанного" Берлиоза предшествует появлению "хорошо отделанного мастера", чтобы двусмысленная формула наполнилась реальным, видимым содержанием.
Само слово "блюдо" связывает эту сцену с мотивом "еды" и почти откровенно становится образом людоедства.
Но вернемся к Маргарите. На короткий миг – тот самый миг, в который можно увидеть обман фокусника, – точки зрения Воланда и героини разъединяются, и оказывается, что взгляд Маргариты сохраняет человеческую оптику.
"– Михаил Александрович, – негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза".
Вся дальнейшая речь сатаны в свете этого безмолвного, безмерного страдания живого "убитого человека" выглядит абсолютным фиглярством, ибо Воланд прямо глядит в глаза головы и нисколько не содрогается. И вся его величественность, его остроумие, его "справедливый" приговор, его торжество – все эти "погремушки" власти разоблачаются этим одним и единственным "кадром", на мгновение зафиксировавшим происходящее в его человеческом измерении.
Для создания этого "кадра" Булгаков воспользовался всем известной пушкинской формулой: "Но не хочу, о други, умирать, я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!" Берлиоз был образованным человеком, Пушкина он, конечно, знал и ценил. Роман мастера, его художественное мастерство он тоже, несомненно, признал и высоко оценил. По-видимому, Берлиоз принадлежал к той части советской интеллигенции, которая по долгу службы публично выполняла необходимые государству заказы, но наедине с собой, в личном частном пространстве своего дома "баловала" себя настоящим искусством.
"Живые, полные мысли и страдания глаза" в сочетании с немотой и выбитыми зубами – это такая реальность застенка, которая исключает всяческое злорадство. Положение Берлиоза в виде живой головы на блюде – это буквальная реализация пушкинской формулы и одновременно полемический выпад Воланда в его скрытой полемике с самим Пушкиным. Состояние, в котором находится Берлиоз, – это воплощение только возможности страдать и мыслить, но не жить. Потому что результатом страдания и мысли всегда становится творческое деяние, например, рукопись или хотя бы говорение. Ведь рукопись создается рукой под диктовку головы. Отсекая возможность писать, диктатор как бы отсекает голову от туловища. И мотив отрезания, отрывания головы вместе с мотивом создания и уничтожения рукописи – важнейшие взаимосвязанные темы, мотивы, образы и метафоры в романе "Мастер и Маргарита".
Итак, весь многостраничный сюжет бала с его шумом, гамом, блеском и великолепием не смогли заставить нас поверить, что все это – бескорыстная забава, бесцельная игра ради игры, что у сатаны нет никакой тайной цели, которую он тем тщательнее скрывает, чем упорнее к ней стремится. Ясно, что Воланду зачем-то нужна Маргарита, что не случайно по ее следу шел Азазелло. И дело тут не в имени и не в якобы королевской крови Маргариты. Что же нужно Воланду от Маргариты?
На этом этапе выстраивания потаённого сюжета мы должны дать обзор реальных, а не сказочных последствий публикации фрагмента из романа мастера о Понтии Пилате.
Шумная кампания травли мастера в прессе, активная атеистическая пропаганда, организованная Берлиозом, привлекала внимание граждан к "одиозному" тексту, стала его рекламой, что, по-видимому, было признано "высшей инстанцией" политической ошибкой руководителя московской литературой.
Воспользовавшийся конъюнктурой "политической травли" Могарыч спровоцировал своим доносом арест мастера и занял его квартиру.
Мастер успел сжечь рукопись до ареста, и тем самым "известное учреждение" не сумело добыть "запрещенную рукопись", то есть не получило "компромат".
Мастер ни в чем не признался, ни под чем не подписался, не "сдал" Маргариту, был выпущен из тюрьмы и исчез из поля зрения власти.
Он нашел убежище в психиатрической лечебнице, где симулирует амнезию, его имя в медицинских документах не отражено.
Высшая власть – лично Воланд – прочитал опубликованный фрагмент рукописи и осознал, что само существование этого текста и его автора представляют реальную угрозу.
С точки зрения верховного владыки, бесследное исчезновение автора – это существенный провал в работе спецслужб.
Воланд лично инициирует спецоперацию по отысканию рукописи и по идентификации автора текста о Понтии Пилате, а также меняет руководство писательской организацией, ибо саму идеологическую кампанию, организованную Берлиозом, считает политической ошибкой, привлекающей внимание граждан к проблеме, внимание от которой необходимо отвлечь.
Чтобы понять роль, назначенную Маргарите Хозяином бала, нужно понимать, что организованная Воландом ее встреча с мастером – это ночной допрос с очной ставкой и вещественными доказательствами. Во время дружеской пирушки у камелька в поле зрения Воланда оказываются совмещенными безымянный мастер, его рукопись и его подруга. Итогом этого соединения станет выданный мастеру "документ", где, надо думать, аккуратным почерком отчетливо и ясно будут заполнены все графы, включая фамилию, имя и отчество булгаковского безымянного героя. Маргарита засвидетельствует, что мастер – автор нашедшейся рукописи, а имя его, очевидно, украшало собой титульный лист самой рукописи.
Сама же Маргарита, добровольно согласившаяся сотрудничать с властью за возможность вернуть своего возлюбленного, так и осталась в неведении о том, какая ей была назначена роль. Маргарита не поняла, что она предала мастера прямо в руки властителя. Она готова была на все, лишь бы вернуть исчезнувшего возлюбленного. Ее любовь становится инструментом в руках Воланда. Его инфернальная логика нормальному человеку не понятна, ведь читатель, как и Маргарита, думает, что Воланд совершает чудеса, чтобы помочь любящим встретиться вновь.