Маргарита так представляет своего возлюбленного Воланду в сцене "знакомства" последнего с мастером, (который сам представился "душевнобольным из дома скорби"): "Ужасные слова! Ужасные слова! Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого" (ММ-2. С. 736). Очень выразительна реплика Маргариты, которая учитывает государственную заинтересованность Хозяина в "мастерах культуры". Особенно стилистически выделяется словечко "стоит": оно вводит тему прагматизма, намекает на выгоду, которую может извлечь "мессир" из "излечения" мастера, считающего самого себя, не забудем этого, "неизлечимым".
Глава седьмая
Проблема идентификации персонажа по имени Воланд
Итак, мастер был возвращен Маргарите, а именно: он ввалился в окно в абсолютно невменяемом состоянии, он нисколько не обрадовался, увидев свою возлюбленную в окружении "нечистой силы". Его взор дик и тревожен: он не верит своим глазам, он боится узнать Маргариту. Но вот ему дали выпить спирта, и начинается разговор-знакомство, который, с нашей точки зрения, нуждается в комментировании, потому что беседующие как будто понимают друг друга, а читателю только кажется, что он понимает, о чем идет речь.
– Кто вы такой?
– Я теперь никто.
– Откуда вы сейчас?
– Из дома скорби. Я – душевнобольной, – ответил пришелец.
Этих слов Маргарита не вынесла и заплакала вновь…
– Ужасные слова! Ужасные слова! Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого.
– Вы знаете, с кем вы сейчас говорите, – спросил у пришедшего Воланд, – у кого вы находитесь?
– Знаю, – ответил мастер, – моим соседом в сумасшедшем доме был этот мальчик, Иван Бездомный. Он рассказал мне о вас.
– Как же, как же, – отозвался Воланд, – я имел удовольствие встретиться с этим молодым человеком на Патриарших прудах. Он едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня нету! Но вы-то верите, что это действительно я?
– Приходится верить, – сказал пришелец, – но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации. Извините меня, – спохватившись, прибавил мастер.
– Ну, что же, если спокойнее, то и считайте, – вежливо ответил Воланд.
– Нет, нет, – испуганно говорила Маргарита и трясла мастера за плечо, – опомнись! Перед тобою действительно он! (ММ-2. С. 737).
Эту главу мы посвятим осмыслению выдающегося диалога, изумительного по своей абсурдности, и при этом воспринимающегося читателем как нечто совершенно нормальное, не выходящее за границы разумного. Самое примечательное в этом разговоре то, что почти все знаменательные части речи заменены местоимениями и местоименными наречиями. Удивляет сразу две вещи: первое – почему все читатели думают, что понимают, какие знаменательные части речи заменены местоимениями, а второе – почему очевидный абсурд воспринимается как норма.
Оба собеседника выступают под псевдонимами, потому что и "мастер" и "Воланд" – это слова-маски, слова-тени, разыгрывающие на экране воображения читателя свои роли так, чтобы спрятать от зрителя подлинные лица актеров. Одна роль – это роль полного уничижения, роль душевнобольного, наотрез отказавшегося от своей прошлой идентичности и выдающего себя за человека-невидимку. ("Я теперь никто"). Другой играет роль могущественного сверхъестественного существа и требует веры в свое всесилие. Драматизм этой ситуации придает то обстоятельство, что разыгрывающий дьявола обладает средствами принуждения и реальной возможностью убивать. Однако те, от кого "дьявол" добивается веры в свою сверхчеловеческую сущность, так несчастны, что в принципе не боятся смерти, и поэтому просто угрозами и запугиваниями от них вряд ли чего-то добьешься. Они и так готовы к худшему. Но есть обстоятельство, которое может заставить их подчиниться воле "дьявола": они любят друг друга. Мастер не может не осознавать, что он причина того, что в его отношения с дьяволом государства втянута Маргарита, что она взята в заложницы Воландом. Маргарита готова на все, лишь бы Воланд спас мастера. Именно на то, что ее возлюбленный – "мастер", у Маргариты особый расчет: "Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом". По-видимому, Маргарита хочет внушить "мессиру", что спасение ее возлюбленного может оказаться выгодным самому Воланду: ведь трон монарха должны окружать лучшие поэты, писатели, композиторы, художники, зодчие, режиссеры и актеры, то есть настоящие "мастера культуры".
Вопрос Воланда, заданный своему новому знакомому: "Вы знаете, с кем вы сейчас говорите?" – это вопрос вообще-то вполне уместный при неожиданном столкновении двух ранее незнакомых друг с другом людей. Один из этих собеседников, по-видимому, претендует на то, что его должны узнавать при личной встрече даже ранее не встречавшиеся с ним. Такие претензии возникают у людей публичных, известных, знаменитых. Но Воланд только два дня назад появился в Москве, а его собеседник находился в полной изоляции в сумасшедшем доме. Публично же Воланд, действительно, появился один раз на сцене театра Варьете, но при этом был в маске. По каким же признакам мастер должен узнать своего властного собеседника? Ясно, что не по внешним, видимым. Речь не идет о визуальном опознании.
Кто мог ночью похитить больного пациента из отдельной, охраняемой, запертой на ключ палаты? Есть только одно государственное учреждение, для которого это не является проблемой и которое существует именно для того, чтобы выполнять приказы и "заказы" единственной властной персоны.
Практика ночных допросов – это узнаваемый почерк "известного учреждения", о чем мастер знает на собственном опыте не понаслышке.
Совпадает ли ответ мастера и его поведение с образом той реакции, которую ожидает от него "мессир"?
На вопрос, знает ли мастер, с кем он сейчас разговаривает, – "лунный гость" отвечает утвердительно и ссылается на рассказ "мальчика Ивана Бездомного". То есть сразу с первой минуты отождествляет "хозяина", "в гостях" у которого находится, с профессором-консуль-тантом на Патриарших прудах, которого не видел своими глазами, но сразу же узнал. Еще по рассказу Ивана о событиях на Патриарших прудах мастер безошибочно заключил, что они имеют к нему, автору текста о Понтии Пилате, непосредственное отношение. Он должен был понять, что Иван не случайно оказался его соседом в больнице, что у него особая "миссия". Рассказ Ивана о Пилате и гибели Берлиоза – это провокация, подобная той, которой Иуда из Кириафа подверг Иешуа. Прошлой ночью мастер, как и его герой Иешуа перед Иудой, не стал осторожничать с Иваном и открылся ему, рассказав о том, что он автор романа. Понимая, что его разыскивает сам "сатана", он сказал, что отдал бы за встречу с Воландом единственную свою ценность – ключи Прасковьи Федоровны. Написал ли Иван донос на соседа или их разговор был подслушан, это не так важно. Ясно, что Воланд основательно подготовил встречу с автором романа о Пилате.
Итак, Воланд убедился в том, что мастер понимает, "у кого он в гостях". Он в гостях у того, кто уже "пристроил" Берлиоза под колеса трамвая, кто "свел с ума" Ивана, кто разыскал Маргариту, для кого нет непроницаемых стен и тайн. Один из собеседников – "никто", "сумасшедший", другой – воплощение абсолютной ничем не ограниченной власти. В этом диалоге Воланд педантично различает знание и веру. Сначала он спрашивает: "Вы знаете, с кем вы сейчас разговариваете?" Мастер отвечает: "Знаю" – и отождествляет собеседника с незнакомцем, предсказавшим гибель Берлиоза.
Затем Воланд задает вопрос, с точки зрения здравого смысла, абсолютно безумный: "Но вы-то верите, что это действительно я?" Это может означать, что сам вопрошающий, или допрашивающий, раздвоен и разделен на "я"-для-себя и "я"-для-других. "Я"-для-себя – это тайна за семью печатями, главная тайна державного фокусника. Никто не должен знать, кто он на самом деле, но должен верить в разыгрываемую им роль как в самую подлинную реальность. Это логика самозванства. Отсюда и педантичное разделение знание и веры.
Так, самозванец Гришка Отрепьев, назвавшись царем Димитрием Иоанновичем, мог бы в конфиденциальной обстановке, склоняя нужного ему человека к служению себе лично, задать подобный вопрос: "Но вы-то верите, что это действительно я". Пугачев в пушкинском историческом романе "Капитанская дочка", приглашая Гринева служить себе, испытывает Гринева вопросом: "Ну, думал ли ты, ваше благородие, что человек, который вывел тебя к умету, был сам великий государь?"… "Чему ты усмехаешься?…Или ты не веришь, что я великий государь? Отвечай прямо".
Известно, как Булгаков восхищался "Капитанской дочкой". Может быть, эпизод, который мы сейчас разбираем, и не содержит прямой отсылки к тексту пушкинского романа, но заставляет его вспомнить, в силу похожести самого положения героев относительно друг друга. Трудность понимания булгаковского текста состоит в том, что писатель постарался замаскировать главные смыслы своего романа, в силу их реальной смертельной опасности. Его роман, по нашему мнению, настоящая игра со смертью. И все-таки Булгаков сумел, как нам кажется, создать образ, не узнать который невозможно. Под маской величественного "мессира" скрыт вороватый, жестокий, боящийся разоблачения самозванец, окруженный, как и Пугачев в "Капитанской дочке", такой же шайкой шутов и палачей.
Но вернемся к осмыслению загадочного вопроса Воланда. Несомненно, было бы правильно обратить внимание на выделенное частицей "-то" местоимение "вы". ("Но вы-то верите…). Частица вводит подразумеваемое противопоставление мастера тем непрозорливым смертным, кто не поверил в то, что "дьявол существует". Берлиоз и Иван не поверили, напоминает Воланд мастеру. И вопрос этот содержит еле скрываемую угрозу, и переводится приблизительно так: но вам-то хватит ума и сообразительности, чтобы принять за факт то, что именно я решаю вопрос о смерти любого человека, именно я назначаю, как и когда оборвется любая жизнь. И если вы мне не верите, если вы мне не подчинитесь, мне придется предъявить и вам "седьмое доказательство". Таким образом, вопрос Воланда содержит очевидную угрозу, так сказать, "перерезать волосок", на котором висит жизнь допрашиваемого мастера.
Ответ мастера: "Приходится верить…" – отчетливо обозначает, что он осознает себя несвободным, его ответ актуализирует противоречие "веры по принуждению", то есть, в сущности, не веры, а ее имитации. И ответ мастера очень отличается от того, как ответил на угрозу Пилата Иешуа Га-Ноцри. Иешуа в своем ответе четко обозначил границы земной власти человека. Он спросил Пилата:
– Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон?.. если это так, ты очень ошибаешься.
Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
– Я могу перерезать этот волосок.
– И в этом ты ошибаешься, – светло улыбаясь. возразил арестант, – согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил? (ММ-2. С. 560).
У Пилата нет средств, чтобы заставить поверить арестованного бродягу в то, что он имеет над ним власть. Вся бутафория власти не срабатывает. Иешуа видит то, что видит. И перед его взором не величественный и жестокий наместник римского императора, а страдающий, одинокий и глубоко несчастный человек, нуждающийся в любви, беседе, короче, нуждающийся в "другом". А над ними Тот, кто "подвесил" и жизнь Пилата и жизнь Иешуа, то есть Бог, перед лицом которого все люди равны.
А вот мастер признал против воли, что ему "приходится верить", что хозяин, у которого он "в гостях"-, – это не равный всем остальным смертным людям человек, то есть мастер вынужденно, против воли, признал особую природу Воланда. Он, правда, добавил к этому: "… но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации". По существу, этот ответ только подтверждает, что мастер понимает, насколько реальна смертельная угроза, исходящая от ведущего этот допрос Воланда. Ответ мастера не содержит ни одной нотки подобострастия, восторга, преклонения. Из его ответа властный собеседник мастера не может сделать вывод о том, что мастер – проситель, нуждающийся в помощи "потусторонней силы".
Через всю встречу проходит лейтмотивом только желание покоя "лунным гостем": "И ночью при луне нет мне покоя", "о боги, боги, зачем потревожили меня", "гораздо спокойнее было бы…"
Присутствие Маргариты, которая безоговорочно верит Воланду, накладывает на мастера бремя ответственности за ее судьбу, не позволяет ему вступить в открытый диалог с "хозяином". Недаром она в испуге трясет мастера за плечо и молит его: "опомнись! перед тобою действительно он!" Здесь Маргарита как-то особенно похожа на Елену Сергеевну Булгакову.
В сцене личной встречи Воланда с мастером Булгаков разыграл в романе его несостоявшуюся встречу с вождем, которой он так желал и которая ему была обещана в том единственном телефонном разговоре 18 апреля 1930 года, коим Сталин ответил Булгакову на его бесстрашное и честное письмо.
Почему Воланд не спросил мастера: "Но вы-то верите, что я действительно дьявол?" Ведь все читающие этот диалог думают, что Воланд спрашивает мастера именно об этом, то есть верит ли он, мастер, что дьявол существует и что дьявол – это Воланд.
Если бы в вопросе Воланда – "но вы-то верите, что это действительно я?" – местоимение "я" было заменено именем существительным, обозначающим хозяина преисподней, то двойственная природа персонажа с именем-маской Воланд была бы уничтожена. И вместе с этим был бы уничтожен тайный "исторический" земной сюжет романа о природе государственной власти, при которой пришлось жить Булгакову. Этот тайный исторический сюжет был бы отменен в пользу философской фантастической сказки, иллюстрирующей первоначала бытия. Воланд был бы только продуктом вечности, его образ лишился бы важнейшей актуальной исторической и психологической коннотации. Только личное местоимение первого лица "я", вправленное Булгаковым в уникальную оправу абсурдного вопроса: "Но вы-то верите, что это действительно я?", разрушает тупиковое для мысли тождество "Воланд – это дьявол" или "дьявол – это Воланд". За маской Воланда обозначается образ реального "первого лица" в государстве. И неизбежно вспоминается знаменитое тождество: "Государство – это я", запечатленное в афоризме Людовика XIV. Значит, вся сцена "беседы" Воланда с мастером может и должна быть прочитана и идентифицирована как беседа диктатора с писателем.
В этой сцене Воланд доказывает с "фактами" в руках, что он не галлюцинация, что объем его власти беспределен, что он властвует над всем пространством жизни, что он способен воскресить сожженную рукопись, остановить время, вернуть прошлое, чтобы жизнь началась с того момента, где ее прервали. Он наказывает доносчика Могарыча, возвращает мастеру его квартиру, восстанавливает его документы, соединяет его с его возлюбленной, но все его, так радующие читателя, чудеса и фокусы не вдохновляют героя. Не помогает даже испытанное лекарство в виде "чистого спирта". Мастер не закричал вместе с Маргаритой в экстазе восторга: "Всесилен! Всесилен!", когда ему вернули рукопись. Маргарита не в силах вдохнуть в него надежду, даже нашептав "самое соблазнительное".
– Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя. Но тебе опять советую – оставь меня. Ты пропадешь со мной (ММ-2. С. 738).
Потребовав, чтобы его оставили наедине с любовниками, Воланд приступил к самой главной части "допроса". Он вопрошает о "творческих планах" писателя. Он рассчитывал на другой ответ, но категорический отказ мастера от творчества исключил сделку с дьяволом. Романтический сюжет нового Фауста, художника, заключившего договор с чертом, не состоялся. Мастер не будет придворным писателем диктатора.
Почему же Воланд отравил мастера и его подругу? Наверно, потому, что, в сущности, два человека, объединенные любовью, укрытые в собственном доме, где стоят книги на полках от пола до потолка, представляют собой самодостаточный и недоступный для власти мир. Это мир неподконтрольный диктатору, поэтому он не доверяет именно ему, ибо пока Маргарита любит мастера, в ней жив его роман. Ведь она полюбила мастера именно вместе с его творением. А это значит, что жив образ Иисуса в человеке и человек добр. Короче говоря, нет ничего опаснее для власти дьявола, чем любящие друг друга люди, знающие, что человек добр и помнящие о Страстях Господних. Именно это и есть та клеточка полноценной человеческой жизни, из которой с неизбежностью прорастает разум, свет и добро, без которых жизнь вообще лишена смысла и творческого начала.
Вместе с Мастером и его подругой с поверхности земли, кажется, окончательно уходит память о Распятом Христе. Это и есть смысл мистерии явления Воланда в Москве – последняя и окончательная зачистка подвластного ему пространства, стирание последних следов в коллективной памяти людей образа Христа и его учения о добром человеке.
Примечание: О том, что Воланд явился в Москву вовсе не для того, чтобы отпраздновать ежегодное весеннее полнолуние и не для того, чтобы исследовать рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, высказал догадку Б. Соколов: "Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения – извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате… Поэтому удивление Воланда, когда после Великого бала у сатаны он "узнает" от Мастера тему его романа, – всего лишь очередная маска". Даже догадавшись о том, что Воланд явился за мастером, его подругой и рукописью, что все остальное – "вранье от первого до последнего слова", Соколов, тем не менее, не может даже мысленно предположить, что почтительно названное им "извлечение" – это не что иное, как подлое убийство, и поэтому Соколов ничем не отличается от остальных интерпретаторов.
И никакой посмертный покой в готическом особняке под музыку Шуберта не может компенсировать ужас от буквального воплощения слова Воланда: "Просто он существовал, и больше ничего".
Мы видим, что Булгаков докопался до фундаментальных оснований сталинской программы по радикальной трансформации человека. Его роман – настоящее исследование методов и приемов травмирования сознания человека, после чего "хорошо отделанный" отказывается пользоваться собственным разумом, превращаясь в особый вид человекоподобного существа, неспособного сопротивляться насилию, лишенного чувства собственного достоинства и собственного мнения. Это технология превращения человека в мелкого мошенника, доносчика, озлобленного на всех и вся, в сущности, несчастного и жалкого, с неизбывным чувством вины.