С темой публичных казней самым прямым образом связана тема похорон казненных. Роман мастера напоминает о том, что даже в языческом мире Древнего Рима "…всякий человек, согласно закону, имеет право похоронить казненного преступника, если пожелает" (ММ-2. С. 764). Это слова Левия Матвея, который бесстрашно отстаивал перед стражей свое законное право похоронить тело Иешуа. И ему было разрешено участвовать в погребении. Уже хотя бы один этот сюжет делал роман мастера в сталинскую эпоху абсолютно невозможным для публикации, ибо озвучивал самую запретную тему режима, наводил свой оптический инструмент прямо на разверстую бездну – черную воронку братских могил.
Известно, что генсек любил посещать МХАТ и смотреть из своей закрытой правительственной ложи спектакли. Его, конечно, интересовало не только то, что происходило на сцене, но и реакция публики. Его любимый спектакль по пьесе М. Булгакова "Дни Турбиных", в котором на сцене проживали свою жизнь "классовые враги", вызывал, как известно, огромную любовь публики. Обаяние старой, разрушенной революцией России, нравственное обаяние русской рядовой интеллигенции, горечь утрат, разлук, поражений и разрушений – именно эти чувства и мысли, запрещенные для выражения, тайно волновали публику, когда за ней подглядывал тиран.
Булгаков не мог не понимать, что его пьеса становится инструментом провокации, если за зрительным залом хищным взглядом наблюдает новый самозванец, "замаскированный" за тяжелыми занавесями правительственной ложи. Невозможно узнать о том, как сложились судьбы слишком искренних зрителей булгаковской пьесы, на которых останавливался желтый тигриный взгляд "рябого черта". Но в одном мы можем быть уверены: во время представления булгаковской пьесы конкуренцию за власть над умами и сердцами людей у вождя безоговорочно выигрывал Михаил Булгаков. И писатель, и вождь это знали.
Глава десятая
Запрещенный роман
Речь в этой главе пойдет о специфической художественной идее романа "Мастер и Маргарита", об особом качестве некоторых его персонажей, которые являются читателями текста романа о Пилате и характеризуются через это качество. Читатель – важнейшая для писателя персона, потому что созданная автором иллюзорная действительность по непреложным законам самого бытия возникает на экране сознания читателей и является целью любого произведения искусства. Сделав своих персонажей читателями, Булгаков уравнял в некотором отношении читателей своего романа "Мастер и Маргарита" и персонажей романа, прочитавших роман мастера о Пилате. Уравнял в том смысле, что Берлиоз и Иван, мастер и Маргарита, Алоизий Могарыч и критик Латунский, и вообще все читатели булгаковского романа на экране собственного сознания видят образы, порожденные словом мастера, слышат речь его героев. Поэтому читатель булгаковского романа изнутри своего собственного интимнейшего опыта чтения и сопереживания может понять (или не понять) реакцию на роман мастера других персонажей.
По версии Булгакова, чтение романа о Пилате стало для Маргариты важнейшим и определяющим всю ее дальнейшую жизнь событием. Берлиоза, по-видимому, роман мастера привел к трагической гибели, Иван полностью переменился, Могарыч и Латунский какими были, такими и умерли.
Талантливое произведение искусства обычно становится событием очень масштабным, отзывается эхом споров, обсуждений, привлекает к себе всеобщее внимание. В случае с мастером произошло иначе. Событие создания произведения состоялось, а события общественного резонанса не случилось. Зато мы увидели, как сработал механизм власти и государственной системы, выведший мастера из публичного поля и не позволивший совершиться естественному событию прочтения уже написанной книги. Поэтому мы вправе считать, что Булгаков отдает своему читателю на суд проблему того, какова была бы реакция общества на публикацию романа, если бы "чудо" публикации состоялось. Если бы мастеру не заткнули рот, какова была бы его судьба как писателя в своей стране? Стал ли бы он в новой России художником-пророком, тем Пророком, образ которого создал гений Пушкина и через который от Лермонтова до Булгакова осмысляли свою миссию русские писатели?
Именно на экране воображения читателя персонажи проживают свою романную жизнь, и именно читатель – это та реальность, без которой все персонажи всех романов лишаются вообще способности существовать, короче говоря, исчезают, перестают быть, проваливаются в небытие. Навечно прописываются в сознании читателей те персонажи, без которых процесс осознания и познания окружающего человека мира стал невозможен. Эти образы классической мировой литературы живут в памяти и воображении людей не потому, что они прекрасны, а потому что они необходимы в коллективной работе по осознанию жизни и ее вечных проблем. Из этого следует, что художественный образ – это инструмент мысли, при помощи которого читатель может лучше, яснее соотнести свое бытие со всем мирозданием и историей человечества. Образ должен быть правдив, как и измерительный прибор должен быть точен. Устанавливает степень достоверности "прибора" практика жизни, если "инструмент" некачественный, им перестают пользоваться, то есть предают забвению. Все эти рассуждения вполне тривиальны, они нужны, чтобы подчеркнуть мысль, что сочинение мастера, не прочитанное при его жизни публикой, вынесено автором на суд читателя булгаковского романа.
Эпоха Булгакова, претендовавшая на то, чтобы начать историю человечества с чистого листа, не терпела сравнений и исторических параллелей. Уничтожив прошлое, изолировав себя от всего остального мира, советское государство претендовало на уникальность исторического эксперимента по строительству нового общества и воспитанию нового человека, но это – в заявке, а сама реальность ускользала от исследования, анализа, называния. Это происходило, во-первых, потому, что она была засекречена и стала абсолютной гостайной. А во-вторых, советская действительность, с которой имел дело каждый современник Булгакова, перестала адекватно отражаться в языке, потому что сам язык был узурпирован государством. Этот политический, идеологический "новояз", навязанный новой властью, был по своей разрушительной мощи вполне сравним по последствиям с тотальным государственным террором. При полной монополии государства на печатное слово, на образование, на все искусство нужно ли удивляться тому, что произошло онемение человека, что человек полностью потерял способность к самовыражению, ибо утратил способность понимать, что, собственно, с ним происходит и кто он такой.
Примечание: М. О. Чудакова посвятила описанию феномена узурпации языка тоталитарной властью и изучению функционирования этого "новояза" статью "Язык распавшейся цивилизации: Материалы к теме". Эту статью отличают обычные для Чудаковой: масштабность поставленной культурологической и лингвистической задачи, соответствующей масштабу проблемы, огромный объем обработанного материала, убедительность предложенной классификации, историзм подхода к проблеме и почти злободневная актуальность размышлений о языке власти – мощном оружии порабощения населения.
Мы видим у гениального Андрея Платонова, современника Булгакова, множество косноязычных героев, пытающихся приспособить для самосознания и самовыражения этот чудовищный политический жаргон, на котором новое государство заставило говорить всю страну. Отсюда проистекает неизбывный комизм платоновских текстов, в основе которых крутой трагический замес. Герой Андрея Платонова безъязык, но он изначально способен любить и жалеть, он наделен жаждой познания и ему необходим смысл, абсурдность жизни травмирует его больше, чем бездомность, сиротство и голод.
Герой Михаила Зощенко, другого великого современника Булгакова, косноязычен не меньше платоновского героя, но полностью лишен бескорыстного начала, никакая "духовная жажда" его не томит.
Герой Зощенко тоже выражается на советском "новоязе" и комически совпадает с ним, в отличие от платоновского героя, которому тесно в рамках этого "квазиязыка", и у Платонова комичным оказывается не герой, как у Зощенко, а бессмысленный язык эпохи. Персонажи Зощенко и Платонова – современники, которым отказано эпохой в том, чтобы быть естественными наследниками языка Пушкина, Толстого и Чехова.
Булгаков как художник избирает другую стратегию.
Говорить на языке русской классической литературы, то есть на языке мысли и познания, сострадания и милосердия, разучились после революции сразу и почти все. Тот же, кто "сохранил русскую речь, великое русское слово", буквально "своею кровью склеивал" разорванную связь времен. Среди этих немногих избранных был Михаил Булгаков.
Прежде всего, следует зафиксировать, что Булгаков категорически отказался в своем романе от языка "советской цивилизации", языка официальной советской идеологии и пропаганды, от его понятийнокатегориального аппарата. Он этот язык просто не пустил в свой роман. В романе, писавшемся в 30-е годы, нет слов с основами: коммунист, советский, буржуазия, классовый, империалистический, пролетарский, колхоз, партийный, пятилетка, индустриализация, социализм, народ, интеллигенция, крестьянство, прогрессивный, комсомол. Слова "интервенты", "комсомолка" и "советский" употреблены, кажется, по одному разу. Мы перечислили несколько эпохальных слов-понятий, не претендуя на полный их список. Главное, что в булгаковское время это были слова, порождающие контекст и "советский сюжет".
Примечание: Употребляя термин "советский сюжет", мы имеем в виду тот объем смысла, который вложен в него В. Гудковой в ее монографии, посвященной советской драматургии 20-х – начала 30-х годов. В чистом виде "советский сюжет" был сформирован прежде всего советской драмой и реализован на театральной сцене, ибо театр оказался самым демократическим и востребованным как властью, так и зрителем искусством в полуграмотной стране, переживающей революционную перестройку всех основ жизни. Как драматург, Булгаков не мог обойтись в своих пьесах без множества элементов новой советской драматургии. Это была его стратегия полемического диалога с "победителями". Он не был "советским писателем", но, будучи драматургом, пытался сыграть на чужом поле, то есть на советской сцене, понятно, что другого "поля" у него не было. Однако свой роман "Мастер и Маргарита" он построил, исключив "советский сюжет" в принципе.
Таким образом, всяческая иллюзорная советская действительность, модель мира, навязываемая языком советской идеологии, оказывается изгнанной из романа. Правда, специфический советский бюрократический жаргон характеризует мир, осмеянный в романе. Но этот жаргон дан строго дозированно и существует только как комический спектакль мгновенно воплощающегося слова, порождающего сюжеты чертовщины. Этот псевдоязык никак не влияет на другие речевые пласты романа. С этой точки зрения язык булгаковского романа исчерпывающе описан М. Чудаковой.
М. Алленов в уже упоминаемой нами статье "Квартирный вопрос" показал, как советская метафорика реализует себя в игровых сюжетах чертовщины, буквально воплощаясь в события, отмеченные печатью абсурда. От себя заметим, что ни одно слово советского жаргона не может пребывать в художественном мире булгаковского романа незамеченным, мимикрируя под языковую норму. Это "чужое" слово, попадая в контекст русской классической речи булгаковского романа, немедленно опознается и разоблачается как чужое.
Ни один герой не действует в романе согласно логике "советского сюжета", предписанной официальной пропагандой. Никто не строит "светлое будущее", не борется с правым и левым "уклоном" за чистоту "генеральной линии", не вступает в поединок с классовым врагом, не перевыполняет план, не участвует в социалистическом соревновании. Вся мифологическая основа соцреалистического романа, организующая нарратив жизни советского героя, современника Булгакова, отвергнута автором как вообще несуществующая, хотя роман разворачивается в современной автору действительности.
Посмотрим на роман мастера с точки зрения официальной идеологии марксизма-ленинизма. Для этого воспользуемся ее моделями и ее характеристиками. Исторический роман мастера, в котором главный герой Иешуа, с классово-экономической точки зрения, – бедняк, а следовательно, "социально близкий" трудовому народу, несправедливо угнетаемому имущими классами, казалось бы, должен иметь право на то, чтобы быть опубликованным в стране, где "навсегда покончено с эксплуатацией человека человеком". Более того, в романе мастера "критически" показаны механизмы власти древнего "полицейского" государства, рабовладельческого, жестокого и абсолютно несправедливого. Почему же в советской стране совершенно невозможна публикация романа, в основу которого положена история из далекого прошлого про казнь одного бедняка?
Этому бедному человеку открылась истина, что нет злых людей, что каждый человек добр, только очень несчастен, что любая государственная власть – это насилие и что настанет время, когда государства не будет и наступит царство истины. Почему же руководитель всех московских писателей пришел в ужас от романа мастера, как от самой страшной контрреволюционной пропаганды? Почему все критики в ярости обрушились на этот роман, единодушно поняв абсолютную невозможность его существования в пространстве советского мира? Ведь учение Иешуа о государственной власти идеологически, очевидно, вроде бы близко к догматике марксизма-ленинизма. Разве не учит марксизм-ленинизм, что государство – это аппарат насилия в руках эксплуататорских классов, при помощи которого эти классы держат в повиновении народ? Разве не утверждает "научный коммунизм", что при коммунизме государство отомрет, потому что наступит "царство истины"?
Какую же страшную государственную тайну обнажил роман мастера? Что в его романе так напугало власть предержащих? Почему образ казненного ни в чем не повинного мечтателя, верящего в то, что человек по своей природе добр, вызвал такую бешеную реакцию в советской печати? Это один из самых важных вопросов, на который должен ответить каждый прилежный читатель булгаковского романа. На этот вопрос искал ответ сам мастер, а когда он понял, что означало в условиях того времени быть автором подобного текста, то счел за благо уничтожить свой роман и добровольно стать пациентом психиатрической клиники.
Сформулируем гипотезу, которую попытаемся подтвердить анализом: по-видимому, роман мастера о Понтии Пилате возвращал читателю "исчезнувшую реальность", изгнанную из пространства метафизической картины мира, или, попросту, из сознания советского человека. Картина мира, которая неустанно строится пропагандистской машиной идеологов нового советского мира, не просто не дает ключей к пониманию окружающей действительности, а, напротив, отбирает их. А роман мастера возвращал ту реальность, с которой советский человек имел дело каждый день, но не имел способа ее фиксации и отражения. Роман мастера возвращал читателю украденные у него коммунистической властью язык и образы прошлой гуманистической и христианской культуры, без которых даже осознать происходящее здесь и сейчас было невозможно.
Роман мастера не содержит призывов к свержению государственной власти, не пропагандирует западные ценности, не прославляет частную собственность и капиталистический образ жизни, не оплакивает разрушенную революцией старую Россию. Тем не менее, появление фрагмента этого текста в небольшой вечерней газете вызвало явление "нечистой силы" в Москве: гибель редактора Берлиоза, автора и его подруги, многочисленные аресты и исчезновения людей, и даже пожары.
Почему Иешуа с его проповедью о "добром человеке" невозможен в тоталитарном государстве?
Сюжет чтения и персонажи-читатели
Роман мастера о Пилате читают следующие персонажи: Маргарита Николаевна, жена советского высокопоставленного чиновника; Берлиоз, редактор литературного журнала, советские литературные критики; Иван Бездомный – советский поэт; Алоизий Могарыч – журналист и "политолог", объяснивший автору, как соотносятся его роман и современность; а также Воланд и, как свидетельствует Левий Матвей, сам Иешуа. Но особым читателем этого романа, крайне заинтересованном в понимании того, как соотносится мир его поэтического воображения с современностью, стал сам мастер – писатель, сочинитель этого текста. Жизненный опыт, который предстояло усвоить автору романа об Иешуа и Пилате, – обыск, арест, допрос и тюремное заключение – является существеннейшим "критическим" комментарием к его произведению. Конечно, подобная "литературная критика" весьма специфична, в силу своей поистине сногсшибательной радикальности. Следствием такого "критического разбора" стали отказ автора и от своего творения – "Я возненавидел свой роман", – и отказ от самого себя: от своего имени, творчества, возлюбленной. Это стало итогом "нового видения", нового прочтения своего собственного произведения.