Смело, друзья, не теряйте
Бодрость в неравном бою,
Родину-мать вы спасайте,
Честь и свободу свою!
Вот две первые строфы из песни "Смело мы в бой пойдем…" (она очень длинна):
Слушай, рабочий,
война началася
Бросай свое дело,
в поход собирайся!Смело мы в бой пойдём
за власть Советов
И как один умрём
в борьбе за это.Рвутся снаряды, трещат пулеметы
Но их не боятся красные роты.
Смело мы в бой пойдём
за власть Советов
И как один умрём
в борьбе за это.
"Белорусский вокзал" сближают с песней Гражданской войны как структура, так и образы. Обе песни имеют куплетную структуру с припевом, встроенным в каждую строфу, который несет в себе главную мысль и утверждает ее в тексте благодаря частому повторению. В первом же куплете объявляется, за что идет война: красные сражаются "за власть Советов", герои Окуджавы – за Родину. Можно сказать о перекличке строк: "Нас ждет огонь смертельный,/ и все ж бессилен он…" и "Рвутся снаряды, трещат пулеметы/ но их не боятся красные роты". В обеих песнях говорится об опасности и решимости ее преодолеть, но у Окуджавы смысловой контраст между двумя строчками гораздо ярче, практически он может быть выражен словами: "смерть бессильна". В этом утверждении присутствует большая доля патетики, для Окуджавы нехарактерной. Однако припев песни Гражданской войны, где, как и в припеве "Белорусского вокзала", говорится о готовности пожертвовать жизнью, еще более патетичен. В строках: "И, как один, умрем в борьбе за это" сиюминутность порыва делает его абсолютно иррациональным: вряд ли красные рисовали себе перспективу собственной поголовной гибели. По сумме признаков можно сказать, что песня "Смело мы в бой пойдем…" оказала влияние на текст Окуджавы. Возможно, он намеренно ориентировался на песню Гражданской войны, которая была "на слуху" у солдат его поколения, и стремился создать произведение, аналогичное ей в плане настроения и интонации. При этом он сочинил свою собственную мелодию в ритме марша.
Песня – это жанр, в котором текст неотделим от мелодической основы. Вот что Окуджава пишет о том, как создавался "Белорусский вокзал": "Далеко не сразу, но у меня появилась первая строчка: "Здесь птицы не поют, деревья не растут…" Появилась и мелодия… под эту мелодию мне было легче сочинять". Поскольку Окуджава с самого начала писал "Белорусский вокзал" как песню, это наложило отпечаток на просодию в тексте. В песне метрические характеристики стиха взаимодействуют с приемами исполнения, когда уже создан конечный вариант произведения.
Текст "Белорусского вокзала", как уже было отмечено, написан разностопным ямбом, и число стоп в нем колеблется от 3 до 6. Соответственно, обращает на себя внимание разница в длине строк. И если рассмотреть нотную запись песни, можно сделать вывод, что ритмоорганизующим началом в первой части песни (первые 4 строки каждой строфы) служит ритм стиха, и за ним следует мелодия. А далее в строфе и в припеве, в котором строки не равной длины, используется "маршеобразная" 4-х дольная мелодия, которая позволяет путём укорачивания и удлинения нот в рамках такта фиксированной длительности укладывать в один такт строки разной длины, т. е. текст проецируется на ритм мелодии, и тем скрадываются колебания в метре стиха. Стихи Окуджавы обрели такую популярность именно в форме песни как раз потому, что без мелодии они кажутся неритмичными. Поскольку Окуджава не делал нотных записей своих песен, прижизненная нотная запись "Белорусского вокзала", к которой мы обращаемся, принадлежит его другу – музыковеду и звукооператору Л. Шилову и сопровождается комментариями поэта об обстоятельствах создания песни. Доступны также фонограммы этой песни в исполнении Окуджавы.
Анализируя текст песни, мы отметили, что многие образы из нее встречались в произведениях конкретных предшественников, а некоторые являются общим местом. Этот аспект творчества Окуджавы привлекал внимание критиков: так, А. Жолковскийупоминал о "сходстве образного репертуара Окуджавы с блоковским", а Л. Дубшан, а позже Д. Быков тоже отмечали образное родство с Блоком. Однако связи текстов Окуджавы с поэзией Серебряного века не ограничивались произведениями Блока; можно заметить также близость Окуджавы и к другим символистам, и к акмеистам. А в более общем виде при обсуждении образного родства и особенно встречающихся в каком-то количестве общих мест в творчестве Окуджавы можно сослаться на мнение Ю. Тынянова по этому вопросу: "Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватанны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют". Сиюминутность реакции особенно важна в песне, так как ее слушатель не имеет текста перед глазами, а следовательно, времени, чтобы обдумать и осмыслить ее в той же мере, как, например, стихотворение, и потому в этом случае перед автором стоит задача вызвать немедленную эмоциональную реакцию. Эта цель может быть достигнута посредством использования образов и рифм, или уже хорошо известных слушателю и имеющих установившуюся эмоциональную окраску, или, как минимум, напоминающих хорошо известные. Однако образы – это материал, из которого поэт строит свое здание. И даже если в работу идут какие-то стандартные блоки из топоса, качество архитектурного сооружения зависит от их взаимодействия. Как мы показали, у Окуджавы эта постройка отнюдь не примитивна, зиждется на мощном фундаменте русской поэтической культуры и особенно тесно связана с поэзией Серебряного века. Не секрет, что успеху песен Окуджавы, в частности "Белорусского вокзала", во многом послужила взаимосвязь текста и мелодии. Ведь песня, как более древнее искусство, чем поэзия, – ближе к синкретическому и апеллирует как к сознательному, так и к бессознательному механизму восприятия. Синкретическое искусство также предполагает большую спонтанность написания и исполнения. "Белорусский вокзал" был сочинен как описание событий войны практически в момент их совершения, "тогда и оттуда", непосредственным их участником. Эмоциональность и спонтанность в такой песне, как нигде, оправданны, а значит, оправданны вторичность и банальность некоторых образов в тексте. Мы проследили в этой статье не только происхождение образов в песне, но и приемы сочетания стихотворного текста с мелодией.
Кого и как изобразил автор в "Батальном полотне"
…ни одного поэта без роду и племени: все пришли издалека и идут далеко.
О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии. 1922
Интерес Б. Окуджавы к русской истории XIX века проявился не только в исторических романах, но и в стихах и песнях, к числу которых принадлежит и песня-стихотворение "Батальное полотно". Не приходится сомневаться в том, что хрестоматийные баллады Жуковского "Ночной смотр" и Лермонтова "Воздушный корабль" (вольные переводы баллад австрийского поэта И. Цедлица) были известны Окуджаве. Во вступительной статье к его "Стихотворениям" Л. Дубшан, цитируя раннюю редакцию "Батального полотна", замечает: "Из тех же, может быть, баллад и "император в голубом кафтане" и его генералы "медленно и чинно входят в ночь как в море…" тоже в смерть". Нам представляется, что источники песни "Батальное полотно" не ограничиваются названными балладами. Вот как стало выглядеть "Батальное полотно", сделавшись песней и лишившись присутствовавшей в первой публикации четвертой строфы, которую автор затем опускал и в песне, и в книжных перепечатках:
Сумерки. Природа. Флейты голос нервный.
Позднее катанье.
На передней лошади едет император
в голубом кафтане.
Серая кобыла с карими глазами,
с чёлкой вороною.
Красная попона. Крылья за спиною,
как перед войною.Вслед за императором едут генералы,
генералы свиты,
cлавою увиты, шрамами покрыты,
только не убиты.
Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.
Блещут эполеты.Всё они красавцы, все они таланты,
все они поэты.
Все слабее звуки прежних клавесинов,
голоса былые.
Только топот мерный, флейты голос нервный
да надежды злые.
Все слабее запах очага и дыма,
молока и хлеба.
Где-то под ногами и над головами -
лишь земля и небо.
Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни
Само название "Батальное полотно" указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис) реальной или вымышленной картины (отсюда и "полотно").
Весьма вероятно, что "полотно" названо "батальным" потому, что это стихи о периоде в истории, когда перед наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, а еще потому, что все участники прогулки – военные.
В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не само изображение, а его восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. Обычно экфрасис подразделяют на поэтический и прозаический, встречающийся в прозаических текстах разного характера. В русской культуре корни эфраксиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилёвым и Г. Ивановым.
При чтении стихотворения Окуджавы возникает вопрос: является ли "полотно" описанием реальной или вымышленной картины? Для того чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посетить Галерею 1812 года в Эрмитаже и взглянуть на помещённый в торце галереи портрет Александра 1 верхом на коне, написанный Ф. Крюгером в 1830-ые годы, или заглянуть в "Альбом: Все картины Эрмитажа", доступный в интернете. На этой картине Александр 1 представлен верхом на серой лошади с карими глазами, а на заднем плане виден Париж, то есть картина отсылает к событиям 1814 года. Согласно легенде, серая лошадь под Александром 1 – это Эклипс, подаренный ему Наполеоном во время их последней встрече в Эрфурте в 1809 году, хотя по другим данным это любимая боевая лошадь Александра по кличке Марс. (Вообще, русских императоров на картинах часто изображали на серых или белых лошадях). Есть в Эрмитаже и ещё один конный портрет Александра 1 (художник Л. Поль, по оригиналу О. Кипренского, 1820-ые годы). На этом портрете под Александром серая лошадь с карими глазами и чёлкой вороною, а его свита состоит из младших братьев; а что касается композиции и деталей, то эта картина ближе к "Батальному полотну", чем картина Крюгера. Во всяком случае, "претендентов" на роль оригинала для песни Окуджавы, как видим, много.
В романе "Путешествие дилетантов", над которым он работал, когда писал песню, есть описание картины, напоминающей "Батальное полотно", – на этой картине французский художник Горас Вернье запечатлел выезд императора Николая и его семьи верхом, во главе вечерней маскарадной процессии. Окуджава опирается здесь на реальную картину под названием "Царскосельская карусель", датированную 1843 годом и, возможно, послужившую основой для некоторых изобразительных аспектов "Батального полотна", с которым эту картину сближает и "позднее катанье"; правда, на передней лошади не император, а императрица, зато в синей юбке и на "серой кобыле с карими глазами, с чёлкой вороною", а император рядом на вороной лошади. Кроме того, Окуджаве были доступны многочисленные гравюры, изображающие императора и его свиту, выставленные в музеях и приведённые в книгах по истории первой половины XIX века, которые он изучал, работая над своими историческими романами. Например, в книге Шильдера "Александр Первый: его жизнь и царствование" приведена гравюра Бовине и Куше по оригиналу Свебаха под названием "Парад в Тильзите 28 июня 1807 года в присутствии императоров Александра 1 и Наполеона", на которой среди фигур первого плана император в голубом кафтане на серой лошади с карими глазами и чёлкой вороною и под красным чепраком, а позади свита обоих императоров. Правда, этот император – Наполеон, а Александр 1 – рядом на вороном жеребце тоже под красным чепраком. Мы уже приводили слова Л. Геллера о том, что описание вымышленных картин "подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике". Применяя "критерии Геллера" к тексту песни, можно заключить, что "…император в голубом кафтане./ Серая кобыла с карими глазами,/ с чёлкой вороною./ Красная попона…" представляет собой экфразу, последующий же текст, касающийся свиты, уже не содержит отчётливых визуальных образов (за исключением "блещущих эполет"), и поэтому его трудно связать с конкретной картиной, однако естественно рассматривать как некую вариацию темы "свита", поскольку свиты в том или ином составе присутствуют на многих картинах первой половины XIX-го века, изображающих события русской истории. Лаконичное "Сумерки. Природа. Флейты голос нервный./ Позднее катанье" соответствует сравнительной краткости стихотворения и может быть интерпретировано как экфраза картины Вернье, где действие происходит в сумерках. Таким образом, "Батальное полотно" представляет собой воображаемую картину, состоящую из элементов реальных картин.