Кроме того, первые две строфы "Батального полотна" немного похожи на описание мизансцены, когда для сведения постановщика или читателей автор поясняет, где и когда происходит действие, перечисляет участвующих в нём персонажей и их расположение в момент начала действия. "Сумерки" и "позднее катанье" – это часть описания времени и места действия и одновременно намёк на что-то, что близится к концу. Строка: "На передней лошади едет император/ в голубом кафтане" указывает на центральную, казалось бы, фигуру императора, но император не назван, а упомянут лишь цвет кафтана и масть лошади – вряд ли это случайность. Голубой – любимый цвет Окуджавы, всегда имеющий у него положительные ассоциации ("Звёзды сыплются в густую траву…", "Живописцы", "Голубой шарик", "Голубой человек" и др.), а значит, можно предположить такие ассоциации и относительно императора. Правда, голубой мундир был зарезервирован для полиции (при Екатерине) и затем для жандармерии, но казачьи кафтаны тоже были голубого цвета, а император именно в кафтане – в казачьей форме. В красочном описании лошади привлекают внимание сразу два элемента: "красная попона" и "крылья за спиною, как перед войною". Попона – одеяло, которым лошадь покрывают для защиты от холода или мошкары; чтобы лошадь оседлать, попону нужно снять, а суконная или ковровая подстилка под седлом называется чепраком, или вальтрапом, то есть, по всей вероятности, Окуджава хотел сказать о красном чепраке. В этой же строке названы "крылья за спиною" – то ли метафора, то ли часть экипировки, хотя, скорее всего, многозначность эта преднамеренная, так как крылья и даже крылатые кони – один из любимых поэтических образов Окуджавы ("Песенка о молодом гусаре", "Отъезд" и др.) – отсылают к балладе Жуковского, а стало быть, при любом истолковании "крыльев" соседство их с красной попоной, да ещё и с добавлением "как перед войною", создают запоминающийся образ и одновременно придают ему сказочную окраску. Описываемая далее свита состоит из генералов свиты и флигель-адъютантов – те и другие представлены достаточно многочисленными, хотя это противоречит приведённым в специальной литературе данным о составе и функциях свиты. В действительности, во время вечерней прогулки в свите императора не бывало многочисленных генералов свиты и флигель-адъютантов: уже в конце XVIII века эти должности перестают связываться с выполнением адъютантских обязанностей и превращаются в почётные звания; свитские звания давались параллельно воинским, а их обладатели, действующие генералы и офицеры, несли обычную службу и лишь примерно раз в два месяца, по расписанию, один день дежурили во дворце. Этот групповой портрет свиты – своего рода обобщённый поэтический образ эпохи, призванный напомнить сразу об Отечественной войне (шрамы генералов) и о декабристах (офицерах-поэтах); и от такого обобщённого образа нельзя ожидать полной исторической точности, хотя дворцовый быт времен Александра I и Николая I Окуджава изучал и знал. В том случае, если автор выступает в роли зрителя, описывающего "полотно", нарисованное художником, читатель от него и не ожидает, что он полно и точно отразит в своём описании всё то, что присутствует на картине, и требования читателя к точности такого описания, естественно, снижаются. Возможно, что Окуджавой руководили и такого рода соображения, когда он назвал свою песню "полотном".
Из контекста ясно, что "флейты голос нервный" слышится в отдалении, так как флейта (вместе с барабаном и горном) – инструмент военной "шаговой музыки", а прогулка верхом не сопровождается игрой на флейте; при этом флейта – один из любимых инструментов Окуджавы, упоминаемый им в лирике и в прозе также и вне всякой связи с военной музыкой. Вообще, присутствие музыкальной темы и упоминание музыкальных инструментов в поэзии и даже в песне – не уникально, а для Окуджавы даже довольно характерно, как и придание упоминанию музыки словесной эмоциональной окраски; притом "нервный голос" флейты, повторяемый дважды, а также поддержанный "звуками прежних клавесинов", придаёт тексту минорную и ностальгическую окраску, которая диссонирует с визуальной мажорной праздничностью кавалькады, и создаёт вместе с минорной музыкой самой песни полифонический эффект. Говоря о песенном характере текста, уместно отметить приём, использованный в описании свиты: внутренняя рифма в дополнении к обычной концевой:
Вслед за императором едут генералы,
генералы свиты,
cлавою увиты, шрамами покрыты,
только не убиты.
Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.
Блещут эполеты.
Всё они красавцы, все они таланты,
все они поэты.
При этом все внутренние и концевые рифмы – точные на протяжении всей строфы: "свиты– увиты– покрыты– убиты-дуэлянты– адъютанты– эполеты– таланты– поэты", что облегчает запоминание этих стихов и воспроизведение их в песне. Как отмечено Квятковским, "внутренними рифмами увлекались поэты-символисты…", что ещё раз напоминает о связи поэзии Окуджавы с поэзией Серебряного века.
Концепция истории в "Батальном Полотне"
Следует отметить, что концепция истории в песне восходит к Пушкину. Вообще о влиянии Пушкина на Окуджаву упоминал и сам поэт, и критики. При этом, впрочем, не уделялось особого внимания связи взглядов Пушкина и Окуджавы на историю. Сложившаяся у Пушкина концепция отражает изменения в его взглядах после декабрьского восстания 1825 года; именно в этот период, как отметил Ю. М. Лотман: "…Пушкин настойчиво размышляет над проблемами истории. Романтической вере в героев, которые своими великими деяниями определяют ход истории…он противопоставляет взгляд на историю как на закономерный процесс… и подчеркивает смысл ее как накопления культурных ценностей, ведущего к обогащению и освобождению человеческой личности". Далее Лотман замечает, что "история воспринималась им (Пушкиным) не как абстракция, не в качестве отвлечённой идеи, а как живая связь живых людей… – связь людей, живущих в одних и тех же родных местах, вырастающих и умирающих в одном доме…". Продолжая излагать взгляды Пушкина, Лотман пишет: "История проходит через Дом человека, через его частную жизнь…Поэтому Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл. Это святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни". Среди черновиков Пушкина есть стихи, отражающие эти взгляды:
Два чувства дивно близки нам -
В них обретает сердце пищу -
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.Животворящая святыня!
Земля была <б> без них мертва,
Как пустыня
И как алтарь без божества.
У второй строфы был другой вариант:
На них основано от века
По воле бога самого
Самостоянье человека
Залог величия его.
У Пушкина есть и другие стихи на тему Дома: "Ещё одной высокой, важной песни…" (черновик перевода первых 25 строк из "Гимна Пенатам" английского поэта Саути, написанный во время последнего посещения Михайловского). Выбор стихов с таким названием для перевода говорит сам за себя. В этих стихах наука "чтить самого себя", дом и пенаты неразрывно связаны.
Теперь становится понятным, откуда пришли в "Батальное полотно" – песню об истории – атрибуты домашнего очага, такие как "запах очага и дома, молока и хлеба". У окуджавской кавалькады связи с Домом слабеют, что говорит об исторической обречённости и уходе в небытие. Замена "дома" из первой публикации на "дым" в песне мало что меняет в этом смысле, поскольку всем известен "дым отечества" как синоним "дома". Вся третья строфа придает стихотворению экзистенциальное измерение. Кому эти клавесины кажутся "прежними", а их голоса – или какие-то другие голоса – "былыми"? Императору со свитой – либо тому, кто пишет "Батальное полотно"? Тем более что в следующих двух строках от картины остались "только топот мерный, флейты голос нервный/ да надежды злые" – и "злые" в сочетании с "надеждами" звучит как алогизм. Правда уже отмечалось тяготение Окуджавы к алогизму как к способу привлечения читательского внимания, причем оксюморон в этом случае рассматривается как вариант алогизма; отмечалось и использование Окуджавой алогизма применительно к "надежде" – как в песне "Я вновь повстречался с Надеждой…". Однако допустимо и другое объяснение: "надежды злые" могут быть выражением мысли о вечном присутствии зла в истории, и у этого мнения есть хорошо известный источник – Екклесиаст, один из стихов которого, релевантный в контексте данного анализа, гласит: "…сердце сынов человеческих исполнено зла…". Об истоках строки: "Всё слабее запах очага и дыма,/ молока и хлеба" сказано выше, но важно и то, что кавалькада покидает
материальный мир: "где-то под ногами и над головами -/ лишь земля и небо" ("Лишь земля и небо…" становится припевом песни). Хочется особо отметить, что "Земля и небо" – название раннего стихотворения Лермонтова, где земля и небо соответствуют жизни и смерти.
Как уже было упомянуто выше, четвертую строфу Окуджава исключил из всех последующих публикаций. Мы рассматриваем здесь эти лишь однажды напечатанные строки по двум причинам: во-первых, их использовал Л. Дубшан в своей аргументации, усматривая в экзистенциальных мотивах этих строк сходство с балладой; во-вторых, они помогают понять общий замысел стихотворения.
Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла.
Потускнели краски.
Медленно и чинно входят в ночь, как в море,
кивера и каски.
Не видать, кто главный, кто – слуга, кто – барин,
из дворца ль, из хаты.
Все они солдаты, вечностью объяты,
бедны ли, богаты.
Возникающая в четвёртой строфе тема всеобщего равенства перед вечностью близка библейскому "одна участь всем". Наконец, самый уход в вечность символизируется здесь погружением во тьму "как в море", то есть бесследно, что, вероятно, снова намекает на Екклесиаста.
Экзистенциальный характер происходящего подтверждается и словосочетанием "вечностью объяты". Впрочем, исключение последней строфы можно также объяснить отсутствием в предыдущих строфах солдат и слуг, из-за чего "Не видать, кто главный…" лишается связи с первыми тремя строфами, то есть значительной части смысла.
"Батальное полотно" и баллады Жуковского и Лермонтова
У Окуджавы в русской поэзии были предшественники в изображении императора и его свиты, только императором вначале был Наполеон: этот образ появился в известных переложениях Жуковского и Лермонтова "из Цедлица" как элемент "наполеоновского мифа". В рамках апологетической ветви этого мифа император – титаническая и загадочная фигура, сравнимая с героями древних мифов. "Наполеоновский миф" занимал значимое место в духовном мире эпохи и отражался как в культуре и искусстве, так и в реалиях жизни. Кроме апологетического мифа, существовал также и антибонапартиский миф, в рамках которого Наполеон был представлен как тиран и олицетворение зла – эта ветвь "наполеоновского мифа" господствовала в России во время Отечественной войны 1812 года, и ей отдали дань многие современники и участники событий, включая Пушкина и Жуковского. В широко распространившемся в 1812 году стихотворении "Певец во стане русских воинов" Жуковский называет Наполеона "злодеем" и "хищником". Многие писатели и поэты Европы и России первой трети XIX века явились творцами романтической ветви этого мифа, активизированного смертью Наполеона на острове Св. Елены в 1821 году и переносом его праха во Францию, а в России также возведением памятника на Бородинском поле и 25-летней годовщиной войны 1812 года. В номере пушкинского "Современника", посвящённого этой дате, была опубликована не только баллада Жуковского "Ночной смотр", но и неподписанное стихотворение самого Пушкина "Полководец", посвящённого Барклаю-де-Толли. В соответствии с традицией европейской романтической баллады начала XIX века, в балладе Цедлица много мистики, представленной мертвецами, встающими из могил, скелетами, черепами и другими образами, пришедшими в романтическую балладу из средневекового фольклора. Жуковский, будучи романтиком, тоже использовал такую образность как в своих переводах, так и в оригинальных балладах, но он, очевидно, нашёл количество "кладбищенских" образов у Цедлица избыточным и сократил перевод "Ночного смотра" с 60 строк у Цедлица до 48 строк за счёт таких образов, как "улыбающиеся черепа", "костлявые руки скелетов" и других подобных деталей, сохранив при этом основной образ встающего из гроба императора и его войск.Тема баллады Жуковского "Ночной смотр": о месте героя-завоевателя в истории и о том, какую цену платят народы за амбиции своих вождей. Как заметил Дубшан, образная система баллады, возможно, повлияла на образность в песне Окуджавы. Вот отрывок из третьей строфы баллады, который служит базой для таких предположений:
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встаёт полководец;
На нём сверх мундира сюртук;
Он с маленькой шляпой и шпагой;
На старом коне боевом
Он медленно едет по фрунту;
И маршалы едут за ним,
И едут за ним адъютанты…