Обращаясь к фигуре автора, Сартр рассматривает его судьбу как результат им самим осуществленного изначального выбора. При этом задачу критики он связывает с выявлением того самого жизненного сценария, который бессознательно был спроектирован самим автором и который определил характер и содержание его творчества. Свой метод Сартр называет методом экзистенциального психоанализа. Его предметом являются не только бессознательные механизмы авторского творчества (как и во фрейдовском психоанализе), но и, шире, – сама судьба автора, рассматриваемая как результат его "индивидуального выбора". Следует уточнить, что экзистенциальный психоанализ Сартра направлен не на сам смысл текста, а на "выявление бытия" художника, нашедшего в тексте свое зашифрованное выражение.
Первый объект экзистенциального психоанализа Сартра – Шарль Бодлер ("Бодлер", 1947). Жизненную трагедию Бодлера Сартр выводит из его непоследовательности в осуществлении собственного изначального проекта. Изначальный проект Бодлера, по Сартру, – "другость": Бодлер еще в детстве решил быть не таким, как все, одиноким, гордым, пренебрегающим моральными нормами общества. Сартр выводит такое содержание индивидуального проекта Бодлера из известной ситуации его разлуки с матерью. На почве материнского "предательства" и возникает, по Сартру, "окаянный образ жизни" юного Бодлера. Гипотеза Сартра заключается в том, что соответствовать своему собственному изначальному выбору Бодлер оказался не способен в силу мазохистского склада личности. Сартр подкрепляет свою идею обращением к поэзии Бодлера. С его точки зрения, покаянные мотивы, мотивы стремления к смерти и отдельные образы "Цветов зла" непосредственно свидетельствуют о желании поэта освободиться от бремени индивидуальной свободы. Непоследовательность Бодлера в воплощении индивидуального проекта Сартр оценивает как экзистенциальное преступление. При этом в трагической судьбе поэта он видит закономерную расплату за отказ от последовательного утверждения своего выбора.
Другой объект экзистенциального психоанализа Сартра – Флобер. Сартр исследует судьбу ("пережитое") Флобера в трехтомной книге "Идиот в семье: Флобер с 1821 по 1857 год" (1954-1972). С его точки зрения, Флобер, в отличие от Бодлера, сумел до конца осуществить свой изначальный выбор. Таковым Сартр считает сопротивление Флобера любым формам социальной детерминации. Позиция "маргинала, повернувшегося спиной к обществу", в экзистенциальной ситуации Флобера складывается, по Сартру, на почве детского невроза, как и в случае Бодлера. Но если невроз Бодлера – это невроз разлуки с матерью, то невроз Флобера – это невроз общения с письменным словом. В детстве Флобер испытывал серьезные трудности при обучении чтению, что вылилось в переживание письменного слова как принуждающего фактора, насильственно детерминирующего речь. "Борьба с письменным словом" обернулась не только фанатическим отношением к стилю собственного письма, но и противоборством любым формам социальной зависимости. На этой почве, по Сартру, и оформляется флоберовская позиция ухода "в башню из слоновой кости", а также культ искусства, свободного от буржуазной ангажированности.
Среди иных вариантов этой ветви феноменологической критики обратим внимание на Женевскую школу критики сознания, лидером которой является Жан Старобинский. В рамках данной школы произведение также рассматривается как феномен авторского сознания, как "зашифрованный опыт автора" (Ж. Старобинский). Оно представляет собой выражение авторской воли, авторского переживания, авторского чувства, авторского взгляда на мир и себя в мире. Воссоздание авторского мировосприятия на основе анализа текста и лежит в основе методологической "декларации" данной школы. Так, читая, например, Стендаля, Ж. Старобинский предпринимает реконструкцию его мировидения на основе выявления сквозных мотивов, ситуаций и образов. Их универсальная повторяемость представляется исследователю достоверным критерием выявления специфических особенностей сознания французского романиста. Поиск в тексте такого рода "ментальных следов" сближает критику сознания с романтической и психоаналитической герменевтикой.
§ 2. Произведение как феномен диалога сознаний: Ж.-П. Сартр и Р. Ингарден
Идею о том, что произведение представляет собой феномен сотрудничества сознания автора и читателя, одним из первых высказал Жан-Поль Сартр. В соответствии с этой идеей, произведение рождается из совместных усилий автора и читателя в результате двустороннего творческого соучастия. Понимание чтения как коммуникативного события, как процесса коммуникации авторского и читательского сознаний у Сартра возникает на почве глубоко пессимистической идеи о том, что в практической жизни подлинная коммуникация между людьми невозможна. На практике ("оптически") человек всегда стремится упразднить свободу другого, рассматривая последнего не как самостоятельную свободную личность, а как средство достижения своих собственных целей. Поэтому, по Сартру, сотрудничество между людьми в реальной жизни невозможно, межличностные отношения принципиально конфликтны, их содержание образует не взаимодействие, а "борьба экзистенций".
Единственная сфера, в рамках которой может осуществиться способность человека к подлинному общению с другим, – это искусство. Сартр прежде всего имеет в виду коммуникацию между автором и читателем. В процессе диалога сознаний автора и читателя в акте чтения не происходит отчуждения свободы одного за счет свободы другого. Наоборот, художественная коммуникация утверждает и "умножает бытие" и автора, и читателя, она "выгодна" и для того, и для другого. Недаром в работе "Что такое литература" (1947), на страницах которой и разворачивается сартровская теория эстетической коммуникации, чтение определяется как "пакт благородства (великодушия)" между читателем и писателем.
"Выгода", которую извлекает автор, рассчитывая на диалог с читателем, состоит в том, что в деятельности читателя собственно и осуществляется реализация образно-смысловой стороны произведения. Литература, по Сартру, существует только "с помощью другого", произведение "возникает к бытию" только в акте его восприятия. (Точки соприкосновения этого аспекта теории Сартра с теорией Гадамера очевидны: Гадамер также писал о том, что произведение реализует себя только в акте восприятия, до момента которого оно существует в режиме ожидания, "взывая" к читательскому сознанию.)
"Выгода" читателя при этом определяется как получение "эстетической радости", "утверждение свободы", "способ приближения к идеалу события, к человеческой тотальности". Сартр имеет в виду, что литература может дать читателю "тотальность" видения мира – то, что в мире реальной действительности невозможно, так как каждый человек находится в уникальной "ситуации" по отношению к миру. "Эта ситуация, – комментирует Г.К. Косиков идею Сартра, – с одной стороны, делает неповторимой ту перспективу, в которой жизнь является личности, а с другой – придает этой перспективе ограниченный характер, состоящий <…> в том, что ни один человек в принципе не может пережить внутренний опыт другого как свой собственный: по отношению к другому он всегда находится в положении внешнего наблюдателя. Поэтому всякая личностная истина о мире есть истина "детотализированная" и "частичная", <…> поверхностная, <…> отчасти даже ущербная в той мере, в какой она не приводит к экзистенциальному слиянию различных "я"" [Косиков 1987, 30].
По Сартру, именно в акте художественной коммуникации читатель приближается к чужой экзистенции, получает возможность прожить чужую ситуацию, получить опыт "бытия-вне-себя" и так преодолеть "замкнутость" и одиночество своего существования. Чтение "позволяет читателю полностью (пусть иллюзорно, на время) забыть себя и свою "ситуацию" и начать жить в том воображаемом мире, который создан чужим опытом и чужой ситуацией – ситуацией писателя" [Косиков 1987, 30].
Чтение как эстетическую коммуникацию, коммуникацию сознаний также рассматривает польский философ Роман Ингарден. При этом он в большей степени состредотачивает внимание на самом механизме коммуницирования автора и читателя.
В основе его оригинальной концепции лежит понятие "схематичности художественного произведения". По Ингардену, произведение схематично в том плане, что никакое описание и никакое повествование не может дать исчерпывающего представления о предмете или событии. Исчерпывающее изображение предмета или события невозможно в силу ряда причин. Во-первых, предмет или событие обладают бесконечным числом неповторимых индивидуальных черт, вся совокупность которых неосуществима в изображении. Во-вторых, в распоряжении автора находится только ограниченное количество выразительных средств: это единицы языка, посредством которых невозможно воспроизвести всю специфику изображаемого предмета или события. Поэтому, делает вывод Ингарден, всякое описание и всякое повествование семантически неполноценны, всегда отличаются неполнотой, недостаточной завершенностью, в них всегда присутствуют "места неполной определенности". Это качество произведения Ингарден и называет "схематичностью", или "смысловой неопределенностью".
В рамках процесса восприятия схематичность произведения обладает важными функциями: она стимулирует воображение читателя и акцентирует его внимание только на существенном и эстетически значимом для данного автора аспекте. Ввиду схематичности произведения чтение его неизбежно превращается в конкретизацию. Идея конкретизации как единственного способа чтения художественного произведения составляет следующую важную идею теории Ингардена. Чтение как конкретизация произведения означает, что читатель всегда "дополняет" произведение, "устраняя места недостаточной определенности" посредством "населения" их своими субъективными смыслами. В отдельных случаях конкретизация осуществляется по пути "изменения" и даже "искажения" произведения. Но в любом случае чтение всегда осуществляется как конкретизация произведения в силу такого качества воспринимающего сознания, открытого в рамках феноменологии, как его интенциональность.
На основе этих идей в критике Ингардена складывается новое объяснение, почему существует множество разных прочтений одного и того же произведения. Множественность прочтений обусловлена не только тем, что читатель всегда является носителем уникального культурного, исторического и экзистенциального опыта (о чем писали Хайдеггер и Гадамер), но и тем, что воспринимающее сознание интенционально, а произведение принципиально неконкретно и схематично: до акта взаимодействия с читателем оно представляет собой "немой скелет", ожидающий своей реализации в сознании читающего субъекта.
Однако, отмечает Ингарден, произведение также обладает качеством интенционалъности, ведь оно является продуктом авторского сознания, оно задумано и реализовано конкретным субъектом в соответствии с его собственной интенцией. Произведение, пишет Ингарден, есть "интенциональный объект": оно обладает "заданной интенцией", исходящей от автора и адресованной читателю. Интенция произведения требует от последнего особой "направленности на себя", особого ракурса собственной реализации: произведение "инициирует интенциональность сознания" читателя, принуждая его к соответствующей реакции.
Следовательно, пишет Ингарден, в акте чтения сознание читателя вступает в коммуникативные отношения с некой эстетической сущностью, которая произведена другим сознанием, сознанием автора, и которой сознание автора присвоило специфический заряд воздействия на сознание воспринимающего субъекта. Ингарден называет ее "оригинальной сущностью" произведения, настаивая на том, что она объективно присутствует в произведении. В данном случае Ингарден вступает в прямую полемику с Гуссерлем, своим непосредственным учителем. Гуссерль, напомним, считал, что вне восприятия предмет не обладает реальностью, семантику ему присваивает только воспринимающий субъект ("Вне субъекта нет объекта"). По Ингардену, Гуссерль преувеличивает значение воспринимающего сознания: объект существует и вне его деятельности, т. е. объективно. Так, эстетический предмет (произведение искусства) обладает объективной сущностью и до акта восприятия, это та его реальная основа, которая была "задана", присвоена ему авторской интенцией. Другое дело, что реализация данной сущности возможна только при участии воспринимающего сознания, только в акте чтения.
На почве данных размышлений Ингарден делает вывод о том, что среди множества разных типов конкретизации произведения существует такой, который более всех других соответствует его "оригинальной сущности". При этом все другие конкретизации оказываются более или менее отклоняющимися от "единственной сущности оригинала". Задача литературной критики и заключается, по Ингардену, в обнаружении этой оригинальной сущности произведения. Такая установка позволяет Ингардену поставить проблему адекватности интерпретации и предложить методологию, в рамках которой можно было бы отделить прочтения, соответственные оригинальной сущности произведения от несоответственных ей.
Выработанная Ингарденом методология получила название структурной феноменологии. Она представляет собой стратегию послойного, поуровнего анализа произведения. В соответствии с ней произведение рассматривается как многоуровневая структура, как "полифоническая гармония" некоего множества структурных элементов. Структурная многослойность произведения есть способ существования его "оригинальной сущности", и, следовательно, анализ структуры произведения есть единственный способ выявления этой сущности.
Структурную основу произведения, по Ингардену, как минимум образуют четыре слоя (уровня):
1. фонетический (уровень звучаний);
2. семантический (уровень значений);
3. предметный (уровень содержания);
4. наглядных образов (уровень явленности объектов).
Впрочем, в анализе конкретных литературных текстов Ингарден многократно увеличивал количество возможных слоев (в отдельных случаях – до 12).
По методологическому замыслу Ингардена, исследователь ищет оригинальную сущность произведения на каждом из выделенных уровней. При условии, что результаты анализа каждого уровня совпадают, возможно, по мысли философа, настаивать на том, что выявлен тот вариант прочтения, который и соответствует оригинальной сущности произведения, его "заданной автором интенциональности".
Таким образом, концепция Ингардена доказывает познаваемость художественного произведения, вновь открывая возможность для аналитического исследования литературы – возможность, отмененную Хайдеггером и Гадамером, в критических системах которых критическая деятельность характеризовалась как принципиально субъективная, а произведение – как принципиально непознаваемое.
§ 3. Произведение как феномен читательского сознания: американская рецептивная критика, школа критиков Буффало
Рассмотрим теперь те феноменологические школы, в рамках которых, наоборот, был актуализирован тезис Гуссерля о том, что предметы внешнего мира объективным смыслом не обладают, существуют только как объекты сознания воспринимающего субъекта и обретают свою семантику исключительно в его деятельности. Если речь идет об эстетическом предмете – литературном произведении, оно признается несуществующим вне процесса его чтения и рассматривается как становящееся только в акте восприятия. Во-первых, обратим внимание на американскую рецептивную критику (школу реакции читателя). Лидер школы – Стенли Фиш, автор знаменитых работ "Читатель в "Потерянном рае"" (1967), "Самопоглощаемые артефакты: восприятие литературы XVII века" (1972), "Литература в читателе: аффективная стилистика" (1970).
Теоретическое понимание произведения выстраивается у С. Фиша в полемике с англо-американской новой критикой, а именно с тезисом последней о том, что произведение представляет собой автономый, самостоятельный, замкнутый в себе эстетический объект, никак не связанный с ситуацией восприятия. Фиш, наоборот, рассматривает художественное произведение как "процесс, создающийся в акте восприятия посредством чтения" [Цурганова 2004, 348]. До акта чтения произведение не обладает никаким стабильным смыслом, смысл его конституируется только в субъективной деятельности читателя: по выражению Фиша, смысл – это не то, что "заключается в произведении", а то, что "случается в акте чтения", и, следовательно, литература – это "не то, что написано писателями, а то, что прочитано читателями".
По Фишу, в процессе чтения литературного произведения читатель переживает определенные впечатления, "аффекты", которые вызывает у него художественный язык. Параллельно аффективному переживанию текста читатель предпринимает его семантизацию: в зависимости от собственного языкового, эстетического и жизненного опыта он приписывает то или иное значение словам и образам произведения. Следовательно, смысл произведения образуется только в процессе его временного восприятия конкретным читателем и существует в бесконечной совокупности реакций разных читателей на текст.
Критическая методология, возникшая на почве данной теории, получила название "аффективной стилистики". Она состоит в описании тех аффектов (впечатлений, откликов и реакций сознания), которые возникают у читателя в рамках самого процесса восприятия текста. "В основе метода [аффективной стилистики], – пишет С. Фиш, – лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатлений", "анализ последовательных реакций читателя на слова по мере их появления во времени" [Фиш, пит. по: Цурганова 2004, 349]. На основе описания читательских реакций предполагается выявление "структуры читательского отклика" (но не структуры произведения!), т. е. тех элементов, соотношение которых образует читательскую реакцию (это контекст читателя, его опыт, его знания, его эстетический багаж, ассоциативность его мышления и др.). Смысл самого произведения в рамках аффективной стилистики, повторим, не представляется объективно существующим, его возможное выявление связывается только с деятельностью читателя.
Другой вариант внутри данного феноменологического направления представляет американская школа критиков Буффало. Школа получила свое название по названию города, при университете которого она оформилась. В рамках данной школы произведение также рассматривается не как реальный объект, а как продукт, образующийся в деятельности воспринимающего субъекта. Одним из лидеров данной школы является Норман Холланд, автор книг "Динамика литературного отклика" (1968), "Стихотворения в субъектах" (1973), "Пять читательских прочтений" (1975), "Я" (1985).