Длительность действий
Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.
Чем определяется нужный момент прекращения действия?
Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии - то есть тем, что мы с вами называем талантом.
В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие - яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники - в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины ("Андрей Рублев") это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени - менее 20 секунд - и целиком выполняет свою аллегорическую функцию: так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В первой версии фильма, носящей название "Страсти по Андрею", это действие - грызня собак - продолжалась на экране вдвое дольше - 40 секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.
Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.
Опускание действий
В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.
В одном из самых напряженных мест фильма "Титаник", когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке, направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.
В американской картине "Лучше не бывает" герой (актер Джек Николсон) уговаривает женщину, которую он любит, - официантку в ресторане - отправиться вместе с ним в автомобильное путешествие. Женщина категорически заявляет: "Нет!" В следующем кадре она собирает в чемодан свои дорожные вещи. В фильме К. Тарантино "Бешеные псы" главные действия, к которым готовятся и которые пытались совершить герои, - ограбление банка - удивительным образом в картине отсутствуют. Причем их отсутствие подчеркнуто резким монтажным стыком: вот герои поехали к банку и - вот они уже мчатся, спасаясь от преследования.
Следует однако помнить: автор может опускать действия, но при этом он должен прочувствовать, проиграть и увидеть их своим внутренним взором. Только в таком случае эти "пропущенные" действия вообразят для себя зрители, и сюжет не станет рваться на бессвязные фрагменты. Об этом еще говорил Эрнест Хэмингуэй: "Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще нераскрытое".
Необходимые уточнения
Следует иметь в виду: речь в этом разделе шла об элементарном действии.
Из элементарных действий составляется действие сцены;
из действий сцен составляется действие эпизода;
из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).
Когда мы говорим о действии, мы должны давать себе отчет - о каком из этих действий идет речь.
2.2. Мотивировка
Важным составным элементом сюжета фильма является и мотивировка.
Мотивировка - это "художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма".
Проще говоря, мотивировка - это причина действий.
Существуют два вида мотивировок:
- внешние и
- внутренние.
Внешние мотивировки - это:
а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия: драконовские порядки, царящие в психлечебнице, толкают Макмерфи на экстраординарные действия;
б) поступки других персонажей:
- изнасилование и убийство пастухами невинной девушки в фильме И. Бергмана "Источник девы" имеет следствием страшную месть со стороны ее отца.
Внутренние мотивировки:
а) причины психологического свойства - страх, любовь, ненависть, жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;
б) особенности характера персонажа - ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному; вспомните, как резко и бурно реагирует Егор Прокудин в "Калине красной" на малейшие возможные намеки на его криминальное прошлое: кроме всего прочего это обусловлено и его характером;
в) своеобразной и часто используемой в драматургии формой внутренней мотивировки является цель, которую ставит перед собой герой; так действия героя фильма "Храброе сердце" Уоллеса обусловлены исторической целью освобождения Шотландии.
Для того чтобы зрители в большей степени сочувствовали герою, руководимому высокой целью, авторы кинокартин сочетают ее порой с мотивировкой душевного, сердечного свойства: Уоллес не только борется за свободу родной страны, но и мстит английским солдатам за смерть отца и любимой девушки (на подобного же рода мотивировках основана борьба за свободу Мексики героя старого американского фильма "Вива, Вилья!").
г) следует особо подчеркнуть, что именно внутренние мотивировки устанавливают нравственную цену действия. В фильме "Лучше не бывает" мы понимаем, что герой оплатил лечение тяжело больного мальчика вовсе не потому (как это могло показаться), что добивался взаимности его матери; ведь мы успеваем узнать, что Мелвил на самом деле просто очень добрый человек.
Замечательно о решающем значении внутренней мотивировки в оценке поступков людей написал Иоанн Златоуст: "...иной скажет: если написано, что Христос так пострадает, то за что же осуждается Иуда? Он исполнил то, что написано. Но он делал не с той мыслью, а по злобе. Если же ты не будешь обращать внимание на намерения, то и дьявола освободишь от вины..." (курсив везде мой - Л. Н.).
На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты. Порой те, кто ведет злонамеренную интригу, строя свой расчет на непоколебимых, по их мнению, человеческих слабостях, встречаются с другой системой ценностей (благородством, духовностью) и терпят неожиданное для них поражение. В романе Ф. М. Достоевского "Подросток" персонаж по фамилии Ламберт требует у Катерины Николаевны тридцать тысяч рублей за сильно компрометирующее ее письмо, но "главное - не разглядел, с кем имеет дело, именно потому... что считал всех с такими же подлыми чувствами, как он сам".
Последовательность действий и мотивировок
А) Наиболее распространенная их последовательность:
Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие
Схема № 25
Посмотрите с этой точки зрения кульминационную сцену фильма "Калина красная", например. Появились на дальнем краю вспаханного поля фигуры старых "дружков" Егора; он увидел их (внешняя мотивировка), думает, решается (внутренняя мотивировка), отсылает с пашни своего напарника, кладет в карман тяжелый гаечный ключ, идет по вспаханной земле к бандитам (действие).
У Шекспира в "Венецианском купце" Шейлок так формулирует последовательность внешних и внутренних мотивировок (более верный оригиналу прозаический перевод содержится в комментариях к пьесе): "Страсть порождается впечатлениями внешних чувств, управляется ими и служит их усилению".
Однако в фильмах бывает и другая последовательность действий и их мотивировок.
Б) Мотивировка отложенная:
Действие→Внешняя мотивировка→Внутренняя мотивировка
Схема № 26
В фильме К. Тарантино "Джекки Браун" герой - негр-мафиози - совершенно неожиданно для зрителей убивает вызволенного им из тюрьмы под залог своего молодого друга (действие). Только через некоторое время выясняются мотивировки этого поступка:
- пребывание молодого негра в тюрьме (внешняя мотивировка) заставило героя сомневаться в отсутствии со стороны парня возможного предательства (внутренняя, скрытая и только теперь обнаруживаемая зрителями мотивировка!).
А. Хичкок в "Психо" мотивировку неожиданного и страшного убийства хозяином мотеля молодой женщины Мэрион представляет зрителям только в самом конце фильма - во все объясняющей речи психиатра.
В) Конфликт нескольких внешних и внутренних мотивировок.
Подобное столкновение мы наблюдали в кульминационной сцене фильма "Полет над гнездом кукушки":
Схема № 27
Столкновение страстей в душе персонажа с его духовными устремлениями часто обуславливает борьбу между разнонаправленными внутренними мотивировками.
Вспомните, как разрывают душу Андрея Рублева противоречивые чувства в новеллах "Праздник" и "Страшный суд".
Следует рассматривать и такие сочетания действий с их мотивировками, когда эгоистические интересы в душе персонажа гасятся и превращаются в свою противоположность его совестью. Именно по этой причине в фильме "Пианино" муж Ады не только освобождает ее от заточения в своем доме, но добровольно уступает человеку, которого она любит.
"Отсутствие" каких-либо мотивировок
Чрезвычайно странной и необъяснимой выглядит в фильме "Рассекая волны" настойчивость, с которой лежащий в совершенной неподвижности на больничной постели Ян посылает любимую жену совокупляться с другими мужчинами.
Объяснения подобных действий можно найти только в безднах (как у Достоевского) человеческого сердца. В романе "Идиот" Ф. Достоевский говорил: "Не забудем, что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем (курсив мой - Л. Н.), и редко определенно очерчиваются. Всего лучше иногда рассказчику ограничиться простым изложением событий".
Все этапы работы А. Тарковского над фильмом "Андрей Рублев", включая создание последнего его варианта (особенно), шли по пути отсечения видимых мотивировок действий героев. (Спешим успокоить начинающих кинодраматургов: мотивировки в картине есть, только они - непросто формулируемые и глубоко спрятанные.)
К разряду "отсутствующих" мотивировок можно отнести и мотивировки, таящиеся в подсознании персонажей. Героя повести Ф. Достоевского "Вечный муж", Вельчанинова, чуть не зарезал во время сна бритвой его давний приятель Павел Павлович: "Он приехал сюда, чтоб "обняться со мной и заплакать", как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать меня, а думал, что едет "обняться и заплакать"".
Роль случайности в сюжете
К видимому отсутствию каких-либо мотивировок примыкает и такая своеобразная форма "причинности" событий, как случайность. Если драматургическое действие должно быть мотивировано, то как же нам тогда отнестись к простым совпадениям, с которыми мы встречаемся в потоке сюжета? Случайное событие - автокатастрофа - сыграла поистине решающую роль в судьбах героев двух (из трех) новелл мексиканского фильма "Сука любовь" (А.-Г. Иньярриту) - красавицы-модели и старика-бомжа.
Ответ тут может быть таким: случайность играет в подобных сюжетах, если хотите, роль катализатора, ускоряющего и делающего более наглядным внутренний процесс.
Да, Бориска в "Рублеве" "случайно" нашел во время дождя глину, необходимую для отливки колокола. Но как для человека, верящего в провидение, так и для настоящего художника ничего "случайного" не бывает - все совпадения для них являются проявлением Высшей воли, поэтому случайности приобретают в сюжетах фильмов значение необходимости. Как говорит за кадром в одной из заключительных сцен фильма И. Бергмана "Земляничная поляна" его герой - профессор Исак Борг: "Во время торжественной церемонии мысли мои были целиком заняты событиями сегодняшнего дня. И тогда я решил записать на бумагу все, что произошло. В этом потоке событий мне казалось, что я различаю какую-то определенную и странную логику".
Необходимость мотивировок
О ней следует постоянно помнить, ибо профессиональность в построении сюжета напрямую зависит от тщательности и глубины прослеживания мотивировок.
Нельзя при этом ограничиваться тем, что мотивировка как бы подразумевается ("он же должен был бояться этого злодея", например), нет, мотивировка должна быть конфликтно разработана.
Отсутствие в должной степени проработанных мотивировок всегда - в большей или меньшей степени - ощущается зрителями и порой вызывает в их душах чувство не сопереживания, а недоумения: почему герой так поступил?
Не показалось ли вам, что внешне очень сильный и эффектный сюжетный ход в фильме "Титаник" - попытка его героини Розы броситься за борт в воду - недостаточно мотивирован? В сцене, предшествующей этому действию, внешние и внутренние эмоциональные мотивировки (если к тому же учесть особенности характера девушки) не доведены, на наш взгляд, до необходимого градуса накала...
2.3. Перипетия
Перипетия - своеобразная и тоже очень важная разновидность действия.
Что такое "перипетия"?
В словаре вы найдете такое определение этого понятия:
"Перипетия" (от греч. peripeteia - внезапный поворот, перелом) - резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа.
Итак, перипетия - это резкий и неожиданный поворот в сюжете. По Аристотелю, применявшему термин к жанру трагедии, перипетия определялась как "перемена событий к противоположному", "от счастья к несчастью" или наоборот.
Так, в трагедии Софокла "Царь Эдип" и в фильме, созданном П. П. Пазолини по этой пьесе, герой, находящийся на вершине славы, могущества и счастливой любви, узнает от вестника, что он, Эдип, убил по незнанию своего отца и теперь делит ложе со своей матерью. В течение нескольких минут в судьбе героя происходит перелом от счастья к полному несчастью. Его мать кончает с собой, и он, царь, выкалывает себе глаза и отправляется нищим бродить по свету.
С такой же резкой переменой от счастья к несчастью встречаемся мы и у Шекспира. Только что произошло тайное венчанье влюбленных Ромео и Джульетты. Молодая жена с нетерпением ждет своего возлюбленного мужа, но вдруг она узнает, что в разгоревшейся ссоре Ромео убил ее брата Тибальта. Радостные надежды на счастливое будущее в один миг рухнули...
В профессионально верно выстроенной драматургии фильмов мы очень часто встречаемся с перипетиями, которые в нашем кинематографическом обиходе чаще называют сюжетными поворотами. В своей книге "Кино между раем и адом" режиссер А. Митта хорошо и подробно пишет об этом элементе построения сюжета фильма.
Почему так важна эта составляющая часть сюжета?
Потому что перипетия выражает в резкой и крайне подчеркнутой форме суть процесса сюжетного развития. Перипетия, как скальпель, вскрывает образ целого, обнаруживая его смысловые глубины.
В романах Достоевского мы находим большое количество неожиданных поворотов, многие из которых носят судьбоносный характер. Взять хотя бы бегство Настасьи Филипповны из под венца от князя Мышкина в романе "Идиот". Или обнаружение ее, уже зарезанной, в квартире Рогожина. Сам писатель о такого рода поворотах в другом своем романе писал так: "Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы..."
Перипетии обладают потенциалом большой впечатляющей силы. Картины, в которых есть резкие и неожиданные повороты, воспринимаются зрителями с должной степенью внимания и напряжения.
В фильме "Пианино", например, таких резких поворотов немало; вот некоторые из них:
- Ада неожиданно признается Бэйнсу в любви;
- муж Ады отрубает ей палец;
- Ада приказывает сбросить свое любимое пианино с пироги в море;
- сразу же за этим следует другой поворот - героиня тонет;
- а затем вслед за ним третий - она спасается: "Какое счастье", - говорит за кадром Ада.
Из перечисленных примеров можно сделать вывод, что внешние повороты часто бывают следствием поворотов внутренних - в душах персонажей.
Очень часто решающие повороты сочетаются с кульминацией. Они могут стоять перед ней ("Ночи Кабирии") или сразу же после неё ("Иван Грозный", "Долгие проводы"), они могут вплотную предварять кульминацию и тут же следовать за ней ("Полет над гнездом кукушки", "Пианино", "Возвращение").
Почему особенную важность в фильмах приобретают повороты именно предфинальные? Потому, видимо, что они, как и кульминации, придают произведению вид законченности (самое главное свершилось!). Именно финальным перипетиям Аристотель придавал большое значение: "тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий... может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью".
Отрицается ли предфинальным поворотом возможность открытости финала? Нет, более того, открытый финал может следовать только после кульминации и главной перипетии: решающее сражение произошло, но конфликт не исчерпан - противник как будто поражен, но неизвестно, что он предпримет завтра - не соберет ли новое войско?
Следует признать: умение создавать перипетии вообще лежит в основе умения строить напряженное сюжетное действие. Недаром на первых порах овладения драматургической грамотой студентов-сценаристов заставляют сочинять этюды, в которых главной составляющей является неожиданный финальный поворот.
Ведь что такое настоящая "история"? Это состав событий, содержащих определенное число поворотов действия.