Но если уж дается пейзаж, то, конечно, это "пейзаж луны под небесами сна"; все условно, у каждой вещи двойное, тройное, четверное значение, любая тварь – оборотень, призрак. Соловей, к примеру, оборачивается попугаем, туз – валетом; мир только прикидывается подлинным – "холмы имеют горный вид холмов", и честный стихолюб, упорно принимавший вселенную Генделева на веру, обнаруживал себя включенным в сновидческий лунный ландшафт. Подлинная реальность вовсе не там: "картина нанесена навеки, с той стороны, где красная сторона": стало быть, изнутри. Что же до внешней, "черной" стороны мира, то ее удел – исчезновение, гибель – вся фактура повседневного мира стремительно разрушается, распадается, разваливается: пространство – ноль, втягивающая свистящий ветер дыра, ориентиры утрачены, верх и низ тождественны:
и вид паденья в небо ищут птицы,
то вверх, то вниз свисая головой."Охота на единорога"
С временем происходит что-то невообразимое. Оно течет вспять, взрывая причинно-следственные связи, и попросту исчезает:
захватывает дух -
но прежде, чем его испустит тело -
оно совсем было уже перелетело
из лап могильщиц в лапы повитух.(Там же)
Как показала следующая его книга – "Стихотворения Михаила Генделева. 1984", – мотив этих "могильных повитух", соединяющих в себе конец и начало жизни, получил у Генделева дальнейшее пространное развитие, обусловленное чрезвычайно интенсивным ощущением единства времени, присущим, может быть, только и лишь Израилю. Это недемократическое чувство придает отдаленнейшим событиям осязаемую актуальность и, в конечном счете, отменяет само понятие времени. Библейские пророчества сращены со стратегией ливанской кампании; но и то, и другое пропущено через русскую одическую традицию, взятую в саркастическом освещении.
Отхлыньте каменные воды
от ледяных брегов реки
где бывшие сидят народы
посмертно свесив языки
чудь весь и жмудь и рось – этруски
на ложе Каменной Тунгуски
Аккад под ледниковым льдом!
дивись как дым масличной рощи
пламена жирные полощет
и где он Тир и где Сидон!"Ода на взятие Тира и Сидона"
Если пульсирующая действительность для автора есть иллюзия, метафора статики и небытия, то единственно достоверным содержанием истории остается монотонность смерти. Отсюда производный мотив нескончаемой битвы как раскрытия и интригующего изобличения подлинной реальности:
Что поражает на войне -
обилье тварей интересных…
а поражает на войне
что нагулявшись на свободе
назад приходит смерть – извне
чтоб нас своей вернуть природе"Стансы Бейрутского порта"
ибо:
война – не мир обратный
но мир в котором все как есть"Ода на взятие Тира и Сидона"
Иными словами, война у Генделева освобождалась тогда от всяческого бытового и биографического трагизма, превращаясь в ритуал, в веселую и злую игру с повторяющимися ходами. У кого еще можно было встретить такое вот, столь же колоритное, сколь и колористическое описание:
Сириец
внутри красен темен и сыр
потроха голубы – видно – кость бела
он был жив
пока наши не взяли Тир
и сириец стал мертв
– иншалла."Стой! Ты похож на сирийца!"
В ливанском цикле запечатлен ночной, а вернее – мертвенный мир: "посмертный небосклон заря проносит мимо"; луна источает мрак – "черный свет"; "нас рассматривала тьма луной своих глазниц", "тьма лун". Вместо дома – могила: "лежит лицом вся на лунный свет в морщинах каменная кровать"; вместо собеседника – отражение, двойник: "с кем и кому я стелю на полу кто мне по каменному столу кружку подвинет и пищу жителя в нашем жилище". Телесное воскресение бессмысленно, смерть и бессмертие однозначны, заря – аравийский морок, трупный арабский фантазм, напор пустыни, хаоса и энтропии:
Тогда на горбе дромадера
– и вид его невыносим -
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица"Ода на взятие Тира и Сидона"
В "Простых военных октавах" сказано: "Рассвет начнется там где был закат". Это значит: восхода нет, восток и запад тождественны, пространство – такая же тавтология, как время.
Но, уничтожая вещественные формы бытия, война тем самым вскрывала их элементарную, осязаемую реальность; с другой стороны, именно эта вещественность синонимична была бренности, статичности, косности и потому – неподлинности мира.
На такой двупланности неуклонно развертывается главный, скрытый сюжет книги и всей вообще первой фазы генделевской поэзии, – сюжет, который я определил бы как парадоксальную попытку автора удостовериться в собственном существовании. Исходный момент – стремление лирического героя обрести телесность и пространственность – воплотиться:
Я встал запомнить этот сон
и понял где я сам
с ресниц соленый снял песок
и ветошь разбросал
шлем поднял прицепил ремни
и ряд свой отыскал"Ночные маневры под Бейт Джубрин"
Герой Генделева как бы воссоздает себя, собирает, выстраивает по частям:
Взят череп в шлем
в ремни и пряжки челюсть
язык
взят
в рот."Война в саду"
Коль скоро внешние реалии долженствовали закрепить и засвидетельствовать бытие героя, становилась понятной его манера подтверждать свое присутствие ссылкой на внешние же обстоятельства. То есть, хотя автор постоянно выступает в роли свидетеля, функция этого мотива состоит как раз в его обратимости. Примеры тому – тексты стихотворений "Затмение луны" или "С войн возвращаются если живой значит и я возвратился домой".
Но в процессе разлома и крушения реалий ссылки на них все резче обнаруживают свою несостоятельность. Смерть не дает "опоры телам", настоящее бытие – не в косной материальности "фигур", а в чистом движении, в линиях жестов, вслепую вычерчиваемых бабочкой-Психеей:
За то
что мотыльки в пространстве чертят
развертки жестов а не контуры фигур
что
не найдя теламопору даже в смерти
мы через сад прошли и вышли на Дамур."Война в саду"
В цикле "Вавилон" Генделев, отойдя от описания войны, переводит в иной регистр тему снятия реальности, разрабатывая мотивы тягостной тавтологичности истории. Здесь отстраняется то, с чем скреплено представление о поэте, – фетишизация языка. Земля возвращается к исходно-элементарной данности, к первобытному состоянию глины, к "мычанию неразделенной речи":
Не родись в междуречьи в законоположенном мире
глинобитной грамматики -
ею ли не пренебречь?
В хаосе разрушений и обновлений отыскивается твердое неразложимое ядро – бытийствующее сознание автора. В начале цикла говорится: "ни нас нет ни теней"; в конце – провозглашается "день восьмой", то есть воскресение, явленное в творчестве и избавленное от унизительного бремени телесности:
И все-таки
я – был
и белый свет
поил глаза мои на день восьмой творенья
о разве клинопись
на каолине птичий след -
предполагает зоб и оперенье?
Другая незыблемая данность, обнаруживаемая в переменчивой, но однообразной веренице исторических событий, – Иерусалим, "вечный город", а уже не тот выморочный двойник выморочного Ленинграда, о котором мы говорили в начале. И, декларируя онтологическую связь с Иерусалимом, автор закрепляет за собой новое право смотреть на мир извне, именно отсюда ("Смотри на вавилон со стен Иерусалима смотри на вавилон"), признавая одновременно свою вещественную, пространственную включенность в набор исторических реалий. Однако этот оприходованный, инвентаризованный в книге быт истории отбрасывается в ненадежное вместилище "памяти", обреченной погибнуть вместе с личностью автора. Последней действительностью – памятником творческого сознания – делается сама книга "Стихотворения Михаила Генделева":
И себя понимая включенным в опись
при тишине читанную и при тьме
где от когда
не отличная вовсе
здесь
я ставлю себя как подпись
на пустых полях
в твердой памяти и уме.
Так найдена была некая, пусть полуиллюзорная, точка опоры, то основание, на котором Генделев начинает созидать собственную версию мира – и собственный образ Израиля, который всегда трактовался им как понятие скорее метафизическое, нежели посюсторонне-географическое. При всем том Генделевым явственно овладевает имперский настрой, являющий собой другой аспект усвоенной им ленинградско-петербургской традиции и роднящий его книги с некоторыми темами Гумилева, а опосредованно – Р. Киплинга.
И тогда же, во второй половине 1980 годов, в книге "Праздник" проявляются и другие главенствующие константы его последующей поэтики. Я бы определил их как постоянный взаимообмен и отождествление бинарных оппозиций, включая самые фундаментальные из них – смерть и жизнь, внешнее и внутреннее пространство, плоть и дух, верх и низ. Если в "Лемурах" Генделев вводил этот принцип всеединства в сферу несколько жеманной барочной игры, то в последующих книгах он все более зримо ориентируется на метафизические модели, на поиски абсолюта, в котором снимаются и взаимоотождествляются все антитезы. Немало примеров тому мы найдем в поэме "В первый праздника день когда":
что впереди – то снаружи нас
и шаря в листве рукой
себя собой представляя раз
– раз! -
и
вернись рывком
чтоб лязгнуло
чтоб
взгляд
вперился лобовой
тьма
это если смотреть назад
то есть перед собой
Поэтика, исходящая из такого принципа, всегда чревата этическим релятивизмом, тягой к хаосу и размыванию всех граней, любой иерархии. Снятие оппозиций может оборачиваться также смыканием или разрастанием тавтологий, каждое понятие становится инобытием другого или же попросту им самим; явление "представляет" самое себя или разыгрывает некую смежную реальность; мы живем в заведомо вторичном царстве убогих отражений, следов, намеков и повторов. Сравним со строками той же поэмы:
небо для бедных
дом бедняка
приют его и ночлег
где
известь сыплется с потолка
собой представляя снег
где словно это может помочь
свет напролет в дому
где темнота
которая ночь
собой представляет тьму
В другой, современной и столь же блистательной его вещи – "Бильярд в Яффо", где развертывается тема бытия как выморочного, подводного пребывания, а мира – как мертвой "игры костяных шаров", зловеще обыгрывается самоназвание Бога из библейской книги Исход – Сущий ; бытие и небытие уравнены, и герой размышляет о себе:
"не был – есть – не буду"
всплывает
"был ли?"
Там же снимается, в частности, само различие между субъектом и объектом:
нет скажем тебя без меня
зевака
а
наоборот
меня -
и потому лирический двойник Генделева постоянно смотрит на себя чужими глазами: "так что же на веках прочла моих мне / покуда я спал и мне снилась ты" ("Колыбельная с видом на небеса", книга "В садах Аллаха"). Такая позиция граничит уже с солипсизмом и в любом случае предполагает чрезвычайно сложные отношения с Творцом, обусловленные как определенным самоотождествлением с Ним (что поддерживается, среди прочего, барочной темой поэта как второго Бога), так и отталкиванием от Него:
Что-то мы с тобою Божик
на одно лицо
похожи
и похоже держим ножик
только Ты
за рукоять"Осенние уроки симметрии"
Таким образом, отвергается и сам акт творения: оно (почти в каббалистическом ключе) может парадоксально толковаться у Генделева как самоумаление или даже самоуничтожение сверхбытия; начало вселенной смыкается с ее концом; творящее Слово, голос немеет в металлической пучине хаоса, и первородный свет сменяется тьмой:
В первый праздника день когда
закончился фейерверк
и
в небе осталась всего одна
свет у которой мерк
то
выкатывался и сверкал
то
ни
зги
как будто голос упал в металл
и
разошлись круги"В первый праздника день когда"
В ходе своего поступательного развития гротескная генделевская теология вводится в ту фазу, где сам Бог претерпевает катастрофическое расслоение. Из Господа выделяется, как некий иррациональный остаток, Его сумрачный антипод – чумное порождение воинствующего, обезумевшего, потерявшего в себе Божественное ислама, персонаж, прорастающий из песка пустыни, праха высоких культур, пепла нацистских крематориев. Он созидает антирай – железный сад, могильный негатив парадиза (пардеса) как померанцевого сада. Это зона тщеты, смерти, ужаса и бессмыслицы, воплощенная в "железных апельсинах" – плодах, свисающих из небесной мглы:
мы
кислоту во рту месили
полусонно
с черным эхом
в Садах Железных Апельсинов
в ночных Садах Аллаха
и вот я снюсь себе живой и сильный
как снился бы чужому сыну
что я с лицом войны иду под небом темно-синим
через Сады Железных Апельсинов
в аллеях лунных ужаса и страха
в своем мундире драном
и
то ли звезды там смердят то ли в прорехахоранжевых дерев
зияют раны"Ораниенбаум"
Со времени Ливанской войны в его стихах нарастает угрюмый метафизический скепсис, странно сопутствующий развороту к политическим актуалиям. Сама Ливанская война, в которой он участвовал в качестве военного врача, воспринимается им как абсурдное поражение: "Славную мы проиграли войну – и неизвестно кому". Всякое данное сражение трактуется как эпизодический фрагмент в мороке монотонной последовательности, как нечто уныло далекое от грандиозной апокалиптической определенности. Впрочем, в генделевской позиции было немало и от того недоумения, которое было свойственно очень многим репатриантам, пораженным диспропорцией между исполинским прошлым и чахлым настоящим Израиля. Кто бы мог подумать, что Синайская гора разродится палестинской мышью? Что гигантский многовековой цикл увязнет в тине убогой политкорректности? Что мировой эпос пробуксует в либеральной колее? Война почти всякий раз переживается у Генделева как бессмысленная пульсация истории и как спуск в низины исторического небытия. Он берет на себя роль библейского пророка, облик которого окарикатурен теперь самой повседневностью. Вся еврейская история в ее сегодняшнем танковом антураже нисходит в этот постисторический котлован под пасторским присмотром пророка-урода:
когда
свинцовые до колен
то бишь от каски и до культи
внуки с лысых сошли Голан
свой клин поведя пасти
по склонам стертых высот
многоглазых потомков нас
клин с хоботами наискосок
к месту слова "дамаск!"
я свисаю с карниза моей страны
вниз головой урод
в перепонках моей спины
шевелится ветерок
не оставь Господа мой народ
без тебя Он так одинок
и мал
марш!
мы спускаемся в котлован
таков церемониал."Церемониальный марш"
И лишь позднее, в финальном крещендо книги "В садах Аллаха", появляется сам этот владыка. Это и есть "триумфатор" – заглавный герой поэмы, завершающей всю четвертую книгу.
Сюжет поэмы даже не вызывающ, а скандален. Некто, от чьего лица идет повествование, еврей, переживший концлагерь (что, если позвонить по номеру, вытатуированному на его предплечье? Кто ответит? Сатана? Гиммлер?), просыпается в своей квартире через, как он понимает, несколько лет после своей физической смерти. Просыпается здоровым (хотя шокирующе андрогинным) существом. Уже догадываясь, что в мире один, он спускается из мансарды в совершенно пустой и абсолютно безлюдный Иерусалим и, услышав музыку, выходит на звук: навстречу ему на двуногом чудовищном верблюде выезжает… Аллах (или тот, кто кажется ему Аллахом). Его облик у Генделева с ошеломляющей полнотой предвосхитил смрадные и жуткие реалии отнюдь не виртуального исламского фундаментализма, со всяческими шахидами, взрывами, бойнями и прочей нескончаемой гнусью. У Генделева эта тема подключается к его персональному мифу о двубожии, мифу, где еврейский народ, как и весь западный мир иудеохристианской цивилизации, отождествляется с самим Создателем, а последнему противопоставлен Аллах:
03
эта колоннада возникла оскалилась и застит запад
головою взрыва вперед от хвоста в узлах
вдруг
урановая клоунада на задних лапах
от ампутации к горлу прижатых рук
и тогда я крикнул ему "Аллах!"
а
как член конь Аль Бурак в паху дай я договорю мотается чугун жеребячий
и в каждом ядре табун его жеребца
и
спит на горбу
Аллах
с небольшой улыбкой стоячей
на пустом краю позолоченного лица
02
хальт
я крикнул Аллаху который спит
то есть видит меня во сне на белых пустых полях
мразь
скажи своему гибриду погонщик его копыт
затоптать меня потому что я не свидетель тебе Аллах
в твою позолоченную дыру
мой народ был Бог
Бог-Народ
плюясь завизжал я обезьянкой-матросом на удилах
я еврей пойду умирать
и
пойду умру
потому что я не Свидетель тебе
Аллах
01
Мой мертвый народ
был Бог
Бог а не ты мразь
Как видим, текст, сообразно перевернутой нумерации строф, движется вспять, то есть, по сути, – к первоначалу творения. И в этом исходном пункте повествователь взывает к подлинному Божеству – заступнику и своего народа, и всего человечества, всего мироздания. Поэтому поэма "Триумфатор", вместе со всей книгой "В садах Аллаха", завершается одним молитвенным призывом, одной строчкой, обозначенной цифрой ноль: