1
В театре середины XX в. иногда выделяют "театр представления" и "театр переживания". Следуя духу этого различения, театр Жан-Поля Сартра можно назвать "театром обсуждения". Каждая из его пьес – очередная встреча на подмостках Сартра-мыслителя, создавшего самостоятельную разновидность "философии существования" (экзистенциализма), и Сартра – политического публициста. Возникшая на пересечении этих двух ведущих (помимо потускневшего с годами романического творчества) линий его деятельности, смыкающихся в эссеистике, хотя и не всякий раз туго увязанных между собой, спектакль по пьесе Сартра всегда откровенно философичен и всегда более или менее публицистичен. Притча и памфлет – два крайних полюса, между которыми он колеблется, в обоих случаях оставаясь подчеркнуто интеллектуалистским, приглашающим зрителя дополнить непосредственный "наивный" отклик углубленным размышлением.
Думать в театре Сартра приходится всерьез и о серьезном. Не о мелочах житья-бытья, не о досадах и неурядицах, одолевающих на службе и дома, а о том, с чем не обязательно сталкиваешься повседневно, но над чем стоит порой ломать голову, коль скоро ты одарен разумом. Пытка мыслью – обычное состояние личности в пьесах Сартра, тут почти все на дыбе неумолимого "быть или не быть". А произнося свое "да" одной из возможностей, не просто сохраняют жизнь или подписывают себе смертный приговор, но закладывают краеугольный камень мировоззренческого сооружения со своей онтологией и вытекающей из нее нравственностью. Лицом к лицу с вселенной, историей, государством, веком, когда связь времен распалась так, что надежд соединить ее накрепко вроде бы нет, человек своим выбором и порой единственным поступком решает и собственную судьбу, и судьбу других, многих. Огромная, подчас непосильная душевная ответственность ложится на его плечи. Ведь выбрать линию своего поведения, а стало быть – выбрать себя самого, смысл своей жизни, волей-неволей означает попытку придать тот или иной смысл жизни окружающих, подтолкнуть и их на предпочтенный путь. В конечном счете добавить от себя желательный – пусть малый – оттенок к тому, в чем усматривается смысл жизни всего человечества.
Конечно, ход земных дел может ни капельки не измениться от этого вмешательства, просто сметая с дороги упрямую человеческую пылинку. Но перед собственной совестью – поистине последним судьей там, где нет ни Божьего промысла, ни его мирских замещений, – она достойна именоваться личностью лишь тогда, когда, вопреки своей хрупкости и смертности, отстаивает свою правоту. В этом ее всепоглощающая страсть. Не просто буря переживаний, нахлынувших невесть откуда и почему, но выношенная, выстраданная убежденность. Чувство, заряженное мыслью и ставшее призванием. Сартр, по его словам, через головы своих относительно близких предшественников, драматургов бытового и психологического театра, хочет вернуться к урокам XVII века, к отцу французской трагедии Корнелю, и еще дальше в глубь прошлого – к заветам древнегреческих трагиков. Упорство и безумие, нежность или мужество, писал он в своего рода театральном манифесте "Ковать мифы" (1946), – "это порыв чувств, истоки которых в недрах нашей души, и в то же самое время – выраженное с неколебимой волей утверждение определенной системы ценностей и прав, таких, как права гражданские, права семейные, личные моральные нормы и нормы коллективной этики, право убить другого, право открыть человеческим существам глаза на их достойный жалости удел".
В том, что полновластным хозяином личности назначается воля, управляемая интеллектом, ощутим намеренный вызов почвенной мистике. Потакание нутряным вожделениям захлестывало страны Запада в пору, когда рационалист Сартр вступал на философско-литературное поприще, – годы поставленной на поток фашистской обработки мозгов ради изготовления полчищ лихо марширующих и "думающих" по команде роботов. При всех своих несогласиях со старым просветительством, Сартр наследует его первоочередную обращенность к самостоятельному разуму, благодаря которому человеком движет не слепое наитие, а осознанная решимость.
Нужды тела при этом тоже не оставлены в небрежении. Сартр в своем театре (не говоря уже о прозе) на редкость откровенен, когда речь заходит о терзаниях и запросах плоти. Не брезгует он и впрямую физиологией. И это проступает даже на уровне слога – в сплаве языка мускулистого, изощренно отточенного в передаче оттенков мысли, подчас эллиптического, с просторечием, площадной вульгарностью, вплоть до крепких словечек из арго. И тем не менее "отелесненный" таким способом аналитизм не лишен своих пробелов: если считать (вслед за Платоном), что человек, так сказать, "трехсоставен" – рассудок, душа, тело, – то у Сартра, особенно раннего, ослаблена чуткость к среднему звену. За редкими исключениями оно как бы пропущено. Душевной многомерности, наследственных и благоприобретенных привычек, неповторимых психологических оттенков, житейского своенравия, исторических примет – короче, своего особого характера – действующим лицам в пьесах Сартра не то чтобы вовсе не дано, но он не столь уж важен. Прошлое, в недрах которого и вызревает характер, вообще их редко подталкивает. Чаще их словно "вытягивает" будущее. Сначала наметка самих себя завтрашних, затем образцы жизненной позиции, отлитые поступком, они – творения своего собственного ума: "обнаженная воля, чистый и свободный выбор, в котором страсть и действие неразделимы… Они и различаются между собой не так, как трус отличается от скряги и скряга от храбреца, а так, как разнятся и сталкиваются поступки, как одно право вступает в конфликт с другим" ("Ковать мифы"). В более позднем театре Сартра своеобычность лиц бывает иногда прорисована подробнее, выпуклее, но и здесь она все-таки только набросок характера.
Выбор себя тем или другим, самосозидание через поступок не совершается, конечно, в безвоздушной пустоте – тут первостепенная важность отводится ситуации, предлагающей с самого начала несколько выходов из нее, веер жизненных решений. В театре характеров ситуация тоже занимает далеко не последнее место, но там она обычно складывается постепенно, вытекая из их особенностей и взаимоотношений. И как именно ей обернуться, во многом зависит от них самих. У Сартра она скорее задана как лобовой вызов обстоятельств, нуждающийся в безотлагательном ответе, и есть пучок возможностей, одна из которых предпочитается. Свобода недовоплощенная, "проект" личности претворяется – по ходу обдуманного, внутренне взвешенного и вслух проговоренного определения позиции – в личность воплощенную, состоявшуюся, действительно и весомо присутствующую в мире.
Необходимая для этого острая ситуация поэтому не просто внешняя обстановка, рамка происходящего, но основной рычаг пьесы Сартра, считающего свой театр прежде всего "театром ситуаций". Последние могут быть с виду весьма непритязательными, порой даже сводиться к случаю из газетной хроники. Однако они неизменно повернуты и толкуются так, чтобы "освещать самые существенные стороны человеческого удела" ("Ковать мифы"). А тем самым получают нагрузку "мифа".
Понятно, что атмосфера внутри этой малой клеточки, призванной воспроизвести коренные основы жизнеустройства, предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом. Но чем ситуация ближе к "пограничной" – ставящей тех, кто в нее попал, перед угрозой гибели, – тем строже, честнее измерена их настоящая ценность, тем подлиннее они проявляют себя.
Разомкнутая в безбрежность бытия своей притчевой философичностью, ситуация в театре Сартра открыта и в другую сторону – к сидящим в зале. Они настойчиво приглашаются смотреться в нее как в зеркало, а не воспринимать как картину. Зеркало поставлено с нескрываемым расчетом так, чтобы зритель, потрясенный событиями, которые разыгрываются на подмостках, не был заодно и поглощен ими всецело, до беспамятства, до отключения от собственной жизни. А наоборот, был прямо-таки вынужден вновь и вновь возвращаться к себе, к своим помыслам и поведению, только отныне – с меркой более крупной и ответственной. Поэтому театральное представление по Сартру, даже когда оно протекает в глухом заточении меж четырех стен, допускает и провоцирует подстановки из нашего – моего и моего соседа по залу – духовного и житейского багажа. И чем отчетливее сквозь происшествие прорастает "миф", тем успешнее он срабатывает как катализатор мыслительной энергии, таившейся под спудом дневных хлопот в сознании тех, кто вечером пришел в театр. В попытках встряхнуть, побудить к требовательной самопроверке и сплотить умы, полчаса назад разрозненные, вокруг того, что касается или может коснуться решительно каждого, – назначение спектакля. И в этом "обряде" соразмышления многих, когда они одновременно протягивают мысленную нить от сугубо личного и житейского к бытийно-всезначимому, сохраняется, в глазах Сартра, немало от древнего ритуального зрелища.
"Обрядовость" сартровского театра – не в ходульной высокопарности. Не терпит он и обволакивающей задушевности домашней беседы, полунамеков, "обратных ходов", когда сказанное противоположно действительно имеющемуся в виду. Он ищет всегда и нередко добивается рабочей сосредоточенности совместно мыслящих зрителей. Схватка двух прав, двух правд – его пружина; поведенческий выбор в зависимости от самоопределения во вселенной и истории – его средоточие; не ведающая для себя ничего запретного напористо-безжалостная аналитичность – его стихия.
2
Когда прославленный французский постановщик Шарль Дюлен в июне 1943 г. в занятом гитлеровцами Париже показал первый спектакль по Сартру "Мухи", зритель безошибочно улавливал в этой обработке древнегреческого мифа об Оресте, мстящем за убийство своего отца Агамемнона матери Клитемнестре и ее сожителю Эгисфу, злободневное иносказание, призыв к непокорству. Воображение легко втягивалось в русло подстановок: Эгисф – это нацисты, хозяйничающие в покоренной стране, Клитемнестра – их пособники из Виши, вступившие в преступную связь с иноземными насильниками, тираноборец Орест – один из первых добровольцев Сопротивления, подающий соотечественникам пример свободы, его сестра Электра – французы, мечтающие о низвержении кровавых правителей, но колеблющиеся и не дерзающие взяться за оружие.
Все это, несомненно, подразумевалось в "Мухах". Дело только в том, что подобное прочтение, затрагивая лежавший на поверхности пласт "Мух", далеко не исчерпывает этой притчи для подмостков. Вернее, для Сартра сами исторические потрясения тех лет – особенно разительное напоминание о том, что он, как и Мальро и примерно в том же смысле, называет "человеческим уделом". "Жестокие условия нашей битвы, – писал Сартр в статье 1944 г. "Республика молчания", – сняв все румяна и покровы, сделали наконец самой нашей жизнью то невыносимое, душераздирающее состояние, которое именуется уделом человеческим. Изгнание, плен, особенно смерть, ловко замаскированные от нас в пору благоденствия, оказались теперь предметом наших повседневных забот; мы постигли, что это вовсе не случайности, которых можно избежать, ни даже опасности постоянные, но все-таки привходящие – нет, нам пришлось взглянуть на них как на наш удел, нашу судьбу, как на глубинные предпосылки человеческого существования". Театральный пересказ древнего предания об Оресте и выполнен Сартром в этом двойном ключе: как перекличка с тем, что пережито французами в годы нашествия, но перекличка, которая понуждает расслышать в сегодняшних бедах отголоски извечного людского проклятия. "Мухи" – столько же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько и миф об одной из граней "человеческого удела".
Отсюда – двойной масштаб, принятый Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится в трагедии, из плоскости иносказательно-исторической в плоскость философствования об "уделе" и обратно. Отсюда – двойной завет, брошенный Орестом в зрительный зал: одновременно агитационный лозунг и мировоззренческое "исповедую". Отсюда – два врага, которые даны Оресту: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.
Жители города Аргоса, где царит Эгисф со своей пособницей Клитемнестрой, не просто забиты и напуганы. Они еще и жертвы не лишенного хитрости внушения: изо дня в день их уверяют, что они вполне заслужили свой позор и потому обречены на нескончаемые угрызения совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики убиваемого Агамемнона, они заткнули уши и смолчали. Эгисф ловко раздул их стыд за тогдашнюю трусость, превратил его в первородный грех, объявив покаяние личной добродетелью и гражданской доблестью. Духовным оскоплением подданных Эгисфа пятнадцать лет кряду занимается пропагандистская машина, вдалбливающая в головы мысль о повальной и неизбывной вине. В ход пущено все, от оружия стражников до проповедей жрецов, от напавших на город мух – материализованных укоров нечистой совести, до наглядных пособий в виде измазанного кровью идола, водруженного на уличных перекрестках. Не обошлось и без назидательного личного примера – самой Клитемнестры, чьи основополагающие, "конституционные" прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв слушателей среди знающих все наизусть горожан, выворачивает грязное белье своего прошлого перед первым приезжим. И как апофеоз государственного покаянного культа: раз в год ритуальные бдения на празднике мертвецов, когда аргосцы, поголовно впадая в мазохистский экстаз, предаются исступленному самопоношению.
Вечно трепещущим и вечно сгорающим от стыда горожанам Эгисф кажется грозным владыкой. Одного его жеста довольно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп, – еще больше мертвец, чем истлевший в могиле Агамемнон. Сам по себе он уже давно превратился в обратное отражение страха, который внушает своим подданным. Властелин этих трясущихся рабов, он сам жалкий раб, порождение их испуга. Все его "заслуги" – ловкость шулера, скрывшего от них своим кривляньем один простой секрет: они свободны. Свободны поджечь с четырех концов его дворец, свободны избавиться от боязни и изуверских покаяний. Достаточно, чтобы эта истина озарила ум хрупкого юноши Ореста, и Эгисфу ничего не остается, как позволить проткнуть себя мечом, словно чучело.
Вылепив этого гиганта на глиняных ногах, Сартр подчеркивал, что его соотечественники, будучи ответственны за случившееся с Францией, вместе с тем располагают возможностями освобождения. Важно раскрепоститься внутренне, уверовать в себя. Да, они виновны в том, что оказались слишком робки и слабы, дали себя побить. И еще более виновны те из них, кто принял поражение за Божью кару и благословил длань карающую. Сартровское "mea culpa", в отличие от стенаний пораженцев, будило, а не усыпляло, звало взяться за оружие, вместо того чтобы посыпать голову пеплом. Рискуя преуменьшить мощь фашистских дивизий, расквартированных по городам и селениям страны, Сартр своими "Мухами" старался убедить: здесь и сегодня, а не в отдаленном будущем нам по силам разбить оковы, взломать застенки, Францию порабощенную превратить во Францию мстителей.
За этим очевидным уроком патриотической гражданственности в сартровских "Мухах" кроется, однако, и другой, более широкий и не столь легко уловимый. Ведь в конце концов Эгисф со всеми его охранниками только марионетка в руках паясничающего громовержца Юпитера. Он – земное орудие надмирной тирании, инструмент, который выбрасывают, когда тот изнашивается. Эгисфы приходят и уходят, Юпитеры остаются. Опустошенный, уставший жить Эгисф чуть ли не сам идет на заклание. Юпитера одолеть куда труднее. Электра испытала его железную хватку в ночь после расправы над отчимом и матерью, когда вместе с братом укрылась в храме Аполлона и здесь поняла, что ей недостанет мужества оправдать по совести собственный поступок. А между тем кто, как не она, перенесенными ею с детства унижениями заслужила право мстить? И кто, как не она, беззащитная девочка в белом платье, – бросив этим нарядом невинности вызов всему городу, одетому в траур по случаю праздника мертвецов, и потерпев поражение, – отдала себе отчет в том, что необходимо прибегнуть к насилию? "Зло одолеешь лишь злом", и такое "зло" есть добро. И вот, дождавшись свершения своих чаяний, Электра вдруг почувствовала себя словно обокраденной. Да, лишь в ночных грезах лелеяла она свои мстительные замыслы, рисовала себе смерть ненавистной четы, и игра в жестокую надежду стала для нее заменой жизни. Теперь уже Юпитеру ничего не стоит убедить ее в том, что, перейдя от слов к делу, она сделалась преступницей и, подобно матери, навек обречена замаливать грех. Вместо того чтобы самой решать, справедливо ли ее мщение, Электра, не умеющая жить без санкции извне, прибегает к заповедям о предустановленном кем-то свыше добре и зле и тем передоверяет носителю божественной воли право осудить ее или оправдать. И коль скоро Юпитер, разыгрывая добренького дядюшку, тем не менее выносит ей бесповоротный приговор за матереубийство, Электра поступает точно так же, как когда-то, после гибели ее отца, поступили ее сограждане: благословляет пытку раскаянием и готова до скончания дней волочить за собой угрызения совести, словно каторжник ядро. Душевная слабость заставляет ее бежать от свободы, как от чумы.
Случай с Электрой очерчивает те границы, которые уже во втором, бытийном измерении "Мух" необходимо перешагнуть, дабы стать поистине свободным. Мало низвергнуть земного диктатора, надо низвергнуть диктатора небесного в собственной душе, надо признать самого себя высшим судьей всех своих поступков. Спор Ореста с Юпитером – философская сердцевина пьесы и призван обосновать неотчуждаемое право личности выбирать свой способ действий независимо и даже вопреки любым сверхличным предначертаниям извне, чьи бы уста их ни возвещали – человеческие или божеские.