Среди привычных и уродливых шаблонов поведения, подвергаемых осмеянию, Чехова более всего интересует тот тип поведения, который можно назвать социальной мимикрией, кратко и точно охарактеризованный названием рассказа "Хамелеон". Герой этого рассказа, как и "тонкий" в предыдущем, меняет своё поведение без давления извне, по собственному внутреннему побуждению. Таким образом, вопрос о влиянии среды на человека подвергается кардинальному переосмыслению: Чехов показывает, как сам человек участвует в создании среды, пагубной для его духовной свободы.
Добровольное рабство, по Чехову, приводит к замкнутому, "футлярному" существованию; порождает абсолютно непонимание, отчуждение людей друг от друга. В ранних рассказах эта взаимная глухота становится одним из источников комического ("Унтер Пришибеев", "Злоумышленник", "Смерть чиновника").
Среди ранних юмористических рассказов Чехова преобладает рассказ-сценка, почти целиком складывающийся из реплик диалога: "Хирургия", "Лошадиная фамилия", "Толстый и тонкий", "Налим", "Хамелеон", "Дочь Альбиона" и др. Отсюда протягиваются нити к чеховским водевилям и поздней драматургии. В этих несерьёзных рассказах отрабатываются некоторые приёмы чеховского психологизма: психологическое состояние и даже характер героя выражается через речь, жест, деталь. Так, например, в рассказе "Хамелеон" целая гамма чувств полицейского надзирателя Очумелова передаётся через многократно повторяющийся комический жест: "Сними-ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас как жарко!"; "Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто… Что-то ветром подуло…" и т. п. Столь же выразительно начало рассказа "Смерть чиновника", иронически характеризующее героя: "В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитриевич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские колокола"".
Давно замечено также, что организация сюжета большей части рассказов первой половины 1880-х гг. роднит их с жанром анекдота. Почти все они представляют собой краткое динамичное повествование с неожиданной концовкой. Чеховские рассказы расширяют выразительные возможности анекдота – популярного жанра "малой прессы". В жизненных противоречиях писатель видит не только комическую, но и трагическую их сторону. Комизм положений вытесняется психологическим парадоксом. Таков рассказ "Злой мальчик" (первоначальное название "Скверный мальчик", 1883), смешной финал которого заставляет серьезно задуматься о парадоксах человеческой психологии. Мальчик Коля, случайно видевший поцелуй влюблённых, всё лето не давал им житья, вымогая деньги и подарки. Наконец настал самый счастливый день в их жизни: "Лапкин сделал Анне Семёновне предложение". Получив согласие родителей, влюблённые разыскивают Колю: "И потом оба они сознавались, что за всё время, пока были влюблены друг в друга, они ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика за уши".
Таков рассказ "Тоска" (1886) – анекдотичный по форме, но трагический по содержанию. Извозчик изливает своё горе лошади, потому что ему больше не с кем его разделить: "Так-то, брат кобылка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребёночек, и ты этому жеребёночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребёночек приказал долго жить… Ведь жалко?"
Любопытна исследовательская интерпретация названия сборника "Пёстрые рассказы", который подвёл итог раннему периоду чеховского творчества: "Окончательное название, как можно полагать, – компромисс: серьёзность смысла соединяется в нем с лёгкостью тона" (А.Н. Гершаник).
Пройдя серьёзную писательскую школу, Чехов в 1890 г. писал В.М. Лаврову: "…у меня есть много рассказов и передовых статей, которые я охотно бы выбросил за их негодностью, но нет ни одной такой строки, за которую мне теперь было бы стыдно".
Новый этап творчества Чехова связан с сотрудничеством в газете А.С. Суворина "Новое время". Именно в "Новом времени", с 1886 г., Чехов начинает публиковаться под собственным именем, оставив забавные псевдонимы в прошлом. Во второй половине 1880-х гг. выходят его сборники "Пёстрые рассказы" (1886), "В сумерках" (1887), "Рассказы" (1888). В творчестве Чехова идет напряжённый поиск новых форм.
В 1888 г. в журнале "Северный вестник" увидела свет повесть "Степь". Её Чехов называл своим шедевром, считал дебютом в большой литературе.
Повествование представляет собой сменяющие друг друга путевые впечатления мальчика Егорушки, которого везут в город учиться. Чехов писал, что в повести "каждая отдельная глава представляет собой отдельный рассказ" и что она "похожа не на повесть, а на степную энциклопедию". Структурное единство этого бессюжетного повествования достигается через образ дороги; описание путешествия по бесконечной степи композиционно соединяет ряд встреч, дорожных впечатлений, разговоров.
Образ степи вынесен в заглавие произведения и подчиняет себе всю систему его образов. В нём раскрывается поэзия огромного пространства, звучат гоголевские мотивы. "Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где разгуляться и пройтись ему?" – это лирическое отступление из "Мёртвых душ" Н.В. Гоголя невольно вспоминаешь, читая "Степь": "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси не перевелись ещё громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что не вымерли ещё богатырские кони". По своей жанровой природе "Степь" представляет собой лиро-эпическое повествование (ив этом сближаясь с повествовательной структурой "Мёртвых душ"). Через пейзажные зарисовки и лирические отступления проходит мотив красоты, напрасно пропадающей, никем не замеченной, зовущей: "Певца, певца!".
"Быть может, – писал Чехов Д. В. Григоровичу о повести, – она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются ещё нетронутыми и как ещё не тесно русскому художнику…"
Значение пейзажа в поэтике повести огромно: "Пейзаж, который обычно занимал в литературе подчинённое место, стал здесь самостоятельным сюжетом" (И.Н. Сухих).
Образ степи становится своеобразным эталоном, в соответствии с которым оцениваются все герои повести: богач Варламов, чувствующий себя хозяином степи; "злой озорник" Дымов, сильный и красивый, но беспокойный и жестокий человек; Соломон, считающий себя свободным от власти денег, но порабощённый гордыней, жалкий и несчастный. Нет людей, чьё душевное устройство гармонировало бы с огромной печальной красотой степи. Люди, словно скованные какой-то загадочной силой, слепо проходят мимо, не чувствуя красоты жизни. Исключение составляют, пожалуй, лишь два путешествующих героя – мальчик Егорушка и о. Христофор.
Красота мира воссоздаётся в повести через незамутнённое детское восприятие. Мир взрослых в детском сознании предстаёт как странный, полный необъяснимых противоречий. (Этим повесть "Степь" непосредственно связана с "детскими" рассказами Чехова: "Гришам, "Кухарка женится", "Мальчики" и др.) Именно ребенок ближе всего к истине, именно у Егорушки всё еще впереди. Один из первых знаменитых "открытых финалов" Чехова связан с загадкой "новой, неведомой жизни" Егорушки: "Какова-то будет эта жизнь?".
Другое направление развития чеховской прозы во второй половине 1880-х гг. – обострённое восприятие конфликтности и контрастности человеческой жизни. "Считая Чехова писателем полутонов, часто забывают, что он был ещё и художник контрастных, резких красок", – отмечал А.П. Чудаков. В жизненных противоречиях, над которыми беззаботно смеялся Антоша Чехонте, Чехов начинает подмечать их трагическую сторону.
В идейной структуре рассказа "Именины" (1888) на первый план выдвинута тема лжи, которая, как убедительно показывает писатель, даже будучи ничтожной, мучительна для героев, влечёт за собой тоску, уныние, ревность, гнев, и наконец приводит к потере ребёнка. Тяжёлая душевная атмосфера, связанная с духовным и физическим состоянием героини, окрашивает все её впечатления; от запаха сена до крайне искажённой оценки поступков мужа. По словам Чехова, это одно из первых его произведений "с направлением" – с достаточно ясно выраженной авторской оценкой происходящего: "Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?". В "Именинах" отчетливо проявляется дистанция между мировоззрением героев и точкой зрения автора: персонажи могут спорить о чём угодно, правда об их жизни находится в стороне от этих споров: "Правда, подозрительно в моем рассказе стремление к уравновешиванию плюсов и минусов. Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой".
Диссонанс проникает и в детскую тему, всегда светлую у Чехова. В рассказе "Володя" описано нравственное осквернение по-детски чистого и доверчивого героя, приводящее его к гибели.
1890 г. ознаменовался необычным поступком молодого писателя: он неожиданно уехал на Сахалин, совершив долгое и опасное путешествие через всю Сибирь. Восемь месяцев писатель провёл в пути, из них три – на каторжном острове, где собственноручно осуществил полную перепись населения острова. Результатом поездки стало появление книги "Остров Сахалин", над которой Чехов работал несколько лет.
А.С. Суворину Чехов писал: "Сахалин – это место невыносимых мучений". "Остров Сахалин" контрастен: внешне бесстрастным тоном описываются казни и пытки – и трогательное венчание молодого каторжника, страшные нераскаявшиеся убийцы и люди, сохранившие христианское отношение к другим в нечеловеческих условиях каторги. Столь же контрастен образ вольных жителей острова: грубые, лицемерные, жестокие чиновники – и "человек редкого нравственного закала" агроном Мицуль, мечтавший о Сахалине как цветущем уголке земли, и поп Семен, слух о котором распространился по всей Сибири: "О каторжных он судил так: "Для создателя мира мы все равны", и это – в официальной бумаге".
В книге царит сдержанный и беспристрастный тон. Чехов излагает историю открытия, изучения и колонизации острова. Личные наблюдения, пейзажные зарисовки и художественно точные очерки типов и характеров сочетаются со статистическими данными. Каждый описанный факт реален. "Книга выходит толстая, с массой примечаний, анекдотов, цифр…" – писал Чехов в одном из писем. Эти особенности текста дали исследователям основание называть "Остров Сахалин" своеобразным научным трактатом. Однако книга Чехова несёт масштабный обобщающий смысл. В русской классической литературе она составляет важное звено в ряду таких произведений, как "Записки из Мёртвого дома" Ф.М. Достоевского, "Архипелаг ГУЛАГ" А.И. Солженицына.
Сахалинские впечатления почти не отразились в сюжетах художественных текстов Чехова, за исключением нескольких рассказов ("Гусев", "Убийство"). По словам И.Н. Сухих, "трагедия каторжного острова была для Чехова темой, закрытой для "беллетризации"". Однако книга "Остров Сахалин" стала важным этапом выработки "бесстрастного" стиля, "основанного на всестороннем знании предмета".
В 1892 г. Чехов переехал в Мелихово, где им было куплено имение. Здесь он занимался врачебной практикой, заведовал участком во время холерной эпидемии, участвовал в организации помощи голодающим, создавал школы, библиотеки, вёл обширную переписку. Удивительно, как вся эта многообразная деятельность, требовавшая много сил и времени, в сочетании с необычайным гостеприимством не помешала Чехову создать в мелиховские годы лучшие свои произведения.
В годы работы Чехова над "Островом Сахалин" (1891–1895) складываются основные принципы "объективного повествования". Творческий контекст "Острова Сахалин" – повести "Скучная история" (1889, написана перед поездкой); чДуэль" (1891), "Палата № 6" (1892), над которыми Чехов работал по возвращении из путешествия. Затем последовали "Три года" (1895), "Моя жизнь" (1896).
Обращение к более объёмному по сравнению с рассказом жанру повести в первой половине 90-х гг. связано с поиском новых средств изображения жизни. По насыщенности проблематики и событийного ряда, системы образов, по кардинальным трансформациям, происходящими с душами героев, повести Чехова уникальны. Оспаривая определение чеховской повести как "растянутого рассказа", Э.А. Полоцкая писала: "Правильнее было бы говорить о её тяготении к компактному роману". Не случайно в письмах Чехова с конца 80-х гг. лейтмотивом звучит мечта о романе. "Повесть у Чехова (как и его драма) близка к рассказу по типу отобранных событий. В фабульном отношении это всегда целеустремлённое, весьма ограниченное сцепление событий – та же цепь эпизодов, создающих в целом впечатление важных вех в человеческой судьбе, неразрывно связанной с судьбами всей русской жизни".
Открывает ряд зрелых чеховских повестей "Скучная история", само название которой может быть воспринято как аллюзия к роману И.А. Гончарова "Обыкновенная история".
"Скучная история" написана в форме монолога-исповеди пожилого профессора, известного учёного. Подводя итоги прожитой жизни, герой осознаёт, что, несмотря на её внешнее благополучие, – он глубоко несчастлив: "счастливо" его научное имя, но сам он одинок, никому не нужен, болен: "Насколько блестяще и красиво моё имя, настолько тускл и безобразен я сам".
Параллельно разворачиваются побочные сюжетные линии, углубляющие основную: истории племянницы Кати и дочери Лизы. В этом одна из черт поэтики чеховской повести. Постаревший профессор вспоминает ряд прошедших лет и обнаруживает в них постепенную эрозию счастья, исчезновение полноты и смысла жизни. Взаимоотношения в семье утрачивают живость и непосредственность. Поступки жены, студентов, коллег кажутся Николаю Степановичу скучными, однообразными, легко предсказуемыми. Равнодушие героя усиливается и пугает его самого. По словам Чехова, оно губит Лизу и Катю. Холодная ирония, злословие приносят глубокое опустошение: "всё гадко", "не для чего жить". Всё – наука, семья, служение другим людям, искусство – теряет смысл и ценность в глазах человека. Диагноз, поставленный героем-рассказчиком самому себе, достаточно точен: он обнаруживает, что во всех его "мыслях, чувствах и понятиях <-> нет чего-то общего, что связывало бы всё это в одно целое <…> того, что называется общей идеей или Богом живого человека".
М. Горький писал о Чехове: "Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрёк! <…> У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше её. Он освещает её скуку, её нелепости, её стремление, весь её хаос с высшей точки зрения".
К художественным принципам "объективного" повествования следует отнести нейтральность, отсутствие ярко выраженной авторской оценки. "Цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь мы не знаем", – писал Чехов Плещееву в 1889 г.
Не случайно в повестях писатель часто прибегает к форме повествования от первого лица – в "Скучной истории", "Моей житой жизни, герой осознаёт, что, несмотря на её внешнее благополучие, он глубоко несчастлив: "счастливо" его научное имя, но сам он одинок, никому не нужен, болен: "Насколько блестяще и красиво моё имя, настолько тускл и безобразен я сам".
Параллельно разворачиваются побочные сюжетные линии, углубляющие основную: истории племянницы Кати и дочери Лизы. В этом одна из черт поэтики чеховской повести. Постаревший профессор вспоминает ряд прошедших лет и обнаруживает в них постепенную эрозию счастья, исчезновение полноты и смысла жизни. Взаимоотношения в семье утрачивают живость и непосредственность. Поступки жены, студентов, коллег кажутся Николаю Степановичу скучными, однообразными, легко предсказуемыми. Равнодушие героя усиливается и пугает его самого. По словам Чехова, оно губит Лизу и Катю. Холодная ирония, злословие приносят глубокое опустошение: "всё гадко", "не для чего жить". Всё – наука, семья, служение другим людям, искусство – теряет смысл и ценность в глазах человека. Диагноз, поставленный героем-рассказчиком самому себе, достаточно точен: он обнаруживает, что во всех его "мыслях, чувствах и понятиях <…> нет чего-то общего, что связывало бы всё это в одно целое <…> того, что называется общей идеей или Богом живого человека".
М. Горький писал о Чехове: "Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрёк! <…> У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше её. Он освещает её скуку, её нелепости, её стремление, весь её хаос с высшей точки зрения".
К художественным принципам "объективного" повествования следует отнести нейтральность, отсутствие ярко выраженной авторской оценки. "Цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь мы не знаем", – писал Чехов Плещееву в 1889 г.
Не случайно в повестях писатель часто прибегает к форме повествования от первого лица – в "Скучной истопи и "Моей жизни", "Доме с мезонином". Голос автора лишь изредка поднимается на поверхность текста из его глубин, совпадая с некоторыми высказываниями персонажей, как, например, в приведённом выше выводе старого профессора или словах одного из героев рассказа "Дом с мезонином": "Хорошее воспитание не в том, что ты не прольёшь соуса на скатерть, а в том, что ты не заметишь, если это сделает кто-нибудь другой".
Чеховское повествование в повестях 1890-х гг. можно вслед за М. М. Бахтиным, писавшим о Ф.М. Достоевском, назвать полифоническим. Доверяя известные, легко узнаваемые философские, социальные, научные идеи своим персонажам, Чехов сталкивает их между собой в остром идейном или личностном конфликте. Повесть "Дуэль" (1891) – яркий пример такого произведения. Название её может быть объяснено не только кульминационным событием сюжета. Многочисленные и многословные диалоги героев воспринимаются как словесные дуэли. Различные главы повести окрашены восприятием сменяющих друг друга героев: доктора Самойленко, Лаевского, Надежды Фёдоровны, фон Корена, дьякона.
Центральный конфликт повести – конфликт "лишнего человека" Лаевского и учёного-естествоиспытателя фон Корена – развивается в нескольких планах: это столкновение гуманитария и естественника, прагматика, человека дела – и ленивого, непрактичного человека, это, в первую очередь, личная неприязнь и взаимное непонимание. Идейный конфликт повести неразрешим на рассудочном уровне, более того, он иллюзорен. В финале произведения как итог конфликта персонажей звучит фраза: "Никто не знает настоящей правды".