Т. В. Цивьян говорит о "мнимой лингвистике" в связи с творчеством В. Хлебникова [Цивьян 2004] и Л. Липавского [Цивьян 2001]. "Мнимая лингвистика" – это суждения поэтов о языке, которые "в принципе в науку о языке (не только в современную) не вписываются, а в некоторых своих пассажах напоминают – horribile dictu – теории полубезумных лингвистов-самоучек, открывающих, что этруски – это русские" [Цивьян 2001: 233]. Тем не менее нельзя воспринимать лингвистику В. Хлебникова и Л. Липавского как проявление невежества – это все-таки особые лингвистические взгляды, "это такая форма описания языка, которая открывает нам неединственность лингвистического описания, выработанного специально для языка" [Там же: 238]. И дело даже не в том, что у поэта могут быть "поразительные по проницательности открытия" [Там же: 233], а в том, что к "мнимой лингвистике" надо подходить с иными мерками, ориентироваться на иные принципы ее интерпре
1 Ср. также с понятием "воображаемая филология" [Григорьев 1982; 1983].
тации. Ср.: ".анализ взглядов Липавского на язык надо начинать не с их приведения в соответствие с привычными языковыми стандартами (= правилами описания), а с выяснения общих взглядов автора на такую уникальную собственность человека, как язык" [Там же: 238]. Для Хлебникова и Липавского эта "неправильная" лингвистика была собственным поиском, "установлением связи означающего / означаемого, звука / смысла" [Цивьян 2004: 592], которые были бы истинными не для языка вообще, а именно для конкретного, собственного поэтического языка. Это не просто лингвистика, а поиски философии языка [Бухштаб 2008], общей семиотики и культурной антропологии [Цивьян 2004: 593].
Л. В. Зубова пишет о "лингвистике поэтов посмодернизма" [Зубова 2003], вкладывая в данное обозначение двойной смысл: это и особенности языка поэтов, и особые способы эстетической интерпретации языковой материи (т. е. специфические приемы метаязыковой рефлексии). Л. В. Зубова в своих работах неоднократно обращает внимание на то, что поэты "исследуют свойства языка", что современную поэзию "можно рассматривать как своеобразную лингвистическую лабораторию" [Зубова 2010: 336].
Таким образом, в целом ряде исследований, затрагивающих вопрос о метаязыковой рефлексии в художественном тексте, формулируются положения, которые позволяют рассматривать в качестве особого объекта лингвистического исследования способы эстетической интерпретации сведений о языке / речи в художественных произведениях.
Как показывает анализ литературы, исследователей в большей мере привлекает "лингводицея" поэтического текста. Так, Н. Е. Сулименко отмечает, что метаязыковая рефлексия над словом, которая активно изучалась на материале поэзии, пока мало исследована на материале прозаических текстов [Сулименко 2009: 58]. В то же время представляется небезынтересным исследование "лингвистической составляющей" в текстах художественной прозы. Поэтический текст, в силу "тесноты стихового ряда" [Тынянов 1924], "уплотненной художественно-информационной структуры стихотворных текстов" [Фатеева 2000: 114], накладывает определенные ограничения на формулирование метаязыковых деклараций. Поэтому целостные, развернутые концепции языка поэты, как правило, излагают в непоэтических произведениях (эссе, манифесты, статьи и т. д.). Прозаический же текст предоставляет возможности более развернутого, подробного изложения лингвистических воззрений автора – в виде отдельных текстов метаязыковой тематики (ср. рассказ К. Станюковича "Смотр"), фрагментов текстов (ср. объемные лирические отступления в "Мертвых душах" Н. Гоголя) или развернутых суждений (ср. в "Метели" А. Пушкина: Нравственные поговорки бывают удивительно полезны в тех случаях, когда мы от себя мало что можем выдумать себе в оправдание).
При изучении рефлексивов в текстах русской литературы нужно учесть ряд моментов, обусловленных спецификой художественного текста. Так, в эстетически организованном тексте весьма условной выглядит граница между "автоматической" и "отрефлексированной" речью. Г. О. Винокур указывал на одну из принципиальных особенностей художественного текста: "Язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, и вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим" [Винокур 1997: 193]. Именно поэтому "поэтическое слово в принципе есть рефлектирующее слово" [Там же: 194; см. также: Славиньский 1975: 264]. Следовательно, использование всех языковых единиц в тексте, их отбор и комбинация, являются результатом сознательной деятельности автора – в тексте нет "случайных" элементов, все используемые средства подверглись авторской рефлексии. Поэтому в принципе о каждом употреблении в тексте языковой единицы или конструкции можно говорить в связи с мотивами ее выбора автором (другими словами, за каждым словом, выражением, конструкцией должна обнаруживаться – пусть имплицитная, но обязательная – метаязыковая оценка).
Тезис о принципиальной "отрефлектированности" слова в литературном произведении по умолчанию принят большинством исследователей художественного текста. Специалисты отмечают, что уже само эстетическое отношение есть рефлексия [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004]. Как правило, не оспаривается положение о том, что в поэтическом произведении ни один элемент не является случайным, все они обусловлены художественным замыслом, то есть подвергнуты писателем сознательной селекции, а следовательно, являются результатом рефлексии писателя.
Исходя из всего сказанного, подчеркнем: рефлексивы в художественном тексте – это намеренно актуализированные метаязыковые суждения, несущие эстетическую нагрузку. Рефлексив здесь всегда находится в позиции выдвижения, обязательно демонстрирует то или иное образное приращение. В эстетически организованных текстах не может быть "обычных" рефлексивов, которые "просто" указывают на выбор выражения или "просто" объясняют значение непонятного слова. Ср. следующий пример:
<…> и вот тут-то Михайлов вразрез начинает говорить (ворчать), что Алевтина Алевтиной, а семья семьёй (В. Маканин. Отдушина).
Очевидно, что слово ворчать оценивается здесь как более точное (более выразительное) и, следовательно, более уместное в данном случае, поэтому в процессе порождения высказывания автор "исправляет" фразу. Однако художественный текст не является спонтанным и (в отличие, скажем, от устной речи) дает возможность пишущему "спрятать" исправления, представить читателю уже отредактированный текст. Безусловно, экспликация процесса поиска нужного выражения происходит в соответствии с авторским намерением. Таким образом, формальные средства, служащие сигналами экспликации метаязыковых суждений в художественных текстах, одновременно являются и средствами актуализации эстетической функции рефлексивов.
Следует также учесть, что метаязыковая рефлексия в художественном тексте носит характер не только "отражающий" (комментирование реально существующих фактов языка / речи), но и креативный, "творящий" (создание новой языковой реальности, формирование языковой ткани, языкового мира произведения). Следовательно, к метаязыковым контекстам следует относить и те, в которых вводятся факты языка, созданные авторским воображением (например, собственные имена персонажей, вымышленные географические названия, лексика фантастических миров и т. п.).
Можно сформулировать целый ряд проблем, которые следует рассматривать, изучая метаязыковую рефлексию как одно из средств художественной выразительности: а) специфика объекта рефлексии; б) мотивы метаязыкового дискурса; в) художественные приемы, связанные с использованием метаязыковой рефлексии; г) функции рефлексивов в художественном тексте. Каждый из этих вопросов заслуживает отдельного исследования, в данной книге лишь наметим возможные пути их решения и приведем отдельные примеры.
1. Специфика объекта метаязыковой рефлексии в художественном тексте. Лингвистические положения, которые становятся в художественных текстах объектом эстетического преобразования, имеют два источника: 1) "реальная лингвистика" (известные факты языка / речи, подвергающиеся поэтической рефлексии) и 2) авторский вымысел ("ирреальная лингвистика").
"Реальная лингвистика" – это факты реального знания о языке, то есть а) элементы научного языкознания и б) положения обыденной лингвистики. Те трансформации лингвистического материала, которые используются для "создания образа, настроения или для суждения о выразительной стороне языка" [Шварцкопф 1970: 300], основаны на реальных метаязыковых представлениях личности.
"Ирреальная лингвистика" – это конструирование фактов, которых нет в реально существующем языке и которые создаются фантазией автора для решения определенных художественных задач. К таким фактам отнесем следующие.
А. Конструирование авторами языков для решения определенных эстетических задач. Такие языки традиционно создаются для различных фантастических миров, описываемых в художественном тексте. Как правило, авторы создают "фантастическую" лексику, которая либо представляет собой эквиваленты слов русского языка (1), либо является безэквивалентной и обозначает специфические реалии условного мира (2):
(1) Приблизился к людям, поднял крошечную руку в широком рукаве, и сказал тонким, стеклянным, медленным голосом птичье слово: / – Талцетл. / Еще более расширились его глаза, осветились холодным возбуждением. Он повторил птичье слово и повелительно указал на небо (А. Н. Толстой. Аэлита); (2) Кроме автолошадок, здесь были еще так называемые спиралеходы. У этих машин вместо колес сделан винт, или спираль, вроде как у мясорубки. Когда винт вертит, машина двигается вперед (Н. Носов. Незнайка в Солнечном городе).
В реальной действительности существуют системы условных обозначений, понятных ограниченной группе лиц (в групповом или межличностном общении). Отражая подобные факты в художественных текстах, авторы также прибегают к созданию "групповых" языков. Ср.:
<…> у нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги, шишка (причем надо было соединить пальцы и сделать особенное ударение на оба ш) означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское; существительное, употребленное во множественном числе, означало несправедливое пристрастие к этому предмету и т. д., и т. д. (Л. Толстой. Юность).
Б. В художественных текстах создаются и комментируются отдельные слова и выражения (авторские новообразования), которые не только обладают особыми экспрессивными свойствами, но и нередко заполняют лакуны в лексической системе языка. Ср. комментарий автора к слову, сконструированному для обозначения человека, который помогает старым знакомым не потерять связь между собой, созванивается с ними, ведет переписку:
Он был связитель – такое странное всплыло слово, когда я думал о нем. Не связной (что-то армейское) и не связыватель (как если бы руки), а именно связитель (Е. Шкловский. Связитель).
В. В художественных текстах устанавливаются воображаемые словообразовательные (1) и этимологические (2) связи (поэтическая этимология):
(1) Слово "западло" состоит из слова "Запад" и формообразующего суффикса "ло", который образует существительные вроде "бухло" и "фуфло". Не рано ли призывать склонный к такому словообразованию народ под знамена демократии и прогресса? (В. Пелевин. Ампир В); (2) <…> один сказочно богатый нувориш (оказывается, это слово происходит от новоруса: нувориш – новорус – совсем рядом, а мы и не подозревали) с небывалым размахом громыхнул свадьбу своей дочери в рабочей столовой <…> (В. Распутин. Новая профессия).
Г. В художественных текстах осуществляется интерпретация семантических и грамматических свойств языковых единиц, заведомо не совпадающая с существующим лингвистическим (научным и даже обыденным) знанием. Так, метаязыковые комментарии к словам в художественных текстах могут устанавливать и фиксировать следующие контекстные сдвиги в значении номинативных единиц: замена денотативного значения (1), утрата словом культурных коннотаций (2) и др.:
(1) <… > и для большинства ученых в области человеческой психики еще имеют место белые пятна. Эти пятна и позволяют действовать феноменам, одни из которых различают цвета пальцами, другие запоминают наизусть телефонный справочник, а третьи одеваются во все заграничное, не выезжая за пределы родной области (так называемый телекинез)… (М. Мишин. Заботы Сергея Антоновича); (2) Игра "футбол", о которой Фандорин столько слышал от знакомых британцев, оказалась ужасной дрянью. Не спорт, а какая-то классовая борьба: толпа людей в красных джерси кидается на толпу людей в белых джерси, и было б из-за чего, а то из-за надутого куска свиной кожи (Б. Акунин. Чаепитие в Бристоле).
В тексте могут устанавливаться новые системные связи единицы, которые отсутствуют у нее в реальной языковой системе: синонимические (1), антонимические (2) и т. п.
(1) Тогда же придет на мысль, что ведь, в сущности, это полные синонимы – слово "счастье" и слово "жизнь"… (В. Пьецух. Деревенские дневники); (2) Человек начинает замечать историю <…> когда обнаруживает несовершенство в окружающем мире, когда начинает выпадать из стаи, становиться аутсайдером (так хотелось применить неологизм – аутстайером, выпавшим из стаи. Вот где, оказывается, скрывается антоним: не стайер – спринтер, а стайер – аутстайер) (С. Штерн. Ниже уровня моря).
Д. Автор художественного текста моделирует языковую практику и дискурсивное поведение воображаемых сообществ, например, топонимику и антропонимику вымышленной страны, речевой этикет обитателей ирреальных миров, "искусственные" речевые жанры и т. п. Ср.:
– Городок Кимгим на месте Калининграда – легко. Городок Зархтан на месте Питера – да запросто! С фонетикой им не повезло. <…>
– Привет! – Мужчина крепко пожал мне руку. – Ты Кирилл, знаю. <…> Я – Цайес. / Я еще раз подумал, что жителям Кимгима не везет с фонетикой (С. Лукьяненко. Черновик).
Доля "ирреальной лингвистики" в художественном тексте выше, чем может показаться на первый взгляд. Надо помнить, что даже в произведениях, ориентированных на максимальную достоверность изображения, писатель не "фотографирует" действительность, а строит уникальный художественный мир, поскольку "создание очередного художественного текста есть творение очередного мира" [Норман 2006: 249]. Мир, созданный творческим воображением художника, не может полностью совпадать с реальным миром, и язык этого мира также в значительной мере ирреален. Так, предлагаемое автором толкование слова связывает означающее и означаемое не из реального, а из художественного универсума. Поэтому и вопрос о лингвистической "правильности" положений "поэтического языковедения" не вполне корректен: любое такое положение всегда правильно с точки зрения внутренней логики создаваемого автором мира. Задача исследователя "поэтического языковедения" – увидеть, как метаязыковой комментарий ("правильный" или "неправильный") участвует в решении эстетической задачи произведения.
2. Мотивы метаязыкового дискурса. Как известно, под мотивом понимается "традиционный, повторяющийся элемент фольклорного и литературного повествования" [Силантьев 1999: 6], это "простейшая повествовательная единица", характеризующаяся с точки зрения семантики "одночленным схематизмом" [Веселовский 2008: 500, 494]. Наблюдения показывают, что существуют стандартные смысловые схемы, которые регулярно реализуются в метаязыковых суждения об однотипных объектах. Приведем примеры некоторых типичных мотивов, которые, как правило, соотносятся с определенными видами объектов метаязыковой рефлексии.
Например, в метаязыковых контекстах, связанных с художественной рефлексией названий (как собственных имен, так и нарицательных), регулярно реализуются мотивы: а) отсутствие названия, безымянность, б) присвоение имени, названия, в) обсуждение соответствия имени (названия) и его носителя,
г) ссылка на этимологию имени, д) сопоставление двух онимов как средство сопоставления означаемых и т. д. Все эти мотивы, будучи созданными по общей смысловой схеме, варьируются в условиях конкретных произведений и реализуют различные художественные задачи. Так, художественно значимым оказывается отсутствие у персонажа имени. Ср.:
Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил – ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения (И. Бунин. Господин из Сан-Франциско).
Как отмечают исследователи, образ главного героя рассказа лишен личностного начала, в тексте у него нет не только имени, но и речевой характеристики [см.: Николина 2007: 248]. В данном случае имя осмысливается как проявление индивидуальности, а его отсутствие – как обезличенность. Имя персонажа вообще в мотивной структуре произведения играет специфическую роль; ср. утверждение О. М. Фрейденберг: "Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает" [Фрейденберг 1997: 223]. Поэтому безымянность лишает героя деятельности и обрекает на смерть. В другом рассказе тот же автор прямо указывает на связь имени с жизнью, а его утраты – со смертью, с прекращением существования:
<…> и настала ночь, когда в лесах под Коломбо остался от рикши только маленький скорченный труп, потерявший свой номер, свое имя, как теряет название река Келани, достигнув океана (И. Бунин. Братья).