Собственно, такое включение Валери в историю французской литературной теории по меньшей мере частично основывается на недоразумении: между дескриптивно-систематическим проектом структуралистов и их формалистических союзников, с одной стороны, и, с другой, поэтикой (он называл ее Poïétique) Валери, подчиненной мотиву "способности производить", но которую он так никогда и не реализовал, существует столько же различий, сколько и сходств. Можно сказать и так: Валери был в этом смысле эгоцентричным теоретиком (это звучит как противоречие), раз он сводил теорию только к своему собственному умению. Поэтому его роль в истории французской литературной теории должна быть оценена как роль прерывателя, а вовсе не посредника. Это связано не только с амбивалентной позицией, занимаемой поэтом в культурном поле, и не только с тем фактом, что структуралистская поэтика развивалась во французской культуре как инородное тело (это мы еще увидим, разбирая случай Леви-Стросса), но и с самой сущностью изобретенной Валери Poïétique, весьма отличной от любых структуралистских школ. Им всем было свойственно стремление к теоретической передаче, трансмиссии, трансляции, тогда как Валери придумал такую теорию, целью которой было не подлежать передаче.
Многие важные теоретики были также и великими "посредниками", педагогами, распространителями, оставили после себя не только сочинения, но и школы, кружки, структуры и институции. Труды, написанные Лаканом, Деррида, Альтюссером, Фуко, Бурдьё или де Маном в США, принципиально включают и стратегии опосредования, имеют явное риторико-стратегическое измерение, которое с самого начала принадлежало соответствующей теории и которое, следовательно, нельзя считать вторичным и поздним довеском к теории, неким дополнительным "фактором успеха". Без него не состоялся бы и сам теоретический эффект – воспроизводимость, создание устоявшегося "словаря"… Для разведения различных теоретических позиций относительно автобиографий их авторов важно поэтому вникнуть и в отношения между теорией и ее передачей: тогда ясным станет водораздел между теориями, на передачу направленными (Фуко, Деррида, Лакан и проч.), и теориями, передачу более или менее эксплицитно исключающими (Дебор, Беньямин и, конечно же, Валери).
Разумеется, "поздний" Валери, особенно после 1925 года, после разнообразных и многочисленных наград и чествований написал множество рецензий и критических статей, без труда относимых к категориям литературной критики, искусствоведения, эстетики и поэтики (так они и классифицированы в "Плеяде"). К этим, большей частью строго и тщательно сработанным, текстам можно среди прочего прибавить и многочисленные теоретические фрагменты, составившие два тома "Tel Quel" (чьему имени было предуготовано большое будущее, и аккурат в сфере литературной теории). Но именно в данной книге мы сталкиваемся с самым большим противоречием теоретического творчества Валери, ибо эти два тома представляют собой практически не отретушированную антологию "Тетрадей", которые он вел с 1894 по 1945 год. За официальным и очень плодовитым (с 1925 по 1945-й) Валери салонов и академий, и во время войны не отличавшегося чрезмерной щепетильностью ("Tel Quel" выходит с 1941 по 1943 год в "Nouvelle revue française", контролируемом нацистами), прячется другой Валери, чье творчество, т. е. более 30 000 страниц "Тетрадей", на девять десятых остается "частным", как будто Валери писал только для себя. И здесь – помимо вопроса, где искать "подлинного" Валери, – возникают вопросы: а существовал ли вообще Валери-теоретик? является ли теория, которую принципиально держат при себе, без всякого видимого намерения ее распространения, еще теорией?
Эти вопросы напрямую связаны с областью автобиографического, поскольку "Тетради" читаются как гигантский автопортрет, причем в полной сообразности с восприятием самого Валери:
Если однажды это исследование должно быть опубликовано, то лучше в такой форме: я сделал то-то и то-то. Некий роман, если угодно, или, если угодно, некая теория.
Это какой-то роман, некая теория, или оба, если угодно, или, если точнее, некая автобиографическая теория, теория самого себя. "Тетради" написаны с такой точки зрения, где теория и автобиография представляют собой одно или, точнее, еще одно, и поэтому отличаются друг от друга: теория и автобиография, но и ни теория, ни автобиография; в лучшем случае роман, но без персонажей и без действия; роман, упраздняющий претензии автобиографии на истинность, или теория самого себя, обходящаяся без претензии теории на универсальность.
В этом смысле "Тетради" Валери (т. е. львиную долю его творчества) можно характеризовать одновременно и как недотеоретические, и как недоавтобиографические. Здесь имеет место, скорее, некая практика письма, предшествующая более или менее установившимся жанрам автобиографии и теории (которые тем более выступают как жанры, или артефакты: Валери был известен своим обостренным "риторическим" сознанием в восприятии фактов культуры). Почти все написанное Валери стоит под знаком "еще нет", удержания себя. Это не было секретом и для него самого, о чем свидетельствуют многочисленные его высказывания: "Все, что написано в этих моих тетрадях, обладает особенностью не стремиться к окончательности"; "Я записываю здесь идеи, которые приходят мне в голову. Но не то чтобы я их принимал. Это их первичное состояние. Они еще заспанные" и т. д. С этим "еще нет" связан и другой важный аспект рассматриваемой нами проблематики, а именно претензия на противоречивость, или недоверие к идентичности: очень может быть, что я – другой или даже многочисленные другие, а не тот, кто сейчас высказывается или себя изображает. Всегда может быть, что я думаю точную противоположность того, что я сейчас пишу, или того, что думал раньше или подумаю потом. Каждый фрагмент правилен сам по себе, но сумма не собирается, не выстраивается:
Я воспринимаю все, что я пишу здесь, – эти наблюдения, ассоциации – как попытку читать некий текст, и этот текст содержит огромное множество ясных фрагментов. [Но] Целое черно.
Каково при таком самовосприятии может быть отношение к жанрам автобиографии или теории?
Конечно, такое "еще нет" не исключает позднейшей публикации, где автор возложит на себя полагающуюся ему как автору ответственность. Валери, конечно же, не первый и не единственный автор, у кого наброски или предварительные заметки занимают значительную часть творчества. Но до такой степени систематично и в течение столь долгих лет?! И идет ли речь только о "еще нет", о возможности быть другим, когда Валери пишет: "Если моя работа ничего не стоит, то она очень ценна: и я сохраняю ее для себя. Если она никчемна, если она ни для кого не имеет никакой ценности, я сохраняю ее – ни для кого. Психоаналитик сразу вспомнит здесь фрейдовские размышления об анальной эротике и импульсивную неспособность "отпустить вожжи". Такая интерпретация для случая Валери представляется тем более соблазнительной, что он многократно высказывался о ничтожности и бездарности своих напечатанных произведений: то, что я опубликовал, – это мусор, отбросы, мною отвергнутое, отброшенное, из меня исключенное. Лакан применял к такому явлению термин poubellkation, мусоризация: это – не я, я – не там.
Но как совместить эту неспособность "отпустить вожжи" с известностью, даже знаменитостью Валери? Как писатель, в течение более чем двадцати лет отказывавшийся от публикаций, да и потом занимавший очень пассивную публичную позицию, стал признанным корифеем французской культуры, избранным в весьма почетные Французскую академию и Коллеж де Франс? Ответ, вероятно, будет таким: Полю Валери эти титулы достаются потому, что он не вполне "на месте", что позволяет ему рассматривать свое официальное существование как определенную роль, с коей его действительное я в общем ничего общего не имеет. Для публики Валери был манной небесной: через свою практику "Тетрадей" он представал обладателем чистого умозрения, чистого "умения", чистой "способности", не нуждающейся в каком-то воплощении на практике. Я не там, где вы меня видите, – я в тайной цитадели своих "Тетрадей"; им нужен только я, и их я пишу только для себя. В этом смысле Валери делегирует распоряжение своим собственным я самой публике в лице ее почетных институций: если вам так уж хочется избрать меня, что ж, я поиграю в ваши игры; я дам вам все, чего вы хотите, ибо меня это, собственно, не касается, это одни мои отбросы.
Иначе говоря: что у Валери не встречается никогда или почти никогда, так это момент субъективации в письме. Чего у него всегда не хватает, так это момента, когда субъект бросает себя перед (как того требует этимология слова "субъект") публичным взглядом. И это тот момент, когда человек должен занять позицию по отношению к своей субъективации-публикации, – по крайней мере, если имеет притязания на теорию. Теория невозможна без субъективации, а поэтому и без публикации, без стратегии распространения, коммуникации, посредничества. Без субъективации в письме неизбежно застревание на недотеоретическом и недоавтобиографическом уровнях. Укажем здесь только на одну удивительную параллель с Ги Дебором: примечательно, что тот же самый Дебор, настойчиво отрицавший теоретическую ценность своих произведений (по крайней мере, пока теория понимается в обычном смысле слова), одновременно принципиально и противоречиво делает в своих автобиографических текстах все для того, чтобы ускользнуть от взгляда публичности (от спектакля, как он говорит). Здесь также имеется явная связь между особой формой субъективации (автопортрет как вызов публике) и специфическим отношением к теории, требующим, по Дебору, ее снятия.
Но вернемся к Валери, чью основную проблему можно сформулировать так: мое я (и соответственно его изображения и мысли) остается фундаментально произвольным. То, что я есмь, то, что я думаю, всегда еще может измениться, поэтому я уже или еще этим не являюсь. Субъект есть subject to change. Как я могу ускользнуть от того произвола, будь то произвол романной конструкции (где знаменитая маркиза безо всякого на то основания выходит на улицу), или автопортрета (кто угодно, говорит Валери, может писать, как Монтень), или теории, исключающей противоречивые высказывания. Поэтому можно говорить о том, что критическая установка по отношению как к автобиографии, так и к теории пронизывает все творчество Валери. В свете его "Тетрадей" все его прочие публикации (включая, конечно, и его собственные) предстают как произвольные, как отбросы, как мусор.
Что же остается от Валери как теоретика? Наряду с бесчисленными теоретическими фрагментами, с трудом складывающимися в единую теорию, следует указать прежде всего на миф о теоретике: миф о совершенном теоретике, настолько владеющим собой и своими мыслями, что он не упускает никакой возможности ускользнуть от произвола субъективности; миф о теоретике, остающемся целиком потенциальным, поэтому от него не ждут ничего, кроме набросков, программ и гипотез, которые он даже еще не подписывал, да никогда и не подпишет, поскольку подпись под напечатанным он принципиально предоставляет публичности. Одним словом, можно сказать, что Валери в течение долгих десятилетий позиционировал себя как теоретика, но им не хотел и не мог быть. Отсюда все эти многочисленные статьи о писателях или художниках, от да Винчи и Декарта до Малларме, приспособленных им в качестве подставных лиц для конструирования собственного мифа, собственного автопортрета как теоретика. Но он не оставил никакой собственно теории, а только "Введение в метод Леонардо да Винчи", чье программное измерение хорошо различимо уже в названии: не теория, а введение в некий "метод", конечно, трудно определимый и уж тем более применимый, благо и метод остается мифом, что приводит в конечном счете к тому, что в творчестве Валери фигуры да Винчи, Декарта или Малларме остаются едва отличимыми от фиктивного господина Тэста.
Если напоследок еще раз задаться вопросом, как же вышло, что структуралистское поколение возвело Валери в свои предшественники, то можно (наряду с напрашивающимися вариантами: недоразумение или национальный культ "великих людей" и т. п.) прийти к такому ответу: из-за его не – или малочитанного творчества, то и дело уходящего в эзотерически-неуловимое, возникает миф о снятии произвола посредством теоретической систематики, и мы оказываемся таким образом в смысловом центре структурализма, придуманном Соссюром в виде произвольности знака (стало быть, произвольно определяющего себя по отношению к референту) в противовес другим теориям или философским и поэтическим спекуляциям, исходящим из мотивированности знака обозначаемой им вещью. Это, конечно, очень древние дебаты: спор между конвенционалистской и натуралистской теориями языка был прекрасно инсценирован уже Платоном в его "Кратиле".
Структурализм возникает – посредством Соссюра – как момент раз-мотивировки знака в его отношении к референту (а значит, к истории, к социуму, к субъективности) и одновременно его, знака, структурной ре-мотивировки: отношения с другими знаками объявляются единственно релевантными. Структурализм исследует знаковые системы (тексты, общества и т. д.) в их внутренней систематике и мотивации и совсем не случайно ведет (в годы высшего расцвета) к исключению целых областей субъективности и их литературного преломления в автобиографических текстах. Эта установка была усилена декретированной Бартом и Фуко смертью автора (при всех попятных движениях) и тогда широко распространенным увлечением авторефлексивной литературой ("новый роман"): хороший текст – это текст, зиждящийся только на самом себе, способный возникнуть, так сказать, ex nihilo и пробиться исключительно благодаря своей внутренней систематике. Структурализм грезит о теории, с помощью которой может быть устранена произвольность субъекта, а заодно и его конкретных жизненных контекстов. У Валери мы с трудом найдем такую теорию. Теорию как абсолют. Зато найдем невозможного для нее субъекта: мифизированного, самозамкнутого, освободившегося от всех связей с реальностью.
Дъёрдъ Лукач (1885–1971)
Триумф тотальности
Дьёрдь Лукач предъявил к своей жизни одно высокое требование: она должна была предстать в форме, понятной не только ему, но и всем. Его биография превратилась поэтому в один грандиозный самотолковательный проект, призванный превратить случайное в необходимое, а навязанную и претерпленную судьбу – в сознательную жизненную практику. Личная неудача должна была обрести трагическое достоинство. Поскольку моральная жизнь индивида в обществе обрела обоснование в великом синтезе немецкой классической философии, то Лукач в конце жизни смотрел на свою биографию вполне по-гегелевски, как на фактическое подтверждение правильности своей мысли.
Уже сложная любовная история молодого Лукача и Ирмы Зайдлер стояла под знаком наделения смыслом. Хотя Лукач был страшно влюблен и не мог противостоять эротическому притяжению Ирмы, он в то же время постоянно колебался в своем намерении закрепить отношения, прежде всего потому, что видел в этом угрозу для своего интеллектуального свершения. В конце концов Лукач обратил нужду в добродетель (или, быть может, в порок). Он принялся анализировать состояние своих чувств и превратил собственную любовную трагедию в антропологический кейс. Составленный им протокол состояний своего сознания при этом не свободен от жалости к себе. Так, в 1908 году, после того как Ирма Зайдлер заключила брак (оказавшийся несчастным) с его соперником, Дьёрдь написал ей мелодраматическое прощальное письмо ("Я должен написать тебе сейчас, сейчас, ибо ты получишь это письмо одновременно с вестью о моей смерти"). В этой фантазии Лукач находит компактную формулу для дилеммы между чувством и интеллектом: жизнь, которую не удается держать под контролем, должна быть закончена, чтобы ее можно было понять. Цена самоубийства ради такого благородного дела кажется вполне приемлемой.
Стремление к смерти, правда, скоро уступило место позыву к писательскому выражению. Противопоставлению жизнь – смерть пришло на смену другое: жизнь – искусство. Ранний томик "Душа и формы" (1910–1911) внешне предстает как сборник литературно-критических и философских эссе, но на деле является автобиографическим разбором своего увлечения Ирмой Зайдлер.