Выход индивида в мир становится у Кракауэра особенно насущным, когда он говорит о "тоске" по той "жизни" или по "жизненному пылу", словно набрасывающемуся на "голую действительность". Выражением "голая действительность" Кракауэр бьет в тот колокольчик, что будет слышен во всем его позднейшем творчестве. Мы приведем несколько примеров этого дальнего эха. В одном из своих лучших текстов, в эссе "Ждущие" (1922), Кракауэр жалуется на то, что люди "ужасающе далеки от действительности", и ищет возможностей опять "утвердиться в ней и подружиться с ней". В другом тексте того же года, "Социология как наука", провозглашается возможность доступа к "сфере действительности". Наконец, в рецензии на эйзенштейновский "Броненосец "Потёмкин"" он утверждает: "Он точно попадает в вещь, имеющуюся действительно <…>. Господин Эйзенштейн, может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность". Его "Теория фильма" (1960) снабжена подзаголовком "Искупление внешней реальности". И в "Теории фильма", и в поздней работе "История. Последние вещи перед концом" Кракауэр стремится, сам цитируя Габриэля Марселя, "лучше познакомиться с "этой землей, нашим обиталищем"". Можно привести и множество других мест, где явственно проявляется тот голод по действительности, так, кстати, роднящий его с Беньямином.
Теодор Адорно озаглавил свое эссе о Кракауэре 1964 года "Причудливый реалист". Надо сказать, что текст, написанный как посвящение к 75-летию давнего друга, отмечен невыносимой снисходительностью к юбиляру. Так же как и по отношению к Беньямину, эта обращенность к реальности вызывает у Адорно аллергическую реакцию, представляясь ему предательством концептуальной работы, правда, то и дело закосневающей у самого Адорно в ритуале негативной диалектики. Поэтому поостережемся принимать адорнианскую критику за чистую монету (в частности, потому, что теория переплетается здесь с биографией в еще одном отношении: начало их дружбы в 1920-е годы было отмечено гомоэротическим флером, что пространно описано в романе "Георг").
Когда Кракауэр в своем раннем тексте говорит о "жизненном пыле" и о тоске по "голой действительности", то он тем самым невольно обнажает границы традиционной схемы объективации духа. "Жизненный пыл" обладает чувственным качеством, он не исчерпывается тем, что объективируется в мире как духовная инстанция. И наоборот, "голая действительность", сырая, грубая, неоформленная, никак не встраивается в порядок того, что Кракауэр величает "Большим Целым".
Обозначенное здесь движение можно выразить и военными метафорами. Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным, причем понимает мобилизацию не в духе гляйхшальтунг – как бездумное подчинение сообществу, а скорее как анархию. В тексте "Печаль от знания и тоска по делу"(1917) говорится:
А как мы относимся к этой жизни? Мы одобряем ее от всей души. Наше время – время жизненного пыла. Возбужденность от впечатлений, потрясение от них, вхождение с ними в резонанс готовит душе ощущение блаженства, и она ликует от всего того, что обращает ее в поток. Мы любим вещи за то упоение, в которое они нас приводят.
Ранние тексты Кракауэра несут на себе печать синтеза в смысле осуществления духа и одухотворения действительности, однако, им самим и подрываемого. Он устремляется в мир, но полагает, что было бы крайне неуместно и самонадеянно навязывать миру какой-то духовный порядок. Если некий порядок в мире и имеется, то это не результат гармоничного развития, где человек встраивается в сообщество, а порядок принуждения и насилия, ставший затем у Кракауэра предметом его политической критики.
Величие Кракауэра сказывается, в частности, в том, что он очень рано признаёт несостоятельность своих ранних потуг на синтез. Множество оборотов в двух других, не опубликованных при жизни текстах – "Об экспрессионизме" (1918) и "Георг Зиммель" (1919) – показывают, как он обустраивается в ностальгической нише. Постоянно упоминаются переживания, опыт, ранее "еще" доступные, а сегодня "уже нет".
[Вся] абсолютная вера, окрыляющая людей культуры и поддерживающая их религиозное и этическое мировоззрение, исчезла; уже не осталось никакого единого образа мира, который бы обнимал, подобно небесному куполу, все человеческое бытие. <…> Лишь когда ослабляется культурная связь и рушится старый мир форм, тогда исчезают и способы выражения человеком своей совокупной сущности. Образуется пропасть между внутренним и внешним, между я и сообществом.
И все же Кракауэр налагает вето на ностальгию и восклицает: "Назад мы уже не можем!".
Но если Кракауэр не идет назад, куда же он тогда направляется? Ответы на этот вопрос содержатся в его зрелом творчестве – от Веймарского периода до американской ссылки. Поскольку намерение мыслителя "околдовать тотальность <…> оказывается обреченным", то и сама возможность теории представляется сомнительной. Поэтому не просто желательно, но прямо-таки необходимо менять писательскую позицию, хотя бы пробно давать теоретику отставку. Так Кракауэр, следуя своей философской логике, приходит к художественной форме, возводящей в программу отказ от систематической и всеобъемлющей тотальности, – к автобиографическому роману. Он вопрошает: "Каково душе в эпоху цивилизации?" – и отвечает: "Как ранней весной, когда ломается лед, бесчисленные его обломки загромождают течение, противясь ему, так и сейчас отдельные внутренние силы развиваются независимо друг от друга".
Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что "схватывала время в мысли". Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья "Теория романа" (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить "единственно истинную действительность" как "новую и завершенную тотальность".
Давид Фрисби утверждает, что Лукачева "Теория романа", пространно отрецензированная Кракауэром, "совпадает с ранней философией Кракауэра". Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе "трансцендентальной бездомности" современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман "уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни". Конечно, романная форма, разворачивающаяся "от начала к концу", наводит на мысль о "начале и конце" жизни героя. И все же образующаяся здесь "тотальность" оказывается, согласно Лукачу, дефектной, ибо фрагментарной, или обреченной на "несущественность", поскольку изображает жизнь одного индивида, а не мир в его совокупности. Если роман делает ставку на биографическую ограниченность, то делает это вопреки миру, отказывающему индивиду в том опыте, что придает его жизни осмысленную завершенность. В его "Биографии как необуржуазной художественной форме" эта модель выставляется как "знак бегства, а если точнее, увертки".
Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман "как художественный жанр" не стал, с его точки зрения, "историческим", но нуждается в обновлении, "чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму". Впредь для Кракауэра будет возможно и "самоизображение" индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены "в буржуазной литературе". Индивид должен, по его мнению, не "утверждать собственную действительность", как в мнимой целостности биографии, а "через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности". Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к "действительности", восхваляет действие как компас реального, призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.
Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть "большим целым", в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах "Гинстер" (1928) и "Георг" (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина. По поводу "Золотой лихорадки" Кракауэр пишет в 1926 году:
У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление.
Когда здесь упоминается "дыра", нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует "чувствительность" к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, "раскупорка я" (или "вылупление я") (Entpanzerung des Ich), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота "Бегство без конца": "Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…> Только тот, кто не сотрудничает и ничего не хочет, может сегодня стать вместилищем для наблюдений, касающихся сердца". Чарли Чаплин и Йозеф Рот, равно как и Гинстер и Георг, как бы заменяют камеру, способную, как Кракауэр напишет в "Теории фильма", "записывать феномены без каких-либо ограничений", "to <…> record <…> phenomena". Тем самым находит объяснение тот факт, что Кракауэр опубликовал своего "Гинстера" анонимно и на титульном листе утверждалось, что книга написана самим Гинстером. Сдержанность и скрытность, игравшие у Кракауэра важную роль, увязываются здесь с атакующей версией автобиографии, не желающей ограничиваться ссылкой на одну определенную личность. Имя "Гинстер" (по-русски – дрок) – это и название растения, "цветущего на обочинах и насыпях", среди придорожной пыли.
Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilité, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота, относится и к его альтер-эго в "Гинстере" и "Георге". Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости "жизненного пыла". И действительно, возможности, открытые перед главным героем "Гинстера", относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.
Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется "небрежно, как сам его повседневный наряд" или его "существование как юбиляра" получает "содержание только через полученные им поздравительные письма". В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:
Несмотря на его двадцать восемь лет, Гинстеру была отвратительна необходимость стать взрослым мужчиной. У всех известных ему мужчин были твердые взгляды и профессия, у некоторых к тому же жена и дети. Их высокомерие напоминало симметричные фасады зданий, не желающие ни в чем меняться. Они всегда что-то представляли, что-то собой являли.