6.
Стало быть, объем соматориума есть прямое и весомое свидетельство витальности. Возникает и такой вопрос: а вот актеры, не они ли нагляднее всего демонстрируют тела, извлекаемые из хранилищ? Быть может, театральная сцена и есть тот подиум, на котором демонстрируются одушевленные тела, пригодные для персональных шкафов? И кто, как не актер, должен тогда обладать избытком витальности, если допустить близость между утверждениями "вот мои роли" и "вот мои тела" и даже допустить еще более сентиментальный вывод "мои тела – мое богатство"?
Доля истины тут, пожалуй, есть, и она объясняет могучее влечение на сцену, объясняет тот факт, что популярность актерской профессии последние сто лет зашкаливает.
Однако важно заметить, что доля истины разбавлена в данном случае многими долями лжи. То, с чем имеет дело актер, так называемые сценические образы и характеры, это тяжелые саркофаги, макеты тел, которые как бы крепятся на болванку – и в нее же постепенно превращается под-лежащее тело актера. Его образы, воплощенные на сцене и тем более на экране, и вправду в итоге способны пополнять другие шкафы. Однако для самозабвенного актера они являются своеобразными дозами наркотика, препятствующего выработке собственных тел, подобно тому как принимаемые "внешние" морфины и опиаты блокируют выработку внутренних морфинов. Момент лицедейства должен быть подкреплен открывающимся и расстилающимся пространством экзистенциальных возможностей – в таких случаях можно говорить об артистизме и артистичности, – что является прекрасной заботой о телах, их тренировкой и профилактикой. Но на плоскости сцены, где применяются тела, взятые напрокат, никакой заботы о себе не осуществляется. Более того, тело-болванка, идеально подходящее для демонстрации взятого напрокат "соматического инвентаря", как бы лишается собственной одушевленности, поскольку она может вызвать эффект сопротивления материала. Так что витальность актера весьма проблематична, он "сидит на телах" (на экспрессиях, мимиках, физиономиях и других узорах регулярности), как сидят на таблетках.
Однако что мешает нам рассмотреть театр как презентацию шкафа-соматориума в терминах бытия-для-другого, если уж и первые формы власти, и первые измененные состояния сознания играют эту роль? Почему и театру, где все играют роли, эту роль тоже не играть?
Маска с момента своего появления предназначалась для того, чтобы останавливать волны паразитарной имитации, статуарная поза тоже останавливает их. Но ведь тем самым как раз осуществляется упорядочивание, происходит соматизация бродячей или даже летучей экспрессии, мимики и всякого прочего пересмешничества. Лицедеи как раз создают каталог, реестр возможных тел, и не исключено, что сначала эту задачу выполняли храмовые жрецы или кто-нибудь из брахманского сословия. Следует предположить, что сами лицедеи не могут по-настоящему воспользоваться добычей. Почему? – потому что их трясет. Перетекающая через их тела миметическая волна действительно "жестче, чем лихорадка, оттреплет" (А. Ахматова). То есть они, эти первые "актеры", скорее не рыбаки, а сети, в которых бьется рыба.
Конечно, на них смотрят, и это первый бонус иноприсутствия, и все же добыча им не по плечу, получается перегруз, совершенно не нужный "в самой жизни": конечный потребитель возьмет что-нибудь одно и что-то другое, возможно, несколько нюансов третьего, а избыток все равно не удастся устойчиво соматизировать.
Попутно приходит в голову и такое соображение: может, актеры не так уж и отличаются от моделей на подиуме в привычном смысле? Модели представляют и предлагают фасон одежды, причем во время показа это происходит довольно интенсивно, платья меняются одно за другим, а актер примерно в том же смысле демонстрирует мимику, пластику, экспрессию, модуляции голоса – то есть он презентирует тела, прохаживаясь по сцене. И единственно потому, что демонстрация фасона тела для соматориума требует больше времени, актер во время спектакля ограничивается, как правило, одной моделью, если только само сценическое действие не предполагает еще притворства внутри притворства, что нередко происходит, например, в комедиях. Задача комедий с самого начала словно бы состояла в том, чтобы продемонстрировать как можно больше тел.
Тела-шаржи представлялись в масках и с помощью кукол, плутовские тела комедий – за счет чудовищного переизбытка "прохиндейства", а трагические – за счет перегруженности пафосом и экзальтацией, они напрямую не годятся для собственного шкафа-соматориума, как, впрочем, и большая часть модной одежды, представляемой на подиуме. Эволюция театрального искусства в сторону психологической драмы словно бы имела в виду и возможность более непосредственного присвоения воплощаемых тел.
Так складывается следующая любопытная картина общих очертаний антропогенеза: "Делай как я!" Вот генераторы первичных текстов: введенные в транс и пребывающие в нем жрецы-сомнамбулы восклицают и пророчествуют; при этом познание принадлежит не им, они суть только говорящие скрижали. "Знающие" – это не они, а те, кто говорит как они, но находится на дистанции, выражаясь по-гегелевски, на дистанции рефлексивного удвоения. Вещатели, одержимые знанием, не могут с ним соотноситься и потому не суть знающие, не многим более знающие, чем книги "знают" текст, который они содержат. Знающий знает присвоенное, а пророк сам присвоен и потому не знает того, о чем пророчествует. Здесь классическая схема бытия-для-другого, классичность ее в том, что истинная привилегия другого завуалирована совсем не так, как в товаре, где форма для-другого настойчиво подчеркнута. А если интерес другого осознан и внятно сформулирован, бытие возвращается в форму для-себя – тогда только другому и достается то, что ему подобает, – видимость и эквивалент. Живые генераторы первичных текстов или обитатели экстаза сами не могут воспользоваться тем, что производят, поэтому их бытие несамостоятельно. Присвоение формы для себя или переход в эту форму осуществляются через цепочку превратностей и уже на иных основаниях.
С этой же ниши начинают и производители тел – храмовые лицедеи, скоморохи сакрального. Они впадают в имитацию, в спонтанное телопроизводство, как пророки в экстаз пророчествования, так что и их продукт может потребляться "с пользой для себя" только адресатами. Нас сейчас непосредственно интересует телопроизводство, и тут можно отметить, что спонтанные тела по своему статусу не так уж далеки от первичных текстов, из которых еще предстоит извлечь смысл (в частности, путем вложения его туда). И так же как для считывания смысла требуется дистанция осмысления, для "считывания" и апроприации тел требуется дистанция. Кривляющиеся, неистовствующие тела скоморохов еще непригодны для персонального соматориума, их можно будет приобрести и освоить, только когда осядет не управляемая (а управляющая) мимика, когда тело будет вписано в горизонт возможных пространств, а от одержимости останется только подсказка к применению. Актеры для такого рода апроприации пригодны едва ли не в последнюю очередь.
И это еще не все выводы из общей спекулятивной картины перехода от формы для-другого в форму в-себе и для-себя. Обладание только одним телом, всецело выстраиваемым и управляемым извне, оказывается как бы за рамками обладания человеческим телом вообще. В фильме Тарковского "Солярис" (как и в романе Лема) героиня хочет, но не может расстегнуть и снять платье, поскольку под платьем пустота. У нее нет тела. Правильнее будет сказать так: у нее нет другого тела, значит, у нее нет тела вообще. Несколько в ином контексте та же проблема затрагивается и в фильме "Универсальный солдат".
Должен существовать разброс вариантов соматизации, а значит, и дистанция по отношению к каждому из этих вариантов – она ничуть не менее важна, чем дистанция смысла. Так мы вновь возвращаемся к шкафу, по сравнению с которым все сейфы с сокровищами ничтожны. Если в нашем сейфе (соматориуме) не окажется или не останется сбережений, значит, фактическое расчеловечивание уже наступило.
Остается до конца не решенным один из важнейших вопросов. Если власть прекрасно освоена властвующими в форме для-себя, если текстопроизводство стало едва ли не господствующей формой заботы о себе вообще, то как быть с телопроизводством? Придется признать, что его подвела или пока подводит слабая авторизация, а также тот факт, что от презентации ярких характерных тел очевидным образом отстает презентация их горизонтов или пространственных расширений. Можно сказать, что кино стало революцией в деле телопроизводства: помимо гостеприимных вымышленных миров, кинематограф производит еще и авторизованные тела. Остановимся на этом подробнее.
7.
Авторизованное тело, такое, в котором сохраняется хотя бы один квант уникальности присутствия, это тело вместе с его расширениями, с тем полем или пространством, которое раскрывается навстречу его перемещениям, содержит силовые линии востребованности и резонаторы сладчайшего. Прежде всего это эротическое тело, у которого ярко выражен аспект визуализации, – оно не съеживается, а только расцветает под взглядами, поглощает энергию очень широкого спектра и устраивает ответную иллюминацию. Не все тела таковы, большинство из них нейтрально по отношению к эстетической экспрессии или нуждается в особой драпировке (отдельной форме бытия-для-другого).
В первую очередь это касается тела мысли, поскольку оно в значительной мере собирается из двигательных паразитизмов, из сжимания пальцев, почесывания затылка, нелепых гримас и прочих ужимок, поскольку все телесно-статуарное приходится приносить в жертву, ибо "мысль есть усеченное действие", как справедливо отмечает Анри Валлон. Актерская экспрессия здесь не в состоянии дать ничего внутренне похожего на тело мысли. Другое дело – тело аскезы или медитации, тут хороший актер вполне может справиться с черновиком телопроизводства. В еще большей степени это относится к телу гнева и мести: какими они должны быть, теперь знает каждый – персональные гардеробы заполнены фасонами от Шварценеггера и Сталлоне. Можно предположить, что эта важная функция выкройки и примерки обеспечивалась в архаике боевыми танцами, решавшими задачу избирательного телопроизводства. Теперь кинематограф, наследник волшебного фонаря, гиперреалистично справляется с ролью телесного закройщика – но именно гиперреалистичность в свою очередь содержит в себе подвох. Да, здесь тела даются вместе с их расширениями, с тем пространством, которое они разворачивают. Дело, однако, в том, что предложение может оказаться самодостаточным и даже избыточным: вместо того чтобы взять себе полюбившийся фасон, пройти через примерку и подгонку, зритель (потребитель) берет тело напрокат в реальном времени. Киноэкран становится как бы отсеком шкафа, выход из которого предусмотрен в другую сторону, так что в ассортименте посюсторонних тел кинематографические тела мести и ярости представлены крайне слабо, они как бы исчерпываются в потустороннем отреагировании.
Поэтому единственной сферой, где кинематограф является индустрией повседневного телопроизводства, остается эротика: тела соблазна, обольщения и даже страсти, производимые великим иллюзионом кино, безусловно, пополняют соответствующий репертуар повседневной телесности и даже кое в чем предопределяют его. Похоже, что в ряду произведений легкого символического им принадлежит особая роль, речь действительно идет о востребованных модулях, снабженных не только признанным дизайном одежды и оболочки, как на подиумах, но и контрольными точками, через которые проходит соматизация присутствия.
Актеров в этом качестве не принято рассматривать как особенно больших художников, что по сложившимся критериям искусства вполне справедливо. Но авторское тело Мэрилин Монро обогатило репертуар соматориумов, можно сказать, оно было телепортировано (кинопортировано) сотням тысяч получателей, вернее, получательниц во всех точках планеты. Востребование (восстановление), разумеется, всякий раз происходило с большими или меньшими искажениями, но искажений при чтении этого тела было куда меньше, чем, например, при чтении "Анны Карениной". Так что тело Мэрилин, средоточие соблазна и каприза, одно из самых провокационных тел женственности, быть может, как раз и стало одним из самых ярких образцов сверхискусственного – либо, наоборот, последним снарядом тяжелого символического, поскольку и для кинематографа магистральным является другой путь, когда экспонируемые тела остаются в параллельных мирах, лишь только усиливая собственную телоизоляцию. Иногда возникает ощущение, что поставлена задача смонтировать персональный шкаф там, а здесь довольствоваться тем, что есть.
8.
Сон, приснившийся мне когда-то, в процессе обдумывания вызвал и другую картинку. Вот оперативник из будущего, возможно, из ближайшего будущего, детектив их "полиции тел", склонился над сидящим на низенькой табуретке человеком. Человек жив, но инспектор констатирует тяжкое преступление: кражу со взломом. Сейф взломан, все тела похищены, нанесен серьезный экзистенциальный ущерб, насколько он совместим с жизнью, решат эксперты. Сейчас благодаря телу, оставшемуся на плечах, жизнь, конечно, теплится – но разве это жизнь?
Рассмотрим наше фантастическое предположение в максимальном приближении к действительности. Пожалуй, после всего уже изложенного "дело о похищении тел" выглядит не таким уж абсурдным. Мы уже знаем, что тела можно истратить, износить, можно по неряшливости ходить день за днем в одном и том же теле, отчего оно замасливается, засаливается, теряет индивидуальные кондиции. Но кража со взломом – ее интерпретация озадачивает.
На помощь приходит фильм Валерии Гай-Германики "Девочки". Там пятнадцатилетние московские школьницы устраивают настоящую крутую разборку по поводу действительно важного, волнующего вопроса. Одна из девочек предъявляет своей подружке не по-детски серьезное обвинение, предъявляет со слезами на глазах, с отчаянием и угрозой в голосе: "Ты украла мой стиль!" Обвиняемая изо всех сил оправдывается, но, что интересно, она вовсе не ставит под сомнение серьезность и опасность самого предъявления. И надо отдать должное прозорливости режиссера: ведь для пятнадцати-шестнадцатилетней девочки этот вопрос по своей значимости равносилен вопросу "быть или не быть?"!
В этом возрасте прямое "заимствование" стиля причиняет непосредственный вред соматизации присутствия. Какого рода этот вред и почему в дальнейшем люди, как правило, оказываются гораздо лучше защищенными от подобных краж со взломом? Для ответа на вопрос придется внимательнее рассмотреть, что же девочки-подростки понимают под "стилем". Сразу видно, что это не только одежда и особенности макияжа. Сюда входят также мимика, экспрессия, позы, интонации и прочие нюансы того же рода. Большинство из них считывается с какого-нибудь эталона ближайшей идентификации типа эмо, готики и прочего в том же роде, однако итоговый продукт авторизован, что для ближнего круга, для референтной группы может иметь эксклюзивную ценность. То, что похитила, своровала подружка, было именно телом, уникальной соматизацией присутствия. Из персонального шкафа украдено самое лучшее, самое нарядное, имееющее все подтвержденные расширения тело – разве можно сравнить эту потерю с тем, что "обчистили карманы"? Или с квартирной кражей? Тут уж обчистили так обчистили, произошло то, что теперь скорее соответствует прежнему смыслу глагола "обесчестили". Ущерб тут очевиден: вот родная тусовка, пресловутая референтная группа, в которой Ирочка-Ирчис была как рыба в воде, поскольку ее невозможно было спутать с кем-то другим. А теперь? Раз органы правопорядка не принимают к рассмотрению таких дел, приходится устраивать самосуд.
В этой ситуации есть ряд любопытных моментов. Если бы наша Ирочка вдруг стала телезвездой, если бы ее тело было широко растиражировано телеэкраном, а уж затем опосредованно заимствовано, такое заимствование не рассматривалось бы как похищение, как кража тела даже самым строгим судом. Суть в том, что авторские права были бы соблюдены, и в этом случае всякое заимствование лишь подчеркивало бы востребованность и усиливало популярность. И даже если бы та же соперница после этого и "украла стиль", над ней бы только посмеялись, а Ира не претерпела бы ущерба, ее все равно не спутали бы с кем-то другим – напротив, имело бы место приумножение присутствия. Впрочем, в эпоху массовой репродукции тела вступили еще раньше, чем, например, произведения изобразительного искусства, а посредством копирования оригинал украсть невозможно, лишь оригинальное заимствование может рассматриваться как кража у другого оригинала.
Следовательно, чтобы принять к рассмотрению дело о похищении тела, необходимо установить оригинальный характер похищенного. В этом отношении нет принципиальной разницы между литературным и "соматическим" плагиатом за исключением тяжести последствий и, как ни странно, удаленности рынков сбыта краденого. В случае литературы самый большой ущерб – это сбыт украденного под видом оригинала на мировом рынке, кража тела приносит наивысший ущерб в случае сбыта краденого в той же тусовке.
Если представить себе, что мы комментируем уголовный кодекс будущего, составленный с учетом реальной множественности тел, можно отметить, что кража тела со взломом является типично подростковым преступлением. Уже с наступлением юности повышается резистентность к хищению тел, и в дальнейшем такая резистентность продолжает расти. Воруют тела друг у дружки преимущественно нимфетки, в большинстве же случаев тела утрачиваются по небрежности, по неосторожности, по возрасту, по лени.
Еще более интересно рассмотреть поправки иного рода. Вот, скажем, отпечатки пальцев, выполняющие до сих пор важнейшую функцию идентификации преступника. Но отпечатки пальцев одинаковы у всех тел человека, а было бы интересно установить именно характерные параметры преступного тела – и именно это тело изъять из персонального шкафа-соматориума или ввести ограничения на его применение. Как могла бы выглядеть конфискация криминальных тел, не совсем понятно. Но возможны предположения.